Костюмированный исторический фильм о романе цесаревича и балерины Мариинского театра стал самым убыточным проектом при поддержке Фонда кино, принеся рекордный убыток в 1,28 миллиарда рублей. Самый сложный раздел сайта, в котором я собрал не «исторические» фильмы в прямом смысле этого слова. В первую очередь это были биографические и исторические фильмы, которые активно снимали многие деятели советского кино, не желавшие прославлять «мудрую» политику Сталина в картинах о современности. Советский фильм "Трижды о любви" 1981 Мелодрама, драма, комедия, колхоз Реж. Статья автора «История с Дашей Письмак» в Дзене: Перед тем, как представить свой топ лучших советских исторических фильмов, я должна сделать две ремарки.
Советские фильмы о царской России
Он привел к режиссеру своего друга — Мишу Метелкина Валерка. Говорят, что приятели и придумали название картины — «Неуловимые мстители». Позже отыскали «спортсменку, комсомолку и просто красавицу» Валю Курдюкову, делавшую успехи в спортивной гимнастике. Во Владимирской области в цыганской многодетной семье нашли парнишку Васю Васильева Яшка цыган , который хорошо учился, пел, танцевал, уверенно держался в седле. Многие трюки актеры выполняли сами. Но прыжок в воду с 25-метровой скалы режиссер доверил каскадеру. Трюк закончился трагически. Причиной стала газета, брошенная кем-то в море. Говорят, что удар с такой высоты можно сравнить с падением на бетон. Замену погибшему каскадеру найти не удалось, и в воду прыгнул Вася Васильев.
У каждого зрителя, видевшего «Неуловимых мстителей» пожалуй, в СССР иных и не было , фильм вызывает свои ассоциации. Для многих он связан с персонажем по имени Буба Касторский. Исполнителем на эту роль был утвержден другой артист, но когда Кеосаян увидел Бориса Сичкина — танцора, хореографа, композитора, мастера разговорного жанра, не устоял перед лавиной его талантов. Для кого-то приключенческая лента ассоциируется с Ефимом Копеляном, сыгравшим атамана Бурнаша. На эту работу пробовался Ролан Быков, но чаша весов склонилась в сторону Копеляна. По сюжету его герой погибает в конце первого фильма, но актер настолько вжился в образ, что расстаться с ним не смог. И уговорил режиссера позволить себе «воскреснуть». Картину посмотрели 180 миллионов зрителей. Даже сейчас ее воспринимают с интересом.
К сожалению, уже не дети и подростки, которым она адресовалась изначально — у них свои кумиры.
Ленту показали в нескольких кинотеатрах, а затем положили «на полку». Недооцененный шедевр наконец оказался в центре международного внимани я, а члены Обще ств а кинооперат оров США включили работу Калатозова в список «100 самых значимых фильмов XX века». Четырехсерийную сагу называют одним из самых мас штабных проектов мирового кинематографа и до сих пор считают эталоном экранизации одноименного романа Льва Толстого. Чтобы снять бессмертный шедевр, режиссеру потребовалось около шести лет и сто миллионов долларов.
Разма х съемок даже занесен в Книгу рекордов Гиннесcа: в сцене Бородинского сражения приняли участие 120 тысяч человек. Рекордными оказались и показатели картины в прокате. В 1966 году «Война и мир» стал самым кассовым фильмом в Союзе. Оглушительный успех ждал полотно и за рубежом. Если верить цифрам, то средства, вырученные только от показов в Латинской Америке и Японии, перекрыли затраты в два раза.
Кроме того, это первый проект в истории советского кино, получивший «Оскар» в номинации «Лучший фильм на иностранном языке».
Ульянова, Н. Мордюковой, А. Баталова, И. Смоктуновского, Е. Урбанского, Е. Евстигнеева, О. Ефремова, Т.
Дорониной, И. Лапикова, Г. Польских, Т. Самойловой, Р. Быкова, Н. Рыбникова, И. Макаровой и др. Новаторство в осмыслении жизни породило богатство и разнообразие художественных направлений, стилей.
Шире используются возможности искусства кино. Первый существенный сдвиг в решении современной темы был сделан во 2-й пол. Вслед за многоплановым произведением о советском рабочем классе - "Большая семья" 1954 г. Хейфиц , создаётся ряд значит, фильмов о жизни тружеников современного города и деревни. Среди лучших фильмов: "Чужая родня" 1956 г. Швейцер , "Поэма о море" 1958 г. Солнцева, сцен. Довженко , "Простая история" 1960 г.
Егоров , "Дело было в Пенькове" 1958 г. Ростоцкий , "Председатель" 1965 г. Зархи , "9 дней одного года" 1962 г. Ромм , "Дело Румянцева" 1956 г. Хейфиц , "Серёжа" 1960 г. Данелия, Таланкин , "Мне 20 лет" 1964 г. Хуциев , "Журналист" 1967 г. Эти и многие другие фильмы о современности талантливо решают вопросы морали, любви, дружбы, творческого труда, ставят важные проблемы искусства социалистического реализма на новом этапе; в них показаны сложные процессы преобразования не только быта или природы, но и человеческого сознания.
Борьбе с пережитками прошлого, воспитанию ответственности перед обществом посвящены лучшие комедии этого периода: "Верные друзья" 1954 г. Калатозов , "Карнавальная ночь" 1956 г. Рязанов , "Берегись автомобиля" 1966 г. Широкое признание получили фильмы по-новому осмыслявшие подвиг народа в Отечеств, войне: "Солдаты" 1957 г. Иванов, по повести В. Некрасова "В окопах Сталинграда". Тема верности, моральной чистоты и гражданского мужества с огромной эмоциональной силой прозвучала в фильме "Летят журавли" 1957 г. Калатозов, операт.
Суровость интонаций характерна для филма "Дом, в котором я живу" 1957 г. Кулиджанов, Я. Сегель и "Баллада о солдате" 1959 г. О несгибаемой воле, жизнеутверждающем гуманизме советского солдата рассказывает фильм "Судьба человека" 1959 г. Шолохову, реж. Философскими раздумьями проникнуты фильмы о войне: "Мир входящему" 1961 г. Алов, Наумов , "Вступление" 1963 г. Таланкин , "Иваново детство" 1962 г.
Традиции фильмов военных лет были продолжены в картинах: "Повесть пламенных лет" 1961 г. Солнцева, по сцен. Довженко и "Живые и мёртвые" 1964 г. Столпер, по роману К. Симонова , они возвращают зрителей к трудной правде о жестоких испытаниях и подвиге народном. Эпической широтой мысли характеризуются лучшие историко-революционные фильмы - "Коммунист" 1958 г. Райзман, в гл. Урбанский , "Рассказы о Ленине" 1958 г.
Достижением актёрского искусства является создание образа В. Ленина актёром М. Значительным достижением в области историко-революционной темы является фильм режиссера Л. Кулиджанова "Синяя тетрадь" 1963 г. Произведения советской литературы послужили основой ряда историко-революционных фильмов: "Сорок первый" 1956 г. Чухрай, по рассказу Б. Лавренёва , трёхсерийные эпопеи по произведениям Шолохова "Тихий Дон" 1957-58 г.
Овечкина и Е. Если в литературе внимание писателе всё более привлекали проблемы общественных взаимоотношений и формирования личности, то многие кинодокументалисты ещё долгое время видели сложности жизненных явлений лишь в конфликте, противоборстве человека и природы. И в фильме о нефтяниках Каспия и во многих других картинах «Первая весна», «Огни Мирного, «Хлеб наш целинный» и другие главные проблемы жизни виделись в столкновении человека с окружающей его средой, борьбе со стихиями, освоении морских просторов Каспия, снежной пустыни суровой Антарктиды, бездонных степей целины, непроходимых чащоб тайги и т. В 1954 году началось освоение целины. С этим крупным событием в жизни страны было связано ещё одно новое явление в документальном кино — широкое распространение метода кинонаблюдения. Вместе с первыми добровольцами в Казахстане были и кинодокументалисты. Они хотели быть рядом с целинниками, чтобы увидеть и зафиксировать процесс преобразования пустынных степей в новую житницу страны. Вскоре на экранах один за другим стали появляться фильмы: «Первая весна» 195 , «Пробуждённая степь» 1954 , «Год спустя» 1956 , «Мы были на целине» 1956 и другие. Почти весе они был результатом длительного кинонаблюдения кинодокументалистов за первыми шагами целинников. Фильм «Первая весна» был с самого начала задуман режиссёрами А. Медведкиным и И. Посельским как фильм-наблюдение. По их заданию операторы И. Грачёв , Л. Зайцев , А. Зенякин , Д. Каспий , С. Коган , А. Крылов , В. Микоша , А. Сологубов , К. Широнин вместе со звукооператором К. Никитиным должны были повсюду сопровождать первых целинников. Для конкретизации кинонаблюдений было решено применить социологический метод моделирования: из общей массы целинников было выделено несколько человек, судьбы которых и должны были стать как бы примером, моделью целого. Таким образом, кинокамера должна была вплотную приблизиться к человеку, заглянуть в глаза, узнать о его думах, радостях и сомнениях, увидеть, как человек столкнётся с неизведанным, как поведёт себя. Кинокамера должна была стать летописцем, хроникёром и социологом. Начались съёмки. Операторы неотступно следовали за своими героями, снимая торжественное вручение комсомольских путёвок добровольцам, многолюдные волнующие сены проводов. Потом были полустанки, оркестры встречающих, санные поезда, промёрзлые палатки и непривычный для горожан труд хлеборобов. Зрители увидели волнующие своей жизненной достоверностью кинокадры начала освоения целины. Кинодокументалисты правдиво рассказали о первых трудностях целинников, неустроенности быта, борьбы человека со стихией. Одним из впечатляющих эпизодов фильма были кадры, показывающие целинников, которые ночью вытаскивали застрявшие в ледяной воде машины с грузом. Таковы будни целины… Многое в тот первый год удалось снять на целине: и первые колышки — отметки границ будущих совхозных посёлков, и палатки, и первые борозды, проложенные трактористами в целинной степи. Труднее было рассказать о жизни самих целинников: о том, как в условиях целины складывались новые человеческие коллективы, как изменились судьбы отдельных людей. Подобные задачи социально-психологического плана тогда впервые вставали перед кинопублицистической, опыта соответствующих съёмок не было, и некоторые кинодокументалисты вначале попытались было решить новые задачи старыми, иллюстративно-декларативными методами. На экране спиной к зрителю поспешно удалялась комическая фигура с большими тяжёлыми чемоданами. Вслед неслись назидательные слова диктора: мол, пусть уходят — те, кто здесь остался, приехали сюда не для лёгкой жизни. Сложнейшая проблема жизни целинников была сведена лишь к проблеме «длинного» рубля. Интересно задуманный эксперимент с длительным кинонаблюдением над судьбами конкретных людей в итоге тоже, по существу, ограничился иллюстрацией отдельных страничек биографий. На протяжении фильма авторы несколько раз возвращались к рассказу о жизни молодой целинницы, бывшего техника московского автозавода Зои Гаврилиной. Зритель видел её в поезде вагона, затем в Барнауле во время встречи поезда с целинниками, потом в Назаровской МТС, где она временно жила в семье одного колхозника. И, наконец, во время первой пахоты. Казалось бы, кинокамера прослеживала все этапы превращения столичного жителя в хлебороба, но в действительности она интересовалась не процессом изменения образа жизни и психологии человека, а лишь его анкетными данными. Несмотря на всё это, кинокамера документалиста всё чаще и чащё приближается к человеку с намерением ближе познакомиться и глубже познать своего современника. Эксперимент кинонаблюдения за судьбами трёх целинниц одновременно с А. Посельским «Первая весна» проводят и так же неудачно режиссёр Б. Небылицкий «Пробуждённая степь» ; операторы В. Трошкин и В. Ходяков снимают очерк «Мы были на целине» в виде рассказа одного из участников поездки московских студентов на целину в фильме О. Подгородецкой «Дорога в тайге» 1955 сообщалось о том, каких трудов стоило сооружение стальной магистрали в тайге. Следующий шаг к познанию человеческого характера сделал фильм режиссёров Р. Григорьева и И. Посельского «Счастье трудных дорог», в котором была предпринята в целом интересная, новая попытка исследования формирования личности молодого современника. В те годы на страницах газеты «Комсомольская правда» проходила дискуссия о проблеме выбора молодёжью дороги жизни. Кинодокументалисты вместе с журналистами И. Котенко и А. Аджубеем решили по-своему принять участие в дискуссии, ответив ребятам с экрана. Авторы фильма намеренно выбрали героями своей картины простых, ничем особенно не выделяющихся из общей массы молодых людей, по существу только лишь начинавших свой жизненный путь: слесаря московского завода «Калибр» Анатолия Майкова, инженера Верхильо Льяноса, помощницу мастера Купавинской фабрики Марию Рожневу и других. Внешне особенно ничем не привлекательной была и их жизнь — Анатолий после работы спешил на свидание, Верхильо с друзьями в воскресенье ехал на рыбалку на Волгу. Мария занималась вечером домашним хозяйством… Вот эта будничность дел и жизни молодых людей и становится в фильме предметом публицистического размышления о смысле жизни, о радости и счастье. Документалисты, рассказывая о жизненном пути вчерашнего «ремесленника» Анатолия Майкова или дочери сельского кузнеца, а теперь певицы Галины Олейниченко, сравнивая судьбы молодого астронома Раисы Бартая и председателя колхоза Омельченко, стремились найти то общее, что определяло характер и судьбы советского человека. Монтажно сопоставляя кинохронику первых пятилеток и восстановления Сталинграда с кинокадрами строительства канала Волго—Дон и освоения целины, авторы фильма заставляли зрителя задуматься об исторической взаимосвязи времён. Сравнение кинокадров палаток строителей Магнитки с палатками целинников рождало символический образ комсомольской юности, наглядно свидетельствовало о преемственности поколений. Зрителей в фильме «Счастье трудных дорог» привлекло то, что кинодокументалисты показали каждодневную жизнь таких же простых людей, как они сами, пленила задушевность авторских размышлений о жизни, необычная публицистическая форма непосредственного обращения с экрана к сидящим в зале. Фильм понравился своим сочетанием поэтической романтичности с жизненной достоверностью репортажных наблюдений операторов ЦСДФ А. Зенякина , Е. Ефимова и А. Фильм действительно было новаторским для своего времени, он пробуждал интерес к повседневной жизни людей, вызывал размышления о выборе жизненного пути, судьбах молодого поколения. Правда, фильм до конца так и не смог преодолеть известную иллюстративность. В те годы в среде кинематографистов продолжало ещё бытовать мнение, что в исследовании на экране человеческого характера документальное кино бессильно. Славин , — подчас очень трудно раскрыть психологию человека, а тем более невозможно передать разные стороны его характера. Это область художественной кинематографии. Но при всеём этом кинопублицистика располагает множеством средств для того, чтобы полно, убедительно показать высокие качества советских людей, их стойкость, выдержанность, мужество, умение преодолевать трудности, чувство дружбы и взаимопомощи». Славин К. Документальные фильмы. Подобное наблюдалось тогда во многих картинах. Их авторы оправдывали своё бессилие в раскрытии человеческого характера на экране «спецификой» документального кино, техническим несовершенством киноаппаратуры, особенностями документальных съёмок людей. Но главная причина была не в том, а в известной иллюстративности кинопублицистики тех лет. Киносъёмочная и звукозаписывающая аппаратура и после этого ещё долгое время оставалась несовершенной, мало в чём изменялись и условия документальных киносъёмок людей, а на экране в 60-е годы многое стало другим. В стране происходило дальнейшее развитие социалистической демократии, возрастала роль личности в обществе развитого социализма. Этим в первую очередь и объяснялось растущее внимание кинодокументалистов к человеку, строителю коммунистического общества. Вот почему кинокамера документалиста всё чаще и чаще приближается к человек с намерением ближе познать своего современника, больше узнать о его делах и думах, образе жизни, планах на будущее. Одной из такие форм приближения кинокамеры к человеку стало кинонаблюдение. Если раньше кинодокументалисты нередко ограничивались информацией о конечных результатах, то теперь они стремятся глубже проследить за процессом развития жизненного явления. Режиссёр Д. Дальский вместе с операторами Н. Степановым , Н. Киселёвым и А. Ткаченко много дней снимал на монтажных площадках работу строителей Куйбышевской ГЭС «Куйбышевский гидроузел», 1956. Режиссёр В. Беляев , операторы Е. Мухин и Г. Асланов провели долгие месяцы на Ставропольщине, чтобы ближе и обстоятельнее познакомиться с жизнью тружеников колхозов «Россия» и «Пролетарская воля» «Так мы живём», 1958. Методом длительного кинонаблюдения создаются фильмы о жизни отдельных предприятий «Годы и люди», 1962 , строительстве газо- и нефтепроводов «Люди голубого огня», 1961; «Магистраль», 1964; «Трасса», 1966, и другие. Объектами пристального наблюдения кинодокументалистов становятся один день жизни целого государства «День нашей жизни». Посельского « О Москве и москвичах » было снято немало разных картин о столице, сделал новый фильм о Москве и Р. Григорьев «Москва, улица Горького», 1967 , но в 1965 году картина «О Москве и москвичах» была значительным явлением в документальном кино. Всей своей авторской концепцией фильм словно полемизировал со сложившимся к тому времени штампом изображения на экране жизни городов и прежде всего самой Москвы. Вместо плакатной, фасадной Москвы в фильм была Москва будничная, рабочая вместо иллюстрированного красочными кинокадрами экранного путеводителя для туристов — фильм-наблюдение, исследование города как сложного социального организма, ячейки современного общества. Полемичность авторского замысла заключалась и в том, что создатели фильма попытались как бы «расшифровать», конкретизировать уличную толпу, рассказать о судьбах отдельных москвичей, их жизни, повседневных заботах. С этой целью было проведено даже своеобразное социологическое киноисследование жизни обитателей одного дома. Стремление к подлинности — первоисточнику объективной информации — выразилось в принципиальном отказе от всякого рода организованных съёмок. Операторы Б. Небылицкий , Д. Каспий , Р. Халушаков и С. Медынский вышли на улицы как бы в «свободный поиск» с намерением наблюдать и фиксировать на плёнке отдельные примечательные штрихи столичной жизни. Сложная, многообразная жизнь большого города раскрывалась в фильме на контрастах и сопоставлениях, что заставляло зрителя анализировать киноинформацию. Зритель увидел, какой насыщенной жизнью живёт советская столица — город-труженик, одной из самых крупных политических центров мира. Однако стремление авторов фильма рассказать о Москве буквально всё привело к перечислительности и иллюстративности. В фильме были интересные, тонкие репортёрские наблюдения, публицистические размышления о проблемах жизни города. Однако у зрителей могло, например, создаться впечатление, что в середине 50-х годов у москвичей не было других проблем, кроме проблемы книжной торговли на улицах. Правда, вскоре оказалось, что одной из главных проблем городской жизни является жилищное строительство, но первыми об этом заговорили не кинопублицисты. Кинонаблюдение было в те годы не только мерой приближения кинокамеры к жизни, но и средством познания кинопублицистами новых явлений современной действительности. Метод длительного кинонаблюдения часто и плодотворно в тот период использовал режиссёр Р. Более полутора лет провёл он со своей небольшой съёмочной группой на строительстве газопровода Газли—Ташкент, снимая фильм «Люди голубого огня» 1961. Спустя несколько лет он вновь вернулся на трассу и снял фильм о прокладке нефтепровода «Дружба» «Магистраль», 1964. В его фильмах кинокамера в фильме «Люди голубого огня» — главный оператор О. Арцеулов , в фильме «Магистраль» — оператор И. Бганцев как бы вживалась в окружающую её сред, делалась незаметной хотя Р. Григорьев и не прибегал к скрытым съёмкам. Съёмки на трассе предоставили ему редкостный случай наблюдать во времени и замкнутом пространстве жизнь людей одного коллектива. Зритель в его фильмах «Люди голубого огня» и «Магистраль» видел, как вместе со своими семьями, с техникой траншеекопателями, бульдозерами и другими машинами медленно передвигается по малонаселённым местам колонна строителей. Кинокамера подробно описывала их особый быт, жизнь в передвижных домиках, прослеживала взаимоотношения людей, возникновение новых семей. Кинодокументалисты были всё время рядом со строителями и в будничные, казалось бы, похожие один на другой дни стройки и в напряжённые часы драматических ситуаций во время пожара на трассе, штурма «ворот Тамерлана» — «Люди голубого огня». Не прекращались съёмки и в редкие часы отдыха, когда люди преображались и по-иному раскрывались черты характеров рабочих особенно во время их встреч со своими семьями, приезжавшими на трассу из походного городка. Наряду с социологическими киноисследованиями, которые особенно проявились в фильмах Григорьева, метод длительного кинонаблюдения всё более утверждается в документальном кино как средство раскрытия человеческой личности на экране. Интересную попытку исследования человеческих судеб предприняла в своём фильме « Необыкновенные встречи » 1958 режиссёр ЦСДФ А. Ованесова была одним из основателей киножурнала « Пионерия ». За долгие годы работы в журнале ей доводилось снимать множество ребят, самых разных по возрасту, интересам, способностям. На её глазах начинал формироваться детский характер, происходило становление личности. Но какова дальнейшая судьба этих детей, кем они стали в жизни? Два года А. Ованесова разыскивала людей, некогда снятых для киножурнала «Пионерия». Одно сопоставление двух разных во времени кинокадров: кем был в детстве, о чём мечтал и кем стал в жизни — даёт обширный материал для публицистических размышлений о типичности и закономерности путей формирования человеческой личности в советских условиях. Тринадцатилетний Витя Петров, в дни блокады Ленинграда ставший к станку, у которого снарядом был убит его отец, продолжил рабочую династию. Широко известная в 30-е годы юная сборщица хлопка Мамлакат Нахангова стала доцентом в институте. Игорь Михайлов, которого семилетним засняли для киножурнала во время вручения ему медали «За оборону Сталинграда» он подносил защитникам города-героя воду и патроны , стал студентом Горьковского института водного транспорта. Тринадцать мальчиков и девочек, тринадцать разных судеб, но в биографии у всех прослеживается одно общее: Советская родина, несмотря на трудные годы войны, дала всем образование, помогла выбрать свой жизненный путь. В этом, утверждает фильм «Необыкновенные встречи», одна из закономерностей социалистического общества, наше общество не обезличивает, не усредняет, а, наоборот, помогает каждому полнее проявить свои способности и наклонности. Отсюда и такая неоднозначная, сложная, насыщенная жизнь молодых героев картины. Фильм А. Ованесовой привлёк внимание зрителей своей попыткой раскрыть психологию современной молодёжи, рассказать о её мечтах и устремлениях, показать, в каких подчас драматических обстоятельствах формируется её цельный характер. Особенно взволновал зрителей эпизод, потрясавший силой человеческих чувств. Украинская женщина Анисья Петровна Зазимко, собрав всё своё мужество, неожиданно для дочери и зрителей признаётся ей, что она не её родная мать, что взяла её в войну маленькой, истощённой из концлагеря, где фашисты держали детей как доноров. Пятнадцать лет Анночка жила в семье Анисьи Петровны, окружённая лаской и заботой все эти годы она ничего не подозревала, считая Анисью Петровну своей родной матерью. И в год, когда дочь, окончив школу, вступала в самостоятельную жизнь, Анисья Петровна решилась открыть ей правду. На экране, забыв обо всём — о съёмочной кинокамере, операторе, режиссёре, — обнявшись, нежно лаская друг друга, плакали мать и дочь. Окунчикова, оператор Микоша были потрясены, плакали, но не прерывали съёмки. Мы сняли всю кассету, а объяснение всё продолжалось». Как жаль, что их трёхсот снятых метров плёнки в фильм вошло только тридцать. С конца 50-х годов интерес кинодокументалистики к личности современника начинает заметно возрастать. Почти одновременно с фильмом А. Ованесовой «Необыкновенные встречи» на экраны один за другим выходят фильмы из трилогии сценариста И. Котенко и режиссера Е. Учителя «Русский характер», «Дочери России», «Мир дому твоему» , посвящённые исследованию характера советского человека.
50 лучших советских фильмов о войне. Часть I. 1950-1960 годы
Вспомним некоторые вехи нашего кино тех лет, которое ретранслировало в то числе и многовековой русский духовный код. Нашего кино тех лет, которое ретранслировало в то числе и многовековой русский духовный код Столько значимых кинокартин в этот период — первой послевоенной пятилетки, даже удивительно, что у историков кино он получил название «малокартинье»! Следует иметь в виду, что после войны советскому кинематографу, как и всем культурным индустриям страны, требовалось время на реабилитацию. Понятно, что в первые послевоенные годы перед мастерами советского киноискусства встала задача отразить в своих работах события Великой Отечественной войны. Понятно также, что некоторые ленты того периода изобиловали пафосом победы, а также показывали — в пафосном же ключе — образ Верховного главнокомандующего И. Назовём двухсерийные фильмы «Падение Берлина» 1950 г. Чиаурели и «Сталинградская битва» 1949 г. Но наряду с этим снимался и «Иван Грозный» С. Эйзенштейна, съемки которого были прерваны в Москве началом войны и продолжились в Алма-Ате. Первая часть вышла на экраны в начале 1945 г.
Фильм получил Сталинскую премию, однако вторая часть была Сталиным подвергнута критике, отправлена на доработку и вышла в 1958-м г. Киновед М. Лемешева утверждает, что это было «трудное, но уникальное время: советские люди соскучились по искусству и наполняли кинотеатры, где смотрели отечественные картины, многие из которых стали классикой, а также так называемые трофейные фильмы, вывезенные из немецких архивов солдатами-победителями. Этот период в истории нашего кино сформировал жанр, в котором и по сей день снимаются военные фильмы. Он задал тон для всей индустрии на многие годы и выработал особый киноязык, где сочетаются мотивы подлинного героизма и обострённого чувства справедливости, душевной драмы и тонкого юмора». По сей день телеканалы транслируют комедию С. Тимошенко «Небесный тихоход» 1945 г. Улыбчивое лицо актёра Николая Крючкова стало собирательным образом воина, победившего фашизм. До сих пор поются весёлые песни из этого фильма — «Первым делом — самолёты» и «Пора в путь-дорогу», музыку к которым написал В.
Сильный резонанс в самых широких слоях населения Советского Союза вызвал двухсерийный фильм о героях-подпольщиках Краснодона «Молодая гвардия», поставленный в 1948-м г. Фадеева режиссёром С. В фильме снялась плеяда молодых актёров, которые через годы составят славу нашего кинематографа — Н. Мордюкова, С. Бондарчук, В. Тихонов, К. Лучко, И. Макарова, Г. Юматов, Е.
Отметим два ярких фильма с актёром Павлом Кадочниковым. Всенародная слава к П. Кадочникову пришла в 1947-м г.
Подпишитесь на рассылку портала «Культура. РФ» Рассылка не содержит рекламных материалов Я согласен -на с условиями Правил пользования порталом «Культура.
Рейтинг film. Рейтинг «Лучшие фильмы» основан на оценках авторов Film. Рецензии прилагаются.
Именно поэтому российский кинематограф нередко обращается к историческим событиям. Фильмы про Русь занимают особое место в ряду исторических реконструкций. Наш народ пережил в те времена множество вражеских нашествий, объединился в единое государство.
Исторический
Список лучших фильмов про СССР, снятых в наше время: «Конец прекрасной эпохи», «Лето», «Дорогие товарищи!». Самые интересные и атмосферные современные фильмы про Советский Союз и времена СССР — в нашей подборке. Первая серия рассказывает о национальной политике раннего и позднего СССР на примере взаимодействия Российской империи, а потом и СССР с народами Средней Азии. это жанр фильма, в котором истории основаны на исторических событиях и известных личностях. Среди художественных фильмов о советской действительности послевоенных лет завоевал популярность музыкальный фильм "Сказание о земле Сибирской" (1948 г., реж. Советские исторические, приключенческие и боевики.
Эти знаменитые советские фильмы были сняты по заказу государства
Виктор Ивченко) «Перед судом истории» (СССР, 1965, документальный, реж. Трейлеры, рецензии и отзывы на исторические фильмы и сериалы 1960–1970 годов. ЛУЧШИЕ советские и русские (российские) фильмы, односерийные и сериалы, коллекция кино 2020, 2021, 2022, 2023, 2024 года, отечественные новинки, новые и старые ссср в хорошем качестве во весь экран, скачать бесплатно на компьютер, планшет, телефон андроид и айфон. Мы рассказываем об интересных и значимых событиях и людях в истории литературы, архитектуры, музыки, кино, театра, а также о народных традициях и памятниках нашей природы в формате просветительских статей, заметок, интервью, тестов, новостей и в любых.
74 советских фильма об Октябрьской революции и гражданской войне
Первый советский фильм, рассказывающий о событиях лета 1941 года, где в общей для всей Красной Армии катастрофе уже проглядывали ростки будущих побед. Фильм рассказывает об одном из самых суровых сталинских женских лагерей, существовавших в СССР. Сервис подбора фильмов поможет подобрать Популярные советские исторические фильмы на ваш вкус и подскажет где их можно посмотреть ка содержит более 80 интересных популярных советских исторических фильмов. 11 лучших исторических фильмов 2023 года: «Жанна Дюбарри» и «Злой город» Кадр из фильма «Воздух». Курсы Книги Фильмы Видеовикторины Видеоголоволомки Аудиокниги Радиоспектакли Списки. Пусть достоверность всей истории – весьма сомнительна, некоторые характеры – нарочито анекдотичны, а многие важные эпизоды – излишне гротескны, фильм тщательно прорисовывает советский тюремный пейзаж.
СОВЕТСКИЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ ФИЛЬМЫ
Драма « Сильные духом » стала самым кассовым фильмом Свердловской киностудии. Тутышкин Экранизацию одноимённой оперетты 1936 года решили приурочить к 50-летию Октябрьской революции. Сначала работу предложили киностудии им. Довженко, но руководители посчитали комическое произведение не слишком подходящим к такому поводу и отказались. Тогда за съёмки музыкальной комедии с украинским колоритом взялась киностудия «Ленфильм». Зрители фильм обожали и ходили на сеансы несколько раз! Комедия моментально разлетелась на цитаты, получила приз на Всесоюзном кинофестивале «За лучший комедийный ансамбль» и моментально сделала звездой актёра Михаила Водяного.
Меньшов Когда режиссёр Владимир Меньшов сдал готовый фильм худсовету, то выслушал много неприятного — картину упрекали в приземлённости, безыдейности и мелодраматичности и сомневались, что её надо пускать в широкий прокат. В успех истории Кати и её подруг верили только сам режиссёр и директор «Мосфильма», но окончательную судьбу решил Леонид Брежнев — он пришёл от фильма в восторг, и после этого вся критика не имела значения. В прокате мелодраму ждал триумф! Только в СССР его посмотрело 85 млн человек, а ещё 100 стран купили для показа на своей территории. Особенно её полюбили в Америке, правда американских зрителей восхищала независимая главная героиня, а её чувства к Гоше они не разделяли… В 1981 году « Москва слезам не верит » стал четвёртым советским фильмом, получившим премию «Оскар» как лучший фильм на иностранном языке. Горького, 1979, реж.
Дуров Наш первый боевик совсем немного уступил «Есении» в списке абсолютных лидеров проката, но стал самым кассовым советским фильмом за всю историю СССР!
Согласно принципам, провозглашенным основателем, компания делала основной упор на экранизации русской классики, а для участия в фильмах приглашались актеры московских театров. В ставшем классикой отечественного кинофильме «Поликушка» свою первую роль в кино сыграл Иван Москвин.
В 1918—1920 годах производство фильмов было перенесено в филиалы компании в Одессу и Ялту. После падения правительства барона Врангеля в Крыму Трофимов эмигрировал, однако в 1924 году вернулся в СССР и стал одним из неформальных руководителей созданной на базе его киноателье кооперативной компании «Межрабпом-Русь».
Лотмана, выделяющего в структуре мифа три основные уровня: миф-текст, миф-знак и миф-пространство [36] , вполне приложимые к репрезентации образа в историческом исследовании. Таким образом, новая культурологическая ситуация, порождаемая визуальным поворотом, ставит перед историками сложные методологические вопросы, ответы на которые еще предстоит найти: — что такое образ и является ли визуальность его необходимым свойством? Вопросов пока больше, чем ответов, но они являются первым шагом к познанию. Значимость информационного потенциала русской живописи XIX в. Все чаще основой для исторических исследований становятся фото — и кинодокументы. Интерес к фотографии как особому виду исторического источника возник давно, и в наше время существует сложившаяся традиция изучения фотодокументов в контексте истории повседневности [38]. Кинодокументы становятся предметом исследования значительно реже [39]. Осторожность историков вполне понятна: признавая за кинодокументами способность отражения правды жизни, они пока не владеют необходимыми приемами их исторической интерпретации.
Эмоциональное восприятие кино оказывается как правило более сильным, чем попытки его рационального анализа. Это порождает недоверие и влечет за собой отказ от использования этого источника в исторических исследованиях. Традиционно кинодокументы подразделяются на два вида — документальные и художественные. Они различаются подходами к отражению реальности. Документальные фильмы обычно считаются более достоверными, чем художественные, поскольку фиксируют «объективную реальность» [40]. Художественное кино отражает вымышленную реальность и на этом основании его выводят за пределы «достоверного». Между тем любые кинотексты — и документальные, и художественные — семиотичны, т. Поскольку художественное кино обладает более широким спектром изобразительных средств — это не только режиссерский замысел, операторская работа, музыка, текст как в документальном кино , но и игра актеров, диалоговый дискурс, декоративные эффекты и т.
Кроме того, любой фильм — это чаще всего результат коллективного творчества режиссера, сценариста, актеров, оператора, композитора и проч. В результате кино становится отражением коллективного сознательного и бессознательного, в том числе общественных мифов и стереотипов. Проблема исторической интерпретации художественного кинематографа не нова, но, несмотря на все усилия заинтересованных лиц, остается маргинальной в исследовательском дискурсе. Тому есть несколько объяснений: Во-первых, источниковедение аудиовизуальных источников чаще всего отталкивается от принципов толкования письменного текста, по-прежнему доминирующего на историческом исследовательском поле. Во-вторых, многие исследователи полагают, что художественный текст в принципе невозможно корректно интерпретировать. В-третьих, неприятие художественного кино как исторического источника базируется на том, что историк новейшего времени имеет возможность опираться на огромное количество документов, имеющих более «серьезную» репутацию. При ближайшем рассмотрении, однако, обнаруживается, что целый ряд проблем истории XX в. По сей день относительно небольшой круг авторов отваживается на изучение проблем общественного сознания советской эпохи или истории повседневности.
Число подобных работ многократно уступает сочинениям по социально-экономической и политической истории. При изучении советской истории из всего многообразия доступных источников традиционно используются нормативные, делопроизводственные и статистические. В меньшей степени востребованы периодическая печать и источники личного происхождения. Кроме того, не стоит забывать, что значительная часть источников упомянутых категорий по разным причинам недоступна исследователям. Идея «вторичности» и «недостоверности» аудиовизуальных документов наиболее близка как раз тем историкам, которые представляют традиционные — политическое и экономическое — направления в изучении советской истории. С их точки зрения художественный кинематограф как источник вторичен постольку, поскольку близкая им проблематика хорошо обеспечена письменными документами различных типов. Включение в исследовательский поиск аудиовизуальных источников не только способно расширить спектр традиционных исследовательских тем, но и расцветить новыми красками уже имеющиеся. Кроме того, в условиях «визуального поворота» оно неизбежно способствует расширению методологического и методического арсенала историка, актуализации его профессиональной деятельности с учетом современных требований.
Традиция источниковедческого анализа аудиовизуальных источников сформировалась благодаря усилиям нескольких авторов [41]. Ими же была сформулирована задача, не теряющая своей актуальности: добиться того, чтобы источники этого типа перестали выполнять преимущественно иллюстративную функцию. Для того, чтобы предостеречь исследователя относительно невысокой надежности аудиовизуальных источников, как правило, формулируется требование их обязательной верификации с помощью письменных документов. Похожие предостережения только недавно перестали быть обязательными по отношению к мемуарам, к которым до сих не испытывает большого доверия позитивистски ориентированная часть исторического сообщества. В случае с аудиовизуальными документами дело состоит не только в том, чтобы опереться на традиционно надежные виды источников. Как неоднократно отмечалось, основной особенностью аудиовизуальных источников является доминирование образа над текстом, а большая их часть и вовсе лишена текста, если понимать под таковым вербализированную информацию. Между тем рациональная составляющая современного научного знания безусловно вербальна, поскольку опирается на книжную традицию, утвердившуюся несколько сотен лет назад. Поэтому в случае работы с аудиовизуальными источниками главной задачей становится «декодирование» образа [42].
Та же операция выполняется и по отношению к художественному тексту: художественный образ должен быть конвертирован в систему научных понятий. Таким образом, при источниковедческом анализе художественного кинематографа необходима двойная конвертация: визуальный и художественный образы интерпретируются с точки зрения характера отображаемой ими реальности. Эта задача трудно решаема, но не безнадежна, а конечный результат стоит затраченных усилий: советское художественное кино дает огромное разнообразие материала по самым разным сферам жизнедеятельности общества. Предлагаемые теоретиками источниковедения кинофотофонодокументов методики интересны, но обычно ограничиваются анализом документального кино. Документальные фильмы действительно ценны своей фактографичностью, непосредственной фиксацией реальности. Вместе с тем жесткое противопоставление «правды» документального кино и «вымысла» художественного лишено основания: одни и те же кадры кинохроники активно используются для создания противоположных смыслов, как это было, например, с официальной съемкой Николая II. С точки зрения «чистоты жанра» интерес историка может вызвать бесстрастная нейтральная кинофиксация происходящего, но произведения такого рода специфичны: либо они были созданы на самой заре кинематографа, либо уже в наше время в виде современных очень скучных любительских видеофильмов, снятых людьми, не имеющими представления о композиции и монтаже. С другой стороны, в художественных фильмах время от времени встречается документальная хроника, и почти всегда фиксируются реальные пейзажи, здания, интерьеры и т.
Так, например, в откровенно пропагандистском фильме «Надежда», снятом С. Герасимовым в самом начале целинной эпопеи, можно видеть кадры с видами восстанавливаемого Сталинграда. И эта информация, без сомнения, очень ценна для историков. Таким образом, и документальные, и художественные фильмы несут в себе следы авторского замысла, и для того, чтобы очистить созданный образ от субъективной составляющей, сделать его пригодным для исторической интерпретации, надо проделать большую работу. При изучении художественного фильма в качестве исторического источника необходимо в первую очередь ответить на ключевой вопрос о реальности изображаемого. Проблема отношения кино к реальности является одной из наиболее дискутируемых в литературе. Теоретики кино обычно обращают внимание на то, что реальность вытекает из самой природы кино, поскольку оно фиксирует окружающий мир. Андре Базен полагал, что предназначение кино — «создание иллюзии на основе реальности» [43] , т.
Более поздние авторы настроены более скептически: «энтузиазм Базена, который видел в изображении модели саму модель, выглядит устаревшим» [44]. Что касается кинореализма, то о нем говорится весьма сдержанно: «Кинематографический реализм может быть оценен только по отношению к другим способам репрезентации, а не по отношению к действительности» [45]. Замечание не очень вдохновляет, но историку ничего не остается, как руководствоваться им. Даже с учетом относительности кинореальности фильмы в ряде случаев оказываются более информативными, чем многие «санкционированные» традицией письменные источники. Кадр из фильма «Надежда», реж. Герасимов, 1954 Говоря об особенностях кинорепрезентации, Жан Митри отмечал: «Фильм — это совсем иная вещь, чем система знаков и символов. По крайней мере, он не представляет собой только это. Фильм — это прежде всего изображения, причем изображения чего-нибудь.
Изображения… являются не только знаками, как слова, но прежде всего предметами, конкретными реалиями: предметами, которые берут на себя или на которые возлагают определенное значение» [46]. Таким образом, Митри, не обладая убежденностью Базена, все же уверен, что кинематограф связан с реальностью. Автор классической работы о кино З. Кракауэр противопоставляет «кинематографичность» «театральности», подразумевая под кинематографичностью именно отображение действительности [47]. Кракауэр при этом полагает устаревшим стремление реализма XIX в. Из авторов недавнего времени наиболее оптимистичны в оценке информационного потенциала художественного кино Дмитрий и Владимир Шляпентохи, утверждающие, что, несмотря на все ограничения, фильмы и другие визуальные медиа позволяют осуществить более полную и объемную реконструкцию реальной жизни, чем полученную средствами социальных наук или литературы, так как они избавлены от неизбежной линейности изложения. Если социологические сведения содержат только усредненную информацию об определенной социальной группе или институции, то фильмы предоставляют индивидуализированные сведения, часто дающие больше данных для социальных историков [49]. В последние годы было предпринято несколько удачных попыток изучения советского художественного кинематографа в историческом контексте [50].
Для анализа советской реальности, как и любой другой в пределах века кинематографии, наиболее пригодны фильмы на современную авторам тему т. Исторические фильмы либо фантастические истории будущего также интересны, но они подходят главным образом для реконструкции общественного сознания эпохи напр. Эйзенштейна, 1940 или «Аэлита» Я. Протазанова, 1924. При просмотре фильма на современную тему мы предполагаем, что действительность выглядела похоже, но иначе, поскольку была искажена авторским замыслом. Природа исторического знания конвенциональна: всякая новая информация должна дополнять общепринятое знание. Чтобы быть вписанным в картину прошлого, новый источник должен пройти процедуру верификации на основе устоявшихся процедур. Поэтому революции в историческом познании вряд ли возможны: чтобы перевернуть устоявшуюся систему воззрений, вновь обнаруженные факты должны быть небывалой степени бесспорности и убедительности.
Художественное кино в этом смысле не исключение. Процедура его верификации как источника не отличается от таковой для других видов исторических документов. Использование художественного фильма как источника исторических сведений не должно являться самоцелью для исследователя и ни в коем случае не быть проявлением очередной «моды». В соответствии с положениями информационного подхода при выборе типа документа синтаксический аспект информации историк должен исходить из поставленной проблемы [51]. В ряде случаев аудиовизуальные материалы не способны добавить ничего нового к информации письменных источников. Чтобы судить о степени достоверности содержащейся в фильме информации, необходимо выяснить следующее: Какие факторы, действовавшие в момент создания фильма, способствовали искажению реальности? Кадры из фильмов «Земля», реж.
Копалин , В. Ходяков , И.
Лисицкий , Е. Кряквин и другие. С их приходом в кинопублицистике возрождается поэтическое направление. Возрождение поэтического документального фильма было закономерным для того времени. Оно было вызвано стремлением к отображению на экране действительности во всей её сложности и многообразии. Закономерно было и то, что наиболее интересными представителями этого направления в документальных фильмах тех лет оказались именно молодые сценаристы, режиссёры и операторы, принесшие с собой на студии жажду знаний, непосредственность ощущений, а главное, может быть, — нетерпеливое желание выразить на экране своё личное, авторское отношение к действительности. Режиссёр А. Косачёв снял три фильма — «Шёл геолог» 1959, автор сценария А. Машин, оператор Е.
Кряквин , «Начинается город» 1960, авторы сценария Б. Алёнкин, А. Косачёв, оператор И. Лисицкий и «Невыдуманная земля» или «Сырые запахи реки», 1961, автор сценария Г. Раневский, оператор Е. Эти картины роднят с рассмотренными выше фильмами-наблюдениями тяга к подлинности, отрицание какой бы то ни было организации фактов. Общим у них был и авторский интерес к будничной жизни простых людей, к их труду. Для А. Косачёва характерно широкое образное, поэтическое видение действительности.
Он стремился не столько к документальной точности воспроизведения фактов, свойственной репортажу, сколько к выразительности и обобщениям. Кинокамера у А. Косачёва стала откровенно субъективной, она не скрывала своей заинтересованности, пристрастий, симпатий и антипатий. Столь часто встречающиеся в его фильмах длинные монтажные куски и панорамы явились как бы своеобразным взглядом человека, заново открывающего для себя окружающий его мир. Например, длинная-длинная панорама по зловещим, темнеющим на сером фоне неба фантастическим силуэтам вывороченных пней — не просто средство, описания места будущего города. Это, скорее, удивлённый взгляд человека, поражённого невиданным, сказочным зрелищем гигантского поля битвы с поверженными великанами. Пришёл Человек, победил в яростной схватке злых волшебников и построил город — таково символическое вступление к фильму об Амурске — «Начинается город». И почти тут же, рядом, на фоне этих мрачных, словно взывающих к небу рук-коряг, зритель слышит будничный говор, смех сидящих у костра людей и голос рассказчика, с юмором повествующий о своих злоключениях в первый день прибытия на место будущего города. Такое контрастное сопоставление сказочного, обобщённого представления и конкретизированной реальности было характерно для фильмов А.
В этом было и несколько ироническое отношение к стандарту в изображении строек независимо от их масштабов хотя в жизни всё было скромнее и подлинное восхищение делами современников. При этом фигура современника никак искусственно не возвеличивалась. Молодые кинодокументалисты не избегают разговора о первых трудностях и бытовой неустроенности жизни новосёлов. Наоборот, они используют контрастное описание трудностей общежития с шутливым подтруниванием над этим героев для характеристики людей. Тот же приём контраста заметен и в противопоставлении внешней неказистости героев их богатому духовному миру. В фильмах А. Косачёва и его товарищей привлекли внимание новизной и свежестью первых жизненных наблюдений. Это был мир, увиденный глазами человека, впервые столкнувшегося с неизвестной для него до этого действительностью. Поэтому и понимание, осмысление фактов жизни зачастую ограничивалось выражением первых эмоцией по поводу увиденного.
Но как бы ярко ни было первого впечатление, оно могло в своей оценке оказаться односторонним и даже поверхностным, если вслед за этим не следовало более углублённое проникновение в сущность увиденного. От поэтического направления ожидалось более сложное ассоциативное осмысление явлений. Но этого не было в последнем фильме А. Косачёва «Сырые запахи реки»: он не смог показать жизнь иначе, в более сложных её проявлениях, он повторял, цитировал себя. Вскоре А. Косачёв уходит из документального кино. Более крупным явлением документального экрана тех лет, ставшим, пожалуй, одним из признаков нового периода в истории документального кино, было развитие жанра кинопортрета. Если вспомнить документальные и хроникальные фильмы второй половины 60-х годов, то нетрудно заметить, что почти всё лучшее, перспективное в них было связано с изображением на экране человека. Даже самый распространённый жанр событийного информационного фильма в эти годы не имел такого развития, как жанр кинопортрета.
Правда, как и во всякой экспериментальной области, в жанре кинопортрета поиск нового был трудным и противоречивым. Долго сказывались инерция умозрительного мышления, на экранах появлялись порой фильмы, в которых жизнь, биография людей, их судьбы были лишь иллюстрацией схематических представлений «Здравствуйте, Юрий Дмитриевич», 1965, и другие. Потом чаще стали выходить картины «Сахалинские лесорубы», 1965; «Испытатель», 1965; «Горсть земли», 1966; «Представление продолжается», 1966 , в которых современные методы киносъёмок и формы авторского выражения кинонаблюдение, интервью, скрытая камера, драматизированная хроника, лирические зарисовки и т. В эти же годы зрителю нередко доводилось видеть и картины например, «Физики», 1966 , поверхностная описательность которых, по существу, отражала первое эмоциональное впечатление кинодокументалиста о встрече с новым для него жизненным явлением. Но наряду с этим продолжался усиленный поиск новых изобразительных и выразительных средств для раскрытия внутренней сущности человека, психологи и характера современника. Во многих фильмах, особенно начала 60-х годов «Голоса целины», 1961; «Люди голубого огня», 1961; «Магистраль», 1964 «Мангышлак, начало пути», 1966 , сохранивших черты переходного периода, заметно было столкновение двух разных методов отображения действительности. Причём если в изображении людей явно ощущалось стремление к созданию психологического портрета, то в рассказе о жизни предприятий, строек преобладала описательность. Особенно эта противоречивость переходного периода была заметна в большом фильме «Мангышлак, начало пути», где впервые в интервью со строителями так явственно проявилась тенденция к раскрытию сущности новых явлений в жизни страны через психологию современника. Этот приём изображения новых явлений жизни через людей был не новым в советской кинопублицистике.
Он был и в фильмах Д. Вертова , М. Кауфмана , Р. Кармена и многих других советских кинодокументалистов. В середине 60-х годов этот приём использовала режиссёр Л. Дербышева в фильме о молодом городе химиков Северодонецке «Мой город — моя судьба», 196 , В. Гесск композиционно построил свой рассказ о Воронеже в форме лирического диалога двух жителей «Мечтания о Воронеже», 1965 , Г. Лысяков и И. Мирный сценарий Н.
Кладо — в форме интервью «А девушки всё едут», 1966 и т. В фильмах начала 30-х годов особенности нового, формировавшегося советского характера прослеживались главным образом в его внешних эмоциональных проявлениях. В картинах Л. Дербышевой, В. Гесска, Г. Лысякова и других обращение к внутреннему миру чувств современника было лишь композиционным приёмом. Новое направление в изображении человека особенно проявилось в фильмах ленинградских кинодокументалистов. Их работы отличало стремление к исследованию человеческого характера для познания окружающего мира. Ленинградских кинодокументалистов интересовало поведение людей не в особых, исключительных обстоятельствах, а в привычной для них обстановке, проявление деловых и душевных качеств современного человека в кругу повседневных его дел, забот и интимных переживаний.
Изо дня в день в течение четырёх месяцев велось наблюдение за напряжённым, невидимым для зрителя трудом ленинградских артистов, готовивших новый спектакль «Сегодня — премьера», сценарий М. Меркель , Н. Лордкипанидзе, режиссёр С. Аранович , операторы В. Гулин , А. Шафран , звукооператор Н. Была снята во время своей внешне ничем не примечательной работы и официантка « Марьино житьё », 1966. Мало героического было и в будничной жизни молодых парней в фильме «Трудные ребята» 1966 и «18 моих мальчишек» 1967 ; повседневная жизнь была временем действия и во многих других ленинградских картинах. В будничной жизни людей кинодокументалистов привлекала не её внешняя сторона, не иллюстрация профессиональных и общественных функций героев, их производственные показатели, а психология поведения и поступков людей, их взгляды и реакция на окружающее.
Ленинградские кинопублицисты стремились снимать людей в действии, в моменты преодоления трудностей, жизненных конфликтов в сфере ли производственно-творческой деятельности, в процессе познания нового или в столкновении различных взглядов и житейских представлений. В фильме «Сегодня — премьера» авторы картины наблюдали артистов в период мучительных творческих поисков в картинах «Трудные ребята» и «18 моих мальчишек» кинодокументалистов интересовал противоречивый процесс возмужания, становления характера подростка; в фильмах «Взгляните на лицо» и «Маринино житьё» — психология восприятия, осмысления нового, размышление о жизни. При этом ленинградские кинодокументалисты не ограничивались созерцанием сложных явлений духовной жизни человека хотя сам факт обращения кинопублицистов к изображению. По тому, как в ленинградских документальных фильмах использовались репортаж и длительное кинонаблюдение, метод скрытой съёмки, по тому, в каком сложном звукозрительном контрапункте они сочетались с синхронными съёмками, заметно стремление к исследованию, анализу человеческого духа, познанию через него особенностей современной действительности. Психологический кинопортрет постепенно становится своеобразной формой философского размышления о людях и времени. Характерно, что человековедение на документальном экране становится для молодых сценаристов, режиссёров и операторов В. Лисаковича , Л. Махнача, С. Аграновича, П.
Когана , Б. Добродеева, П. Мостового и многих других главным направлением в творчестве. Дипломной работой ленинградского режиссёра С. Аграновича был фильм «Последний пароход» 1964 — лирический рассказ о драматическом моменте в жизни человека, когда на старости лет приходится делать выбор между детьми, зовущими в далёкие, чуждые сердцу места, и родным краем, где прошла большая и нелёгкая жизнь. В следующем году — 1965-м — Агранович сделал фильм-репортаж о Г. Товстоногове — «Сегодня — премьера». Вслед за репортажными кинопортретами современников С. Агранович обращается в прошлое.
Его интересуют судьбы женщин, известных в революционном движении в России — А. Коллонтай «Время, которое всегда с нами», 1966 и М. Андреевой «Друг Горького — Андреева», 1967. Агранович и автор сценариев этих картин Б. Добродеев раскрывали своих героинь как бы изнутри, выявляя прежде всего их духовные качества. Поэтому и сюжетной линией фильмов стала не биографическая канва жизни человека, а его сложный внутренний мир, который на экране раскрывался в размышлениях героини о прожитой жизни фильм о А. Коллонтай или как наблюдение за развивающимися чувствами двух близких друг другу людей фильм о М. Оба фильма были сделаны в основном на старых фотографиях, ставших здесь средством психологической характеристика героев. Режиссёр брал из снимка только ту часть, которая как-то характеризовала внутреннее состояние его героев.
В фильме о М. Андреевой много эпизодов было построено на диалоге одних только глаз любящих друг друга людей. Это создавало особую атмосферу в фильме, заставляло зрителя сопереживать происходящему на экране. Внутренний мир героев фильма раскрывался в сложной диалектической противоречивости развития их взаимоотношений. Зритель невольно становился свидетелем счастья и личной драмы героев картины. Отсюда и та особая человечность и эмоциональная взволнованность фильмов С. Махнач , который в 1966 году снял фильм о Ф. Дзержинском «Подвиг» авторы сценария С. Зенин и А.
Здесь также не биографическая канва жизни и не хроника событий, а логика внутренних переживаний героя становится драматургической основой картины. Махнач по-новому использовал историческую среду для раскрытия человеческого характера. Среда у него не просто иллюстративный фон — в активном взаимодействии среды с героем выявляется суть его характера. Личность Дзержинского раскрывалась в наполненных драматизмом борьбы эпизодах, восстановленных с помощью архивных киноматериалов. Здесь, например, впервые после 1918 года, когда оператор П. Новицкий снял событийный кинорепортаж, была подробно показана на экране операция московских чекистов по разоружению анархистов. Динамичный монтаж, внезапно возникающие, словно выхваченные взглядом очевидца, крупные планы отдельных деталей боя, звуковая имитация вооруженной схватки, специальные досъёмки мест событий пустынные улицы, луч прожектора, тревожно скользящий по стенам домов — всё это создавало впечатление сиюминутности, усиливало эмоциональное воздействие на зрителя. Лисакович , особенностью которого также с первых же его лент стало неизменное внимание к личности. Каждый его фильм был о судьбах ярких, интересных, значительных людей — Нетте, Фёдора Полетаева, Катюши Е.
Дёминой , Владимира Скуйбина, Валерия Чкалова. Лисакович не снимал биографических очерков. Его привлекал сложный внутренний мир героев, их характеры, мотивы поступков. Когда писатель С. Смирнов принёс на студию свой сценарий о санитарке-разведчице Катюше, В. Лисакович предложил главные эпизоды фильма снять скрытой камерой. Киноаппарат помог самораскрыться. Показанные Е. Дёминой кадры военной хроники пробудили в ней воспоминания, заставили её вновь пережить прошлое.
И человек, его характер невольно проявились в том, как она воспринимала, как реагировала на увиденное на экране. Лисакович и оператор А. Левитан снимал в годы войны на фронте , запечатлев эту первую, непосредственную реакцию человека, создали подлинный репортаж чувств, покоривший зрителей своей искренностью и глубиной. В следующем фильме — «Всего одна жизнь» 1965 — В. Лисакович попытался раскрыть силу человеческого духа в драматизме борьбы тяжелобольного, обречённого человека кинорежиссёра Владимира Скуйбина за право осуществить свою творческую мечту, высказать своё отношение к жизни. В другом фильме — «Вспоминая Чкалова» 1967 — В. Лисакович, используя сложный контрапункт изображения старая кинохроника и звука синхронно записанные воспоминания жены Чкалова — Ольги Эразмовны , показывает процесс формирования личности в условиях социалистического общества. Эволюция жанра кинопортрета сказалась и на изобразительной стилистике документального фильма. На экране стали преобладать крупные кадры лица человека, концентрировавшие внимание зрителя на духовном состоянии героев картин.
Некоторые ленинградские картины почти целиком состояли из крупных планов. Особенно это было характерно для фильмов, снятых оператором П. Мостовым : « Взгляните на лицо » 1966 , « Маринино житьё » 1966 , «Всего три урока» 1968. Пётр Мостовой оказался тонким психологом, способным по чуть заметным движениям губ, бровей, выражению глаз, повороту головы улавливать малейшие оттенки настроения, угадывать черты характера. Обычно он снимал скрытой камерой, позволявшей наблюдать непосредственную реакцию людей. Так был снят фильм «Взгляните на лицо» сценарист С. Соловьёв, режиссёр П. Мостовой, никем не замеченный, запечатлел сложную гамму чувств, переживаемую человеком в момент встречи с великим творением художника. Скрытая камера в руках документалиста оказалась ещё и средством социологического исследования, анализировавшего процесс восприятия произведения искусства разными возрастными и социальными группами населения.
Скрытой камерой снимался и фильм «Маринино житьё».
115 лет кино в России
Главные авторские просчёты — это неудачный кастинг, делающий ставку на иностранных актёров, и обилие гротескных эпизодов, придающих зрелищу оттенок чёрного анекдота. Ключевая тема репрессий не всегда оказывается в центре внимания, однако звучит фоновым рефреном через историю девочки Кати, ребёнка расстрелянных родителей. Сюжет пронизывает вера героев в непогрешимость партийной верхушки и справедливость массовых арестов. Том Халс играет этакого Иванушку-дурачка, млеющего при виде товарищей из политбюро, Боб Хоскинс карикатурно примеряет круглые бериевские очки, а Александр Збруев не менее карикатурно машет сталинской трубкой. Ценность фильма, конечно, не в этом, а в трагикомичной символике и размашистых монологах. Вот стадо коров скачет по московским улицам, а вот — люди давят друг друга в день похорон вождя. Вот соседи по коммуналке ужинают в противогазах, а вот Фёдор Шаляпин-младший в роли столичного профессора произносит коронное «Сатана сидит в Кремле». Заметно, что отдельные сцены киноработы Кончаловского навеяны «Гибелью богов» 1969 Лукино Висконти, однако «Ближний круг» не тянет на эпитафию демонической эпохе из-за повышенного градуса абсурда.
Впрочем, это не делает кино — дурным, просто перед нами не философская драма, а фарс о тирании и раболепии. Режиссёр — Лев Кулиджанов Предпоследний фильм шестидесятника Льва Кулиджанова — это одновременно и акт покаяния за длительное молчание отечественного киноцеха о массовых чистках, и попытка наглядно доказать зрителю, что истребление «старорежимников» — жестокое и абсурдное историческое преступление. Многолетний глава Союза кинематографистов СССР, «спящий Лев», как его называли коллеги, на закате творческого пути сочинил медитативную пасмурную элегию о трагедии тех, кого советское искусство самозабвенно шельмовало долгие годы, изображая выродками, дармоедами и крохоборами.
Вы можете сортировать список, исходя из ваших предпочтений — по интересующим вас жанрам — от мультфильмов до фильмов ужасов, по году выпуска фильма или по стране-производителю. Здесь же можно посмотреть заинтересовавшие вас фильмы онлайн бесплатно в хорошем качестве и с безукоризненным звуком и самостоятельно проверить, насколько выбор профессиональных критиков совпадает с вашими ожиданиями. Самые громкие фестивальные премьеры, недавние хиты проката, проверенная временем классика от признанных режиссеров или малоизвестные киноленты из самых разных уголков света — во всем этом многообразии вам помогут сориентироваться оценки от 1 до 10, выставленные нашими рецензентами.
Новаторство в осмыслении жизни породило богатство и разнообразие художественных направлений, стилей. Шире используются возможности искусства кино. Первый существенный сдвиг в решении современной темы был сделан во 2-й пол. Вслед за многоплановым произведением о советском рабочем классе - "Большая семья" 1954 г. Хейфиц , создаётся ряд значит, фильмов о жизни тружеников современного города и деревни. Среди лучших фильмов: "Чужая родня" 1956 г. Швейцер , "Поэма о море" 1958 г. Солнцева, сцен.
Довженко , "Простая история" 1960 г. Егоров , "Дело было в Пенькове" 1958 г. Ростоцкий , "Председатель" 1965 г. Зархи , "9 дней одного года" 1962 г. Ромм , "Дело Румянцева" 1956 г. Хейфиц , "Серёжа" 1960 г. Данелия, Таланкин , "Мне 20 лет" 1964 г. Хуциев , "Журналист" 1967 г.
Эти и многие другие фильмы о современности талантливо решают вопросы морали, любви, дружбы, творческого труда, ставят важные проблемы искусства социалистического реализма на новом этапе; в них показаны сложные процессы преобразования не только быта или природы, но и человеческого сознания. Борьбе с пережитками прошлого, воспитанию ответственности перед обществом посвящены лучшие комедии этого периода: "Верные друзья" 1954 г. Калатозов , "Карнавальная ночь" 1956 г. Рязанов , "Берегись автомобиля" 1966 г. Широкое признание получили фильмы по-новому осмыслявшие подвиг народа в Отечеств, войне: "Солдаты" 1957 г. Иванов, по повести В. Некрасова "В окопах Сталинграда". Тема верности, моральной чистоты и гражданского мужества с огромной эмоциональной силой прозвучала в фильме "Летят журавли" 1957 г.
Калатозов, операт. Суровость интонаций характерна для филма "Дом, в котором я живу" 1957 г. Кулиджанов, Я. Сегель и "Баллада о солдате" 1959 г. О несгибаемой воле, жизнеутверждающем гуманизме советского солдата рассказывает фильм "Судьба человека" 1959 г. Шолохову, реж. Философскими раздумьями проникнуты фильмы о войне: "Мир входящему" 1961 г. Алов, Наумов , "Вступление" 1963 г.
Таланкин , "Иваново детство" 1962 г. Традиции фильмов военных лет были продолжены в картинах: "Повесть пламенных лет" 1961 г. Солнцева, по сцен. Довженко и "Живые и мёртвые" 1964 г. Столпер, по роману К. Симонова , они возвращают зрителей к трудной правде о жестоких испытаниях и подвиге народном. Эпической широтой мысли характеризуются лучшие историко-революционные фильмы - "Коммунист" 1958 г. Райзман, в гл.
Урбанский , "Рассказы о Ленине" 1958 г. Достижением актёрского искусства является создание образа В. Ленина актёром М. Значительным достижением в области историко-революционной темы является фильм режиссера Л. Кулиджанова "Синяя тетрадь" 1963 г. Произведения советской литературы послужили основой ряда историко-революционных фильмов: "Сорок первый" 1956 г. Чухрай, по рассказу Б. Лавренёва , трёхсерийные эпопеи по произведениям Шолохова "Тихий Дон" 1957-58 г.
Герасимов и А. Толстого "Хождение по мукам" 1957-59 г. Рошаль , "Оптимистическая трагедия" 1963 г. Самсонов, по пьесе Вс. Вишневского и др. Известность приобрели экранизации русской и зарубежной классики: "Попрыгунья" 1955 г. Самсонов , "Дама с собачкой" 1960 г. Хейфиц - по рассказам А.
Чехова, "Фома Гордеев" 1959 г. Донской, по М. Горькому , "Отелло" 1956 г. Юткевич, по У. Шекспиру , "Дон Кихот" 1957 г. Сервантесу, в гл.
Рейтинг film. Рейтинг «Лучшие фильмы» основан на оценках авторов Film. Рецензии прилагаются.
Советские исторические фильмы
Эфир Программа передач Новости Программы Фильмы Трансляции Лица канала. Советское кино и сталинский исторический нарратив» Евгений Добренко. Список лучших фильмов про СССР, снятых в наше время: «Конец прекрасной эпохи», «Лето», «Дорогие товарищи!». Самые интересные и атмосферные современные фильмы про Советский Союз и времена СССР — в нашей подборке. А затем в городе снимали первый в отечественной истории полнометражный художественный фильм "Оборона Севастополя", который был полностью посвящен событиям Крымской войны 1854 года.
Советские исторические фильмы
Исторические фильмы – все видео онлайн в хорошем качестве. Онлайн просмотр фильмов на ПК, телефоне или планшете бесплатно на Rutube! Если посмотреть на выходящие в широкий прокат исторические и околоисторические российские фильмы за последние годы (мы сознательно оставляем за бортом советское кино), то становится немножко грустно. коллекция исторических фильмов - все лучшие фильмы - в самом полном каталоге кино- и мультфильмов. Среди художественных фильмов о советской действительности послевоенных лет завоевал популярность музыкальный фильм "Сказание о земле Сибирской" (1948 г., реж. Классика советского кинематографа ждет вас в коллекции «Советское кино. Гамлет советского кино.