Славой Жижек совсем не режиссер, а «Киногид извращенца» далеко не продукция канала BBC. В прокат выходит «Киногид извращенца: Идеология», в котором философ Славой Жижек еще раз объясняет, как кино промывает зрителю мозги. В ролях: Софи Файнс, Славой Жижек. Необычный документальный фильм, представляющий собой психоаналитический взгляд на подход к исследованию фильмов. Авторы разбили историю на три части. Причём как такового сюжета в фильме нет. новые книги и видео, статьи, семинары, лекции, анонсы по теме психоанализа, психиатрии и психотерапии.
Рецензия на фильм «Киногид извращенца: Идеология»
| "Киногид извращенца" без Дениса Куренова | "Киногид извращенца" — произведение на стыке кинематографа, философии и психоанализа. |
| Киногид извращенца (2006) - кино как зеркало потока бессознательного | Киногид извращенца [Текст]: кино, философия, идеология: [для читателей старше 18 лет] / Славой Жижек ; [пер. с англ. |
| Киногид извращенца | Славой Жижек, словенский коллега Ирвина и герой документальной ленты «Киногид извращенца: Идеология», общаясь с кинокритиком Антоном Долиным для «РИА Новости». |
Смысл фильма «Матрица»: Лана Вачовски рассказала, из-за какой трагедии она решила оживить Нео
| Рецензия на фильм «Киногид извращенца: Идеология» | Фильм так и называется "Киногид извращенца". |
| Рецензия на фильм «Киногид извращенца: Идеология» | "Киногид извращенца" Славоя Жижека написан не для неподготовленного читателя, ведь книга изобилует философской терминологией и отсылками к культуре. |
«Киногид извращенца: идеология»
Аннотация к книге "Киногид извращенца. • документальный. Режиссер: Софи Файнс. В ролях: Славой Жижек. Музыка: Магнус Файнс. Продюсер: Мартин Розенбаум, Кэти Холли, Софи Файнс и др. Киногид извращенца Жижек абсолютно новая 700р. Читать онлайн книгу Киногид извращенца автора Славой Жижек.
Детально о кинофильме «Гид киноизвращенца: Идеология»
И желательно, чтобы рядом всегда находился какой-нибудь дон Хуан и все объяснял. Жижек в роли подобного умника был как никогда уместен. Занимался классическим постмодернизмом. Мешал в одно варево слов и мыслей и бездарностей, и гениев. Чувствовал себя в подобной среде как рыба в воде.
Теперь новый опыт, новый фильм, новая идеология.
Сюжета как такового нет, идёт видеоряд фрагментов из всемирно известных фильмов, которые комментируются Жижеком, при этом режиссёр помещает его внутрь фильмов, как наблюдателя воссоздав в точности декорации и поместив Жижека на их фоне. Это дает ощущение, что философ видит концепцию и сюжет фильмов изнутри и обсуждает изначальный смысл сценария. Что Братья Маркс могут сказать нам о работе подсознательного? И почему птицы нападают в шедевре Хичкока? В первой части исследуются вымышленные структуры, доказывающие наш опыт действительности , и хаотичность желания , которое подрывает этот опыт. Она содержит фрейдистский анализ явленности в кино таких концептов, как « Ид — Я — Сверх-я ». Жижек показывает, как визуальный язык фильмов возвращает к нам наши самые глубокие переживания, недоступные в обыденности, пробуждает наши желания , одновременно держа их на безопасном расстоянии и сообщая зрителю в концентрированном и эссенциированном виде. Вторая часть посвящена фантазии и сексуальности , как мужской, так и женской. Рассматривая огромную роль фантазий в сексуальных отношениях , Жижек показывает различия между мужчиной и женщиной, с точки зрения их либидо и сексуальных фантазий вернее сказать, показывает разный характер фантазмического в их сексуальности.
Каждый ищет в кино то, чего не хватает в реальности. Но не каждый знает, что за фантазии, становящиеся коллективными, благодаря искусству кино, придётся заплатить. Об этом документальная картина режиссёра Софи Файнс.
Дискуссия: Философия для бедных: все ли способы хороши для просветительства?
Истиной такого призыва была бы его крайняя форма — представьте, что Шейлок говорит: «Если у нас запор, разве не нужно нам слабительное? Если мы слышим грязные сплетни, разве не хочется нам распространить их дальше, подобно вам? Если нам выпадает шанс украсть или обмануть, разве не воспользуемся мы им, подобно вам? Вместо «Вы должны принять нас, потому что, несмотря на наши различия, все мы люди!
Чтобы закончить, мы должны ответить на вопрос: поскольку фильмы Любича явно отмечены своей эпохой, как бы выглядела современная версия «почерка Любича»? Баттерфляй» Дэвида Кроненберга. Несмотря на свой фундаментально различный характер, оба фильма рассказывают историю мужчины, страстно влюбленного в красивую женщину, которая оказывается мужчиной, наряженным женщиной трансвеститом в «Жестокой игре», оперным певцом в «М. Баттерфляй» , и в центральных сценах обоих фильмов изображено травматическое столкновение мужчины с тем фактом, что объект его дюбви — тоже мужчина. Почему это столкновение с телом любимого так травматично?
Не потому, что субъект сталкивается с чем-то чужим, а потому, что он сталкивается с фантазией, лежащей в основе его желания. Гетеросексуальная любовь мужчины гомосексуальна, ее поддерживает фантазия о том, что женщина — это мужчина, переодетый женщиной. Здесь мы видим, что значит проходить через фантазию: не смотреть сквозь нее и воспринимать замутненную ею реальность, а столкнуться с фантазией как таковой: как только мы это делаем, она теряет власть над нами над субъектом. Как только герои «Жестокой игры» и «М. Баттерфляй» сталкиваются с фактом, игра заканчивается конечно же, с разным результатом: в одном случае имеет место счастливый финал, в другом — самоубийство.
Так каков же выход? Как нам избежать этого тупика? Переформатировав само универсальное измерение, установив новую универсальность, которая будет содержать все желанные детали. В заключение обратимся к другому кинематографическому примеру: к фильму «Стрелла» 2009 Паноса Кутраса. Получив отказ от государственных финансовых органов и всех крупных кинокомпаний, Кутрас был вынужден снимать фильм при полном отсутствии финансирования, так что «Стрелла» оказалась совершенно независимым произведением, в котором почти все роли были сыграны непрофессионалами.
Однако в результате получился культовый фильм, заслуживший многочисленные награды. Его сюжет таков: Иоргас выходит из тюрьмы, отсидев 14 лет за убийство, которое он совершил в родной греческой деревушке в порыве ярости он убил семнадцатилетнего брата, застав его за сексуальными играми со своим пятилетним сыном. За долгое время пребывания в тюрьме он потерял связь с сыном Аеонидасом, которого он теперь пытается найти. В свою первую ночь на свободе он останавливается в дешевом отеле в центре Афин, где встречает Стреллу, молодую проститутку-транссексуала. Они проводят вместе ночь и скоро влюбляются друг в друга, Иоргас становится своим в компании транссексуалов — друзей Стреллы и восхищается тем, как Стрелла изображает Марию Каллас.
Однако вскоре Иоргас обнаруживает, что Стрелла и ЕСТЬ его сын Леонидас, с которым он потерял связь: она знала об этом все время, следила за ним, когда он вышел из тюрьмы, и ждала его в коридоре отеля. Сначала она просто хотела увидеть его, но когда он начал флиртовать с ней, она подыграла…Травмированный Иоргас бежит от нее и переживает нервный срыв, но пара восстанавливает связь и обнаруживает, что, несмотря на невозможность продолжать сексуальные отношения, они по-настоящему дороги друг другу. Постепенно они находят modus vivendi и в финальной сцене фильма празднуют Новый год: Стрелла, ее друзья и Иоргас собираются вместе; с ними — маленький мальчик, которого решила опекать Стрелла, сын ее погибшего друга. Ребенок предоставляет пространство для их любви И для тупика их отношений. У тебя с этим проблемы?
За этим следует по-настоящему травмирующее открытие, что Стрелла — это сын Иоргаса, которого он искал и который сознательно соблазнил его, — теперь Иоргас реагирует так же, как Фергюс в «Жестокой игре», увидевший пенис Дил: он полностью сокрушен отвращением, бежит, бродит по городу, не в состоянии справиться с тем, что узнал. Финал также напоминает о «Жестокой игре»: любовь помогает преодолеть травму, образуется счастливая семья с маленьким сыном. Иными словами, нам не следует поддаваться искушению задействовать психоаналитический аппарат и интерпретировать инцестуальные отношения отца и сына: здесь нечего интерпретировать, ситуация, которую мы видим в конце фильма, совершенно нормальна — это ситуация подлинного семейного счастья. Фильм как таковой служит проверкой для защитников христианских семейных ценностей: прими эту особую семью, состоящую из Иоргаса, Стреллы и их приемного ребенка — или не заикайся о христианстве. Семья, возникающая в конце фильма, это настоящая священная семья, что-то вроде Бога Отца, живущего с Иисусом и трахающего его, настоящий гомосексуальный брак и инцест — триумфальное переформатирование фантазии.
Именно так нам стоит поступать с христианскими семейными ценностями: единственный способ восстановить их — это переопределить семью и изменить ее формат так, чтобы она включала в себя как характерные примеры ситуации, подобные той, что изображена в финале «Стреллы». Это и есть «современный Любич», копия его знаменитого «почерка» — даже если семья, состоящая из отца и сына, нарушает все божественные запреты, можно быть уверенным, что для этой пары все же найдется «небольшая свободная комнатка в пристройке» на Небесах. Kael Р. New York: Macmillan, 1991. Lacan J.
New York: Norton, 2006. New York: The Universal Library, 1946. Paris: Germina, 2010. Райт-Ковалевой 1965. The Man Who Was Thursday.
Harmondsworth: Penguin Books, 1986. Это «двуязычное» издание пьес Шекспира с оригинальным архаичным английским на левой странице и переводом на обычный современный английский на правой. Непристойное удовлетворение, которое получаешь от чтения этих томов, связано с тем, что предполагаемый перевод на современный английский оказывается чем-то намного большим: как правило, Дюрбан пытается переформулировать каждое выражение так, чтобы отразить тот смысл, который как ему кажется передает метафорическая идиома Шекспира: например, «Быть или не быть — вот в чем вопрос» становится чем-то вроде «Меня волнует вопрос: должен ли я покончить с собой? Моя идея, конечно же, заключается в том, что стандартные ремейки фильмов Хичкока — это точно такой же «Хичкок упрощенный»: хотя нарратив остается прежним, «сущность», стиль фильмов, в котором заключается уникальность Хичкока, исчезает. Здесь, однако, следует отказаться от нагруженного специальными терминами разговора об уникальном почерке Хичкока и т.
Но что, если эта уникальность — миф, результат нашего зрительского переноса, нашей оценки Хичкока как Субъекта-Который-Должен-Знать? Я имею в виду сверхинтерпретированность: в фильмах Хичкока все должно иметь особый смысл, в них нет случайностей, а если что-то не сходится, то это вина не Хичкока, а наша — мы не до конца его поняли. В двадцатый раз пересматривая «Психо», я заметил странную деталь в финальном объяснении психотерапевта: Лайла Вера Майлз слушает его завороженно и дважды удовлетворительно кивает — словно бы ее совсем не потрясает окончательное подтверждение бессмысленной смерти сестры. Быть может, это чистая случайность? Или же Хичкок хотел указать на странную либидинальную двусмысленность и соперничество между двумя сестрами?
Так что в каком-то смысле Мэрион уже становится Норманом еще до встречи с ним; другая деталь, подтверждающая эту догадку: это выражение появляется на ее лице тогда, когда она слышит голоса в своей голове — в точности как Норман в последних кадрах…Другой превосходный пример: сцена, в которой Мэрион регистрируется в мотеле Бейтса. Когда Норман поворачивается к ней спиной, чтобы осмотреть висящие ключи от номеров, она украдкой оглядывается по сторонам, ища подсказку: какое бы указать место проживания, — видит слово «Лос-Анджелес» в газетном заголовке и записывает его. Здесь перед нами двойное сомнение: пока Мэрион сомневается, какой написать город что солгать , Норман сомневается, в какой комнате ее разместить если это будет номер один, он сможет подглядывать за ней через отверстие в стене. Когда после недолгих колебаний она останавливается на Лос-Анджелесе, Норман выбирает и дает ей ключ от первого номера. Являются ли его сомнения просто знаком того, что он оценивал ее сексуальную привлекательность и в итоге решил ее добиваться, или же — на более тонком уровне — он заметил в ее колебаниях намерение солгать ему и поэтому противопоставил ее лжи собственный незаконный поступок, сочтя ее маленькое преступление оправданием своему?
Или же, услышав, что она из Лос-Анджелеса, он подумал, что девушка из этого города разврата может стать легкой добычей? Хотя автор сценария Джозеф Стефано утверждал1, что создатели фильма хотели лишь передать растущее сексуальное притяжение Нормана к Мэрион, остается легкое подозрение, что одновременно испытываемое сомнение не может быть чистой случайностью…Теоретически это называется настоящей любовью. Исходя из этой настоящей любви я утверждаю, что уникальный стиль Хичкока существует. Синтом Хичкока Мой первый тезис таков: этот уникальный стиль не следует искать на уровне нарративного содержания — его изначальный центр находится в другом месте. Позвольте мне начать со сравнения двух сцен из фильмов других режиссеров.
У проповедника два сына, и мы весь фильм наблюдаем, как младший из них Брэд Питт идет по пути саморазрушения, приближаясь к катастрофе, спровоцированной его маниакальным пристрастием к азартным играм, выпивкой и распутством. Двух сыновей связывает с отцом рыбалка на реке Монтана: воскресные походы на рыбалку являются своего рода священным семейным ритуалом, во время которого все тревоги жизни вне семьи отступают. Так что когда сыновья и отец отправляются рыбачить в последний раз, мастерство Питта достигает совершенства: ему удается поймать самую большую рыбу, однако все, что он делает, сопровождает тень неотступной угрозы поглотят ли его темные воды речной излучины, где он заметил крупную форель? Эту сцену из вполне ординарного фильма «Там, где течет река» выделяет то, что масштабы скрытой угрозы напрямую прописываются в основной линии повествования, словно некий знак, указывающий на финальную катастрофу. В числе самых запоминающихся эпизодов — сцена, где один из парней, Дейв, на своем велосипеде соревнуется с грузовиком на скоростном шоссе.
Здесь создается такой же тревожный эффект, как и в паре сцен в заброшенном карьере, когда мальчишки прыгают в темную глубокую воду, скрывающую острые осколки камней: Йетс все время указывает на возможность внезапной катастрофы. Мы постоянно ждем ужасного несчастного случая Дейв будет сбит и раздавлен грузовиком, кто-нибудь из ребят утонет в темной глубине или порежется об острый камень, прыгая в воду , но ничего не происходит, хотя намеки на такую возможность тень угрозы создается общей атмосферой, в которой сняты сцены, а не прямыми психологическими указаниями, вроде чувства беспокойства, которое могли бы испытывать ребята придают героям странную уязвимость. Эти намеки словно подводят нас к финалу фильма, когда из текста на экране мы узнаем, что позже один из парней погиб во Вьетнаме, а с другим произошел несчастный случай…Я хочу обратить внимание именно на это напряжение между двумя уровнями нарратива, на зазор, разделяющий прямую линию повествования и размытое угрожающее послание, читаемое между строк этого повествования. Позвольте мне провести параллель с Рихардом Вагнером в конце концов, разве не является кольцо из вагнеровского цикла о Нибелунгах величайшим макгаффином всех времен? Вагнер использовал такой же прием в двух своих последних операх: в конце «Гибели богов», когда Хаген подходит к мертвому Зигфриду, чтобы похитить с его пальца кольцо, тот угрожающе вскидывает руку; ближе к финалу «Парсифаля», в момент отчаяния Амфортаса и его отказа произвести священный обряд снятия покрова с Грааля, его мертвый отец Титурель также чудесным образом поднимает руку.
Подобные детали говорят о том факте, что Вагнер был avant la lettre [предтечей] Хичкока: в фильмах Хичкока мы также обнаруживаем подобные визуальные и прочие мотивы, повторяющиеся со странной навязчивостью и возникающие от фильма к фильму в совершенно различных нарративных контекстах. Самый известный из таких мотивов — то, что Фрейд называл Niederkommenlassen, «разрешением-себе-упасть», содержащий все нюансы депрессивного суицидального падения2 — когда человек отчаянно цепляется своей рукой за руку другого человека: в «Диверсанте» Saboteur нацист-диверсант цепляется за руку доброго американского героя, протянутую с факела статуи Свободы; в финальной схватке «Окна во двор» The Rear Window Джеймс Стюарт со сломанной ногой висит на окне, пытаясь схватить за руку своего преследователя, который, вместо того чтобы помочь ему, старается его свалить; в «Человеке, который слишком много знал» The Man Who Knew Too Much , ремейк 1955 г. При ближайшем рассмотрении мы понимаем, что фильмы Хичкока изобилуют подобными мотивами. В «Подозрении» Suspicion и «К северу через северо-запад» присутствует мотив автомобиля на краю пропасти — в обоих фильмах один и тот же актер Кэри Грант ведет автомобиль и оказывается в опасной близости от пропасти; хотя эти фильмы разделяет двадцатилетний интервал, сцены сняты в одной манере, вплоть до взгляда, который герой бросает в пропасть. В последнем фильме Хичкока под названием «Семейный заговор» The Family Plot этот мотив разрастается до размеров длинного эпизода, в котором машина мчится вниз по холму и не может остановиться, потому что злодеи испортили ее тормоза.
Есть также мотив «женщины, которая слишком много знает», умной и проницательной, но сексуально непривлекательной, в очках и, что важно, напоминающей дочь Хичкока Патрицию или даже сыгранной ею: это сестра Рут Роман в «Незнакомцах в поезде» Strangers on a Train , Барбара Бел Геддес в «Головокружении», Патриция Хичкок в «Психо» и даже сама Ингрид Бергман до своего сексуального пробуждения в «Завороженном» Spellbound. Другой мотив — мумифицированный череп — впервые появляется в фильме «Под знаком козерога» Under Capricorn , а затем и в «Психо», и в обоих случаях ужасно пугает молодую женщину Ингрид Бергман, Веру Майлз в момент финального столкновения. Есть также мотив готического дома с большой лестницей, по которой герой поднимается в комнату, где не находит ничего, хотя через окно он видел здесь женский силуэт: в «Головокружении» это загадочный эпизод, в котором Мадлен видится Скотти как тень в окне и после этого неожиданно исчезает из дома; в «Психо» это появление в окне тени матери, — тела, которые возникают ниоткуда и растворяются в пустоте. Именно этот множественный резонанс поверхностей создает особую плотность, «глубину» текстуры фильма. Итак, перед нами набор визуальных, формальных, материальных мотивов, «остающихся неизменными» в различных смысловых контекстах.
Как же нам толковать эти настойчиво повторяющиеся жесты или мотивы? Не стоит поддаваться искушению и рассматривать их как юнгианские архетипы с глубинным смыслом: поднятую руку у Вагнера как символическую угрозу мертвых живым, а человека, цепляющегося за руку другого человека, как символическое напряжение между духовным падением и спасением…В данном случае мы имеем дело с уровнем материальных знаков, сопротивляющихся смыслу и устанавливающих связи, не укорененные в символических структурах нарратива, — они просто соотносятся друг с другом в своеобразном досимволическом перекрестном резонансе. В последние годы своего преподавания Жак Лакан провел границу между симптомом и синтомом: в отличие от симптома, являющегося шифром к смыслу, который он представляет, синтом не имеет определенного смысла — его повторяющийся паттерн просто предоставляет тело для некой элементарной матрицы jouissance, или крайнего наслаждения, — хотя синтомы лишены смысла, они излучают jouis-sense3. По свидетельству дочери Сталина Светланы, последним жестом умирающего вождя, многозначительно предваренным недобрым взглядом, был тот же жест, что и в последних операх Вагнера: угрожающее поднятие левой руки: В какой-то момент — не знаю, так ли на самом деле, но так казалось, — очевидно, в последнюю уже минуту, он вдруг открыл глаза и обвел ими всех, кто стоял вокруг. Это был ужасный взгляд, то ли безумный, то ли гневный и полный ужаса перед смертью и перед незнакомыми лицами врачей, склонившихся над ним.
Взгляд этот обошел всех в какую-то долю минуты. И тут, — это было непонятно и страшно, я до сих пор не понимаю, но не могу забыть, — тут он поднял вдруг кверху левую руку которая двигалась и не то указал ею куда-то наверх, не то погрозил всем нам. Жест был непонятен, но угрожающ, и неизвестно, к кому и к чему он относился…В следующий момент душа, сделав последнее усилие, вырвалась из тела»4. Что же означал этот жест? По Хичкоку, ответ таков: ничего, однако это ничто не было пустотой — оно было полнотой либидинального выражения, мгновением, предоставившим тело шифру наслаждения.
С точки зрения Лакана, эту «духовную материальность» легко определить как материализовавшееся jouissance, «jouissance, облеченное в плоть». Таким образом, синтомы Хичкока — это не просто формальные паттерны — в них сконцентрировано определенное либидинальное выражение. Именно они определяли творческий процесс Хичкока: он не шел от сюжета к его переводу на аудиовизуальный язык, скорее, он начинал с набора обычно визуальных мотивов, наполнявших его воображение и занимавших место его синтомов; затем он конструировал нарратив, который служил поводом для их использования…Эти синтомы создают особенный стиль, существенную плотность кинематографической текстуры фильмов Хичкока — без них у нас бы остался формальный безжизненный нарратив. Поэтому во всех разговорах о Хичкоке как о «мастере саспенса», о его уникальных, закрученных сюжетах и т. Фредрик Джеймисон сказал о Хемингуэе, что тот подбирал свои сюжеты так, чтобы иметь возможность писать определенные напряженные, мужественные фразы.
То же самое можно сказать о Хичкоке: он изобретал истории так, чтобы иметь возможность снять определенные сцены. И хотя нарратив его фильмов дает забавные и чуткие комментарии о нашем времени, Хичкок будет жить вечно именно в своих синтомах. Именно благодаря им его фильмы остаются объектами нашего желания. Дело пропавшего взгляда Следующая деталь связана со статусом взгляда. Так называемые посттеоретики критики-когнитивисты психоаналитической теории кино любят варьировать один мотив: как писатели «теории» ссылаются на такие мифические сущности, как с большой буквы Взгляд, сущности, которым не соответствуют никакие эмпирические, наблюдаемые факты вроде настоящих кинозрителей и их поведения , — одно из эссе в книге, посвященной посттеории5, называется «Дело пропавшего зрителя».
В данном случае посттеория опирается на соответствующее здравому смыслу понятие о зрителе субъекте, воспринимающем кинореальность на экране, обладающем эмоциональными и когнитивными предпочтениями и т. В понимании взгляда Лаканом главное то, что взгляд подразумевает инверсию отношения между субъектом и объектом: сам Лакан в своем «Семинаре XI» утверждает, что между глазом и взглядом существует антиномия, то есть взгляд находится на стороне объекта, он представляет собой слепую точку в видимом поле, из которой само изображение фотографирует зрителя — или, как он выражается в «Семинаре I» странная отсылка к которому в центральной сцене «Окна во двор» подкреплена тем фактом, что этот семинар был проведен в том же году, когда был снят фильм Хичкока, — 1954-м : Я чувствую на себе взгляд чьих-то глаз, которых я не вижу и даже не могу разглядеть. Необходимо лишь, чтобы что-то указывало мне: там есть другие. Такое окно, за которым начинает темнеть и за которым, как мне кажется, кто-то есть, является прямым взглядом6. Разве это понятие о взгляде не находит идеального воплощения в образцовых хичкоковских сценах, когда субъект приближается к некоему ужасному, угрожающему объекту — как правило, к дому?
Здесь мы сталкиваемся с антиномией между глазом и взглядом в ее чистейшем проявлении: глаз субъекта видит дом, и кажется, что дом, объект, непостижимым образом возвращает взгляд…В таком случае не удивительно, что посттеоретики говорят о «пропавшем взгляде», сетуя: фрейдистско-лакановский Взгляд — это мифическая сущность, которую невозможно обнаружить в реальности зрительского опыта, — этот взгляд по своей сути является пропавшим, а его статус чисто фантазматический. На базовом уровне здесь мы имеем дело с позитивизацией невозможности, порождающей объект-фетиш. Например, как объект-взгляд становится фетишем? Посредством гегелианского противоположения приходим от невозможности увидеть объект к объекту, который предоставляет тело для этой самой невозможности: поскольку субъект не может напрямую увидеть то, истинный объект притягательности, он совершает своего рода отражение-в-себя, посредством которого притягательный для него объект становится самим взглядом. В этом смысле хотя и не полностью симметричным образом взгляд и голос — это «рефлексивные» объекты, то есть объекты, предоставляющие тело для невозможности на языке «матем» Лакана — малое а под минус малое фи.
Их личным пространством были небольшие кабины, закрытые полупрозрачной бамбуковой занавеской; перед рядами таких кабин прохаживались охранники, проверявшие, что пары на самом деле заняты копуляцией. Поскольку пары знали, что отказ от занятий любовью будет считаться актом саботажа, за которым последует суровое наказание, и поскольку, с другой стороны, к концу четырнадцатичасового рабочего дня они, как правило, уставали настолько, что не могли по-настоящему заниматься сексом, они притворялись, что занимаются любовью, — чтобы обмануть охранника, они совершали фальшивые движения и издавали фальшивые звуки…Разве это не прямо противоположно кое-чьему юношескому опыту возраста запретов, когда приходилось проникать в спальню тайком и делать это как можно тише, чтобы еще не уснувшие родители не заподозрили, что рядом занимаются сексом? В таком случае, что, если подобный спектакль для взгляда Другого является частью сексуального акта, что, если, поскольку сексуальных отношений не существует, он может быть лишь постановкой, предназначенной для взгляда Другого? Разве последняя мода на веб-сайты с онлайн-камерами, реализующая логику «Шоу Трумана» на таких сайтах мы можем непрерывно следить за неким событием или местом: за жизнью человека в его доме, видом улицы и т. Таким образом, данная ситуация является трагикомической инверсией идей Бентама и Оруэлла об обществе паноптикума, в котором за нами потенциально «непрерывно наблюдают» и в котором нет места, где можно было бы укрыться от вездесущего взгляда Власти: здесь тревога возникает вследствие возможности не быть на виду у Другого непрерывно, так что субъекту требуется взгляд камеры в качестве своего рода онтологической гарантии его существования… В связи с этим парадоксом вездесущего взгляда можно вспомнить одну забавную историю, которая произошла недавно с моим другом в Словении.
Он вернулся в офис поздно ночью, чтобы закончить какую-то работу, и, еще не успев зажечь свет, заметил, что в офисном здании напротив пара — пожилой женатый менеджер и его секретарша — страстно совокупляется на столе. В порыве страсти они забыли о существовании здания напротив, из которого их можно было отчетливо видеть благодаря яркому освещению в офисе и отсутствию на окнах занавесок…Мой друг позвонил по телефону в этот офис и, когда менеджер, сделавший небольшой перерыв в сексуальном акте, взял трубку, зловеще прошептал: «Бог следит за тобой! Напрямую вовлекая нас на точку зрения этого внешнего фантазматического взгляда, Хичкок делает это переживание максимально необъяснимым и пугающим. Один из стандартных приемов в фильмах ужасов — это «переобозначение» объективных кадров как субъективных то, что зритель поначалу воспринимает как объективные кадры — например, дом, в котором ужинает семья, — внезапно, посредством таких закодированных сигналов, как легкое дрожание камеры, «субъективированный» саундтрек и т. Однако этот ход должен быть дополнен противоположным ходом — неожиданным переходом от субъективного кадра к объективному: в середине длинного эпизода, однозначно маркированного как субъективный, зритель внезапно вынужден признать, что в данном пространстве диегетической реальности не может быть субъекта, находящегося в точке, из которой снят эпизод.
Таким образом, здесь мы имеем дело не просто с преобразованием объективного кадра в субъективный, но с конструированием места невозможной субъективности, субъективности, придающей объективности оттенок невыразимого, чудовищного зла. Здесь можно увидеть целую еретическую теологию, тайно отождествляющую самого Творца с Дьяволом такой тезис уже выдвигался французскими еретиками-катарами в XII в. Примерами такой невозможной субъективности являются «субъективные» кадры, снятые из точки, в которой находится само убийственное Нечто, и показывающие застывшее от ужаса лицо умирающего детектива Арбогаста в «Психо», или знаменитые кадры Божественного вида на залив Бодега в «Птицах», которые затем, с появлением в кадре птиц, переобозначаются, субъективизируясь и превращаясь в точку зрения самих зловещих агрессоров. Множественные концовки Существует еще один, третий аспект, придающий специфическую плотность фильмам Хичкока: скрытый резонанс множественных концовок. Разумеется, самый очевидный и обоснованный пример — это «Топаз».
Прежде чем выбрать всем известную концовку «Топаза» Хичкок снял две альтернативные концовки, и я считаю, что недостаточно сказать: Хичкок просто остановился на наиболее подходящем финале, — известный нам финал в определенном смысле включает в себя два других финала, так что три финала формируют своего рода силлогизм. Гранвиль Мишель Пикколи , русский шпион, говорит себе: «Они не могут ничего доказать, я могу просто вернуться в Россию» первая отвергнутая концовка ; «Но теперь я не нужен даже самим русским, теперь я опасен даже для них, так что они, скорее всего, убьют меня» вторая отвергнутая концовка ; «Что мне остается делать, если, как русский шпион, во Франции я изгой и самой России я больше не нужен? Мне остается лишь покончить с собой…» — окончательно утвержденная концовка. Существуют, однако, и более утонченные версии этого имплицитного присутствия альтернативных концовок. Мне кажется, что фильм «Дурная слава» Notorious , по крайней мере частично, обязан своим мощным эффектом тому факту, что его развязку следует воспринимать на фоне по меньшей мере двух других возможных исходов, резонирующих в ней как своего рода альтернативная история7.
В первом наброске истории Алисия к концу фильма искупает свою вину, но теряет Девлина, который погибает, спасая ее от нацистов. Идея заключалась в том, что этот акт самопожертвования должен был снять напряжение между Девлином, неспособным признаться Алисии в своей любви, и Алисией, неспособной поверить, что она заслуживает любви: Девлин признаётся ей в своей любви без слов, погибая, чтобы спасти ее жизнь. В финале мы снова видим Алисию в Майами, в окружении выпивающих друзей: хотя ее слава становится еще более «дурной», чем прежде, в ее сердце живет память о мужчине, любившем ее и погибшем ради нее, и, как выразился Хичкок в записке Селзнику, «для нее это то же самое, что счастливая жизнь в браке». Вторая основная версия имеет противоположный исход; здесь мы уже знаем о том, что Себастьян и его мать отравляют Алисию медленно действующим ядом. Девлин вступает в борьбу с нацистами и бежит вместе с Алисией, но Алисия погибает во время побега.
В эпилоге Девлин в одиночестве сидит в кафе «Рио», где он когда-то встретил Алисию, и случайно становится свидетелем обсуждения смерти развратной и неверной жены Себастьяна. Однако в его руках письмо президента Трумана с выражением благодарности Алисии за ее храбрость. Девлин убирает письмо в карман и допивает свой напиток…Наконец, в финале версии, известной нам как окончательная, Девлин и Алисия женятся. Позже Хичкок отказался от этого финала, чтобы закончить на более трагической ноте: Себастьян, по-настоящему любивший Алисию, остается один и сталкивается со смертоносной яростью нацистов. Смысл в том, что обе альтернативные концовки смерти Девлина и Алисии встроены в фильм как своего рода фантазматический фон действий, разворачивающихся на экране: чтобы стать парой, Девлин и Алисия должны пройти через «символическую смерть», так что счастливый финал возникает из комбинации двух несчастливых финалов, то есть развязка, которую мы на самом деле видим, опирается на два альтернативных фантазматических сценария.
Это позволяет нам поставить Хичкока в один ряд с художниками, предсказавшими сегодняшнюю цифровую вселенную. Историки искусства часто обращали внимание на тот феномен, что старые художественные формы раздвигают свои собственные границы и используют методы, которые, по крайней мере с нашей ретроактивной точки зрения, указывают на новые технологии, которые смогут послужить более «естественным» и уместным «объективным коррелятом» по отношению к жизненному опыту старых форм, пытавшихся создать изображение посредством «избыточных» экспериментов. Целая серия нарративных методов романа XIX века предвестила не только стандартный нарративный кинематограф замысловатое использование «флешбэков» у Эмили Бронте, «монтажные врезки» и «крупные планы» у Диккенса , но даже модернистский кинематограф использование «закадрового пространства» в «Мадам Бовари» , так, словно новое восприятие жизни уже существовало, но все еще пыталось найти подходящие средства для своего выражения, пока наконец не нашло кино. Возможно ли, что сегодня мы приближаемся к аналогичной границе: в воздухе витает новый «жизненный опыт», восприятие жизни, разрывающее изнутри форму линейного центрированного нарратива и изображающее жизнь как поток, имеющий множество форм: кажется, что все, вплоть до области «серьезной» науки квантовая физика с ее многомировой интерпретацией или вопиющие случайности, задавшие направление движения эволюции жизни на Земле: как продемонстрировал Стивен Джей Гулд в своей книге «Чудесная жизнь»8, предки медведя из Бёрджес-Шейл являются свидетельством того, что эволюция могла пойти в совершенно ином направлении , одержимо случайным характером жизни и альтернативными версиями реальности. Либо жизнь переживается как последовательность множественных параллельных судеб, взаимодействующих друг с другом и подвергающихся критическому влиянию бессмысленных случайных встреч, точек, в которых одна последовательность взаимодействует с другой и вклинивается в нее см.
Это восприятие нашей реальности как одного из возможных — и иногда даже не самого вероятного — исходов «открытой» ситуации, это представление о том, что остальные возможные исходы не просто сходят на нет, но продолжают отражаться в нашей «истинной» реальности как спектр возможностей, которые могли бы иметь место, заставляя нашу реальность выглядеть крайне хрупкой и случайной, неявным образом конфликтует с доминирующими в нашей литературе и кино «линейными» формами нарратива — похоже, что они требуют новых художественных средств, которые превратят их из эксцентричной избыточности в «надлежащий» способ функционирования. С этим новым переживанием мира возникает и новое понятие о творчестве: отныне оно обозначает не позитивный акт создания нового порядка, но негативный жест выбора, ограничения возможностей, предпочтения одного из вариантов в ущерб всем остальным. Кто-то может утверждать, что гипертекст киберпространства и есть новая среда, в которой этот новый опыт жизни найдет свой «естественный», более адекватный объективный коррелят, так что лишь с появлением гипертекста мы сможем по-настоящему понять, что вообще имели в виду Олтмен и Кеслёвский — а также, неявно, Хичкок. Идеальный ремейк Возможно, это свойство также служит указанием на то, каким должен быть достойный ремейк фильма Хичкока. Попытка имитации хичкоковских синтомов заранее обречена на провал; ремейк с тем же нарративом даст результат в духе «Шекспира упрощенного».
Так что остается лишь два пути. Один указан «Психо» Гаса ван Сента, который, как это ни парадоксально, я склонен считать не просто неудачным, а неудачным шедевром. Идея точного покадрового ремейка оригинальна, и, с моей точки зрения, проблема заключается в том, что фильм не пошел до конца в этом направлении. В идеале фильм должен стремиться к тому, чтобы достичь сверхъестественного эффекта двойника: то, что формально снимается тот же самый фильм, сделает различие еще более очевидным — все будет одинаковым — эпизоды, ракурсы, диалоги — и все же, благодаря этой одинаковости, мы будем лишь отчетливее воспринимать фильм как совершенно иной. Этот разрыв должен был быть обозначен едва уловимыми нюансами игры, подбора актеров, использования цвета и т.
Киногид извращенца. Кино. Философия. Идеология. Сборник эссе. Жижек С.
На официальном сайте Киноавтомата и сейчас можно найти афишу ближайших кинопоказов с применением технологии. Нечто подобное было использовано и при показе 20-минутного «интерфильма» «Мистер Пэйбэк». Фильм показывали в 1995 году в 44 американских кинотеатрах, а выбирать сюжетный поворот нужно было с помощью джойстиков - таких, как в видеоиграх. Вертикальные экраны, синхронизированные экраны и бесконечные фильмы Было и несколько отдельных попыток переосмыслить традиционное понятие фильма и сделать его чуть более увлекательным. Фильм «Код времени» 2000 года показывали одновременно на четырех экранах, работающих синхронно, вот только на каждом экране действие шло чуть-чуть вперед, но кульминацию - землетрясение - показали в один и тот же момент на всех четырех экранах. Звучит немного путано, но правильное использование звука привлекало внимание зрителя как раз к основному действию. Эта видеоинсталляция художника Кристиана Марклэя демонстрировалась в крупных мировых галереях, и зрители от Нью-Йорка до Сеула могли прийти и смотреть инсталляцию с любого момента и столько, сколько им захочется. Вертикальные экраны — это уже более современное изобретение, отчасти вдохновленное тем, как мы держим смартфоны. Группа кинопродюсеров запустила проект "Вертикальное Кино" , где снимает короткометражки в режиме портрета, причем снимает чаще всего в церкви, чтобы пространство соответствовало высоте кадра. Так, например, есть кинопоказы в бассейне и кинопоказы, к которым подают еду и напитки, а также опыты с полным погружением.
Для оппозиционного движения в нашей стране эта задача является особенно актуальной. Жижека принято критиковать за популизм и дискредитацию философской дисциплины. Но разве основной задачей «Киногидов» не является обращение к широкой аудитории в надежде повысить общий уровень осознанности? Проводя идеологический ликбез с помощью «важнейшего из искусств», большинство идей, если не все, он в упрощенном виде переносит из своих книг, где они раскрыты с большей детализацией и имеют болею серьезную основу. Ничто не мешает заинтересованному зрителю, придя домой, открыть, к примеру, его «Возвышенный объект идеологии». Сам же философский подход Жижека Александр Секацкий очень удачно сравнивает с игрой в бисер, где словенский философ и психоаналитик, следуя вызовам современности, выступает на самом деле в роли реаниматора законсервированной науки, не дающего забронзоветь мнимым доказанным истинам, переворачивая их с ног на голову.
Вся информация, размещенная на данном портале, предназначена только для использования в личных целях и не подлежит дальнейшему воспроизведению. Медиаконтент иллюстрации, фотографии, видео, аудиоматериалы, карты, скан образы может быть использован только с разрешения правообладателей.
Вряд ли этот фильм, в котором сложно уследить за ходом мысли автора, смог бы удержать зрителя, если убрать из него экспрессию речи, акцент и хаотические движения рук. Жижек подобен наперсточнику: за его игрой можно с интересом наблюдать, но было бы ошибкой поверить ему и всерьез следить за этими движениями, чтобы поймать его за руку. Это не так уж сложно, но зачем убивать веселье? Подписывайтесь на «Газету. Ru» в Дзен и Telegram.
Книги автора:
- Запись дневника «Славой Жижек. "Киногид извращенца: Идеология"», поэт mus
- Эмоции от статьи
- The Pervert's Guide to Cinema
- Смотреть ещё фильмы:
Описание и характеристики
- Название фильма
- Смотреть ещё фильмы:
- «Киногид извращенца» покажут в Нижнем Новгороде
- Фильм Киногид извращенца: Идеология смотреть онлайн в эфире телеканалов на
- Популярные книги
«Киногид извращенца: идеология» покажут в научном кинолектории
-27%. Славой Жижек. Киногид извращенца. Киногид извращенца: Кино, философия, идеология. авторский сборник, первое издание. Архив новостей по тегу `киногид извращенца`: все новости о мире кино и жизни актеров. Аннотация к книге "Киногид извращенца. На фильм «Киногид извращенца: Идеология» ещё нет рецензий. Ироничный интеллектуальный аттракцион главного поп-философа современности и ветерана фрейдомарксистской культурологии Славоя Жижека. Используя свой метод интерпретации символов массовой культуры и исторических событий.
Книги про кино: «Киногид извращенца», «Постыдное удовольствие» и история успеха Роберта Родригеса
Снятый и выпущенный под руководством режиссера по имени Софи Файнс, фильм Киногид извращенца можно смотреть онлайн в хорошем качестве, а конкретно в HDRip. В прокате смотрите документальную комедию «Киногид извращенца: Идеология». Киногид извращенца — статья из свободной большой энциклопедии. В прокат выходит интеллектуальное безобразие «Киногид извращенца: идеология», романтическая комедия о том, как философ Славой Жижек встретился с теплой кока-колой и. Сняв в 2006-м «Киногид извращенца», режиссер Софи Файнс нашла идеальный способ заставить массового зрителя терпеть присутствие одного философа, пусть и самого модного. "Киногид извращенца" — произведение на стыке кинематографа, философии и психоанализа.