Документальное и научно-популярное кино может стать более востребованным для показа в кинотеатрах на фоне ухода из России голливудских проектов, их выход позволит привлечь зрителей и поддержать отечественные киносети. Все попытки дать четкое определение, что такое документальное кино, неизбежно ведут в непролазные философские дебри. Документальное кино — особый жанр кинематографа, запечатлевающий реальность, мир вокруг с его событиями и явлениями.
Расследование, портрет и экскурсия: каким бывает документальное кино
Российские стриминговые платформы могут заявить на ORIGINAL+ Doc любой эпизод документального сериала или неигровой фильм хронометражем от 25 минут до полутора часов. Документальное кино — особый жанр кинематографа, запечатлевающий реальность, мир вокруг с его событиями и явлениями. Все попытки дать четкое определение, что такое документальное кино, неизбежно ведут в непролазные философские дебри.
«Башкортостан. Хроники. COVID. Новые вызовы»: как создавался документальный фильм
Они приглашают своего зрителя в незнакомый мир и подробно о нем рассказывают, объясняют его законы, демонстрируют атрибуты, словно экспонаты. Например, «Colette, любовь моя» Хью Лоусона-Боди повествует об известном парижском магазине, где собирались люди, для которых мода была практически религией. Нам показывают фешен-мир с его дорогими кроссовками и дизайнерскими коллаборациями, восхищенными отзывами Канье Уэста и старожилов бульвара де Страсбур, воспоминаниями тех, кто стоял в километровых очередях, но мог себе позволить лишь фирменную ручку. Янга рассказывает об устройстве вселенной старейших книжных магазинов Нью-Йорка, а «Больше света» Джесси МакЛин — о любителях фикусов, бонсаев и прочей квартирной зелени. К этой же категории документалок относится и победитель Берлинале 2023 года — «На Адаманте» Николя Филибера, который проводит зрителю экскурсию по кораблю, пришвартованному на Сене.
В социальных сетях и на сайте издания фильм появится 26 апреля. Это было первое подобное заведение в нашей стране, и всего лишь третье в мире — немногим раньше хосписы появились лишь в Англии с Канадой. Сегодня хоспис объединяет три организации, одна из которых занимается медициной, вторая отвечает за досуг и психологическую помощь, а третья — благотворительный фонд «Бумажная птица» — решает финансовые вопросы, поддерживает стационары в разных регионах нашей страны и помогает другим подобным учреждениям. Снять фильм мы решили потому, что именно там создается база для развития всей паллиативной помощи в нашей стране и не только.
Оливер Стоун снял « Сноудена » и представил его публике лишь осенью 2016 года. Документалка « Citizenfour: Правда Сноудена » вышла на два года раньше и уже успела получить «Оскар». Без всякого стеснения основой для своих сценариев называют документальные публицистические расследования авторы « Игры на понижение » и « В центре внимания », отмеченный визитом в Москву Николаса Кейджа « Крейсер » без лишней скромности включает в фильм документальные кадры встреч и бесед с ветеранами, выжившими в грандиозной трагедии. Больше того, едва ли не каждая биография, каждый байопик, выходящий на большие экраны, так или иначе черпают вдохновение из уже показанных порой много лет назад документальных фильмов. Не важно, рассказываете вы Мохаммеде Али, Эльбе Вегенер, принцессе Диане или Джулиане Ассандже — документалисты здесь уже потоптались и сделали картины куда более правдивые, точные и бескомпромиссные, ведь взгляд документалиста куда меньше зависит от продюсеров, студии, трендов и взглядов мировой критики. Документальное кино на несколько шагов обходит кино игровое, причем не так уж и уступая в драматизме, напряженности и зрелищности — съемки документальных кадров порой сопряжены с гораздо большим риском, чем воссоздание предложенной ситуации затем в уютном павильоне студии. Так что, смотря документальное кино, вы в какой-то мере смотрите в будущее кино игрового — это ли не волшебство? Документальное кино умеет быть красивым и зрелищным Кстати, о зрелищности. Поспешим разочаровать тех, кто полагает, что документальное кино скучное, разговорное и однообразное. Вовсе нет, такие мысли — пережиток далекого прошлого. Я даже не стану упоминать о том, что документальные фильмы, которые снимает для презентации своего формата компания IMAX, — это ни с чем не сравнимые произведения искусства, до сих пор не превзойденные игровыми фильмами. Но IMAX — это удар ниже пояса, формат этот в России распространен недостаточно, а цены на подобный аттракцион достаточно высоки. Но давайте посмотрим на «обычную» документалистику. Обратите внимание на картины, снятые о природе и космосе, они завораживающе красивы. Ребенком я с нетерпением ждал выхода очередных серий «Жизни на земле» и « Прогулок с динозаврами » на телевидении, ведь подобного игровое кино тогда просто не предлагало. Совсем недавно я не мог отказать себе в удовольствии посмотреть замечательный многосерийный документальный фильм « Космос: Пространство и время » — великолепное зрелище, познавательное и необыкновенно яркое. Соглашусь, грандиозные проекты — не показатель, но посмотрите, сколько необыкновенных документальных лент снимают любители экстремальных видов спорта и насколько они зрелищны.
То есть все-все у него, как у нас. У него совсем другое пространство жизни, но в остальном у него всё — как у нас. Имеем ли мы право жалеть его за то, что у него другое пространство, или нет? Я не знаю. Во всяком случае, концепция нашей школы в том, что мы не предлагаем его жалеть. Другое дело, когда человек обращается к нам и говорит: я хочу изменить свою жизнь. Но тогда, вообще-то, это дело социальных служб. Тогда тебе надо камеру откладывать и заниматься его проблемой, если ты социально активный человек. Но мы по-другому разговариваем и с миром, и с пространством, и со зрителем. О чем-то другом рассказываем. Мы хотим, чтобы люди приняли человека таким, каким он существует. Но ведь в вашем желании, чтобы люди приняли человека таким, какой он есть, уже заключается ваша оценка этого человека. Ни в коем случае ни в одном из пяти сценариев нет какой-то объективной ситуации, потому что ее в принципе не существует. То есть угол зрения нашей камеры не всеобъемлющ. Хотя у нас и «ноль-позиция», это все равно позиция. Другими словами, отсутствие позиции есть позиция. Просто я поняла, что нет большей агрессии, чем навязывать человеку правила своего существования. Какими бы прекрасными они тебе ни казались, и какими бы ужасными ни казались тебе правила его существования. Все равно он прав, что существует так, а ты не прав в своем высокомерии считать себя лучше, счастливее со своей жизнью. Но есть же такие авторы, которые не жалеют дядю Ваню, но не жалеют и нас, попутно взывая к нашей совести, сочувствию. Ну они взывают, и что? Что дальше происходит? Я всегда боюсь быть неправильно понятой, наверное, я не очень точно выражаю эту свою мысль: когда на первый план в искусстве выходит гуманизм, искусство кончается. Потому что гуманизм означает некие практические действия, которые направлены на разрушение чего-то — существующего порядка, на разрушение одних правил и установление других. Мне кажется, что это не имеет отношения к искусству. Другое дело — я могу проникнуться симпатией к дяде Ване или к девочке Милане [так зовут семилетнюю героиню одноименного документального фильма Мадины Мустафиной, живущую вместе с матерью за чертой города, в лесу, практически на помойке — Прим. Потому что она живая, очаровательная, ей хорошо в этом месте, здесь и сейчас хорошо. Ей предложили такие правила игры, она пока не может предложить свои. Мы какое-то время ее даже не передавали соцслужбам, потому что понимали, что ее связь с матерью, даже с такой пропащей матерью, гораздо дороже, нежели существование в детдомовской постели. Это биологическая связь, которую так страшно нарушить… Я всегда очень боюсь помощи — когда приезжает группа и резко, с места в карьер, начинает «вытаскивать» своих героев. Речь не идет о больных, о людях, которым надо помочь. Это уже твоя человеческая сущность: ты сможешь, ты должен — дать деньги, найти врача и т. Речь идет о кино. Очень часто бывает так: «Мы не просто снимали, мы потом организовали…» В «Милане» есть замечательный эпизод, за который нас потом драли все первые зрители. У них были такие глаза, они кричали: «Как вы смели?! В том эпизоде девочка лежит в постели с мамой и мать ее начинает бить за какие-то простые вещи — она расческу не там положила, намазала ногти, еще что-то... Мать дает ей оплеухи одну за другой, и девочка в какой-то момент кричит: «Мама, я не взрослая еще! Зрители говорили: «Как вы могли снимать? Мы бы вмешались! Я говорю: «Вы считаете, что мы должны были изменить судьбу героини? Никто адрес так и не взял. Это такой гуманизм, который не собирается действовать. Он собирается плакать, рыдать. Пресловутая фраза-оценка — зритель после фильма: «Я так плакал, смотрел и плакал». Я ненавижу плачущего зрителя. Я ненавижу этот уровень эмпатии, который вызывает слезы, я не верю в очищающие свойства таких слез. Не в том, вмешалась она или не вмешалась, а в том, как она организует сценарий фильма: как она встала с камерой, где. В том, как она продолжает на протяжении примерно семи минут, которые длится эта сцена, снятая одним кадром, настаивать на этой точке, в которой она, автор, существует. Если бы она начала делать манипуляции с камерой, вышла на крупный план — глаза плачущие, ручка, хватающая руку матери, и так далее, — то она была бы… негодяйкой. Это сценарий режиссера-негодяя, который хочет сделать красиво и убедительно и для этого нажимает на слезные железы. Он знает, что сцена ужасная, и он сейчас нам сделает еще ужаснее, еще сильнее, он ткнет нам под ребра. Но главное — все это сценарий, который возникает на съемочной площадке. Написать его заранее было нельзя. Когда мы начинаем снимать, мы не знаем, как поведет себя эта двадцатипятилетняя мама, как поведет себя ребенок, как поведут себя пьяные мужики… Мы ничего не знаем и даже предполагать не можем. Только какая-то общая картина в голове рождается — мы же знаем, как ведут себя пьяные люди или люди, которые живут на улице. А подробности для нас исчезают. И это самое страшное, что исчезают подробности. Нам говорят: «Зачем вы все это снимаете? Мы это каждый день сами видим». А я отвечаю: «Вы ничего не видите. Вы видите общий план, вы проходите мимо. Ваш сценарий — это сценарий человека, который проходит мимо. Наш сценарий сценарий человека, который останавливается и наблюдает подробности». Так вот, наш автор наблюдает подробности на среднем плане, где мы замечаем только краем глаза, что ручка девочки тянется, эта ручка на заднем плане, но это очень важно, что она на заднем плане, она не вызывает прямой удар под ребра, но мы ее фиксируем все равно. Мы видим, что девочка плачет, но мы ни в коем случае не наезжаем на ее глаза. У нас запрет — вплоть до исключения из школы — на эти наезды на глаза, полные слез, на «страдающие» руки и так далее. В своем кино мы обращаемся к возможности человека додумывать какие-то вещи, мы не должны давить на зрителя, перевозбуждать его. Мы оставляем пространство для мыслей. И это всё — драматургия документального кино. Создавать ее очень сложно, гораздо сложнее, чем в игровом кино, потому что перед тобой каждую минуту возникает непредсказуемая ситуация, перед тобой непредвиденный сценарий жизни, на который ты должен отреагировать. Ты должен понять очень многое, как только перед тобой появился герой, который делает что-то, о чем он тебя не предупредил, и ты вообще не знал, что он будет это делать. Ты должен знать, где ты встанешь, должен знать, на каком расстоянии от персонажа, какая у тебя будет крупность. Потому что я не разрешаю трансфокатором пользоваться — именно для того, чтобы не было возможности разрушать этот сценарий зрительный. Ты сразу должен принять решение, выбрать. А если уж понимаешь, что выбрал не то, то должен подойти. У нас трансформатор отменен именно поэтому: езда туда-сюда разрушает визуальный сценарий — а ведь сценарий может быть не только литературный, нарративный, но и визуальный, который тоже ведет сюжет. В документальном кино, может, он первый, главный. Не канва литературная, а вот этот визуальный сценарий. Два года назад я преподавала в Китае студентам-документалистам. Долго думала, как им объяснить, в чем разница между, допустим, телевизионной документалистикой и той, которой мы занимаемся. И я придумала историю, мне кажется, хорошую, потому что они ее поняли. Сидит старуха нищенка у магазина. Это общемировой, понятный образ. И стоят два оператора. Один — наш, документалист, другой — с телевидения. Оба наблюдают за старухой. Это практически один сценарий существования, потому что она делает одно и то же и они снимают одно и то же. Мимо нищенки проходит молодой человек, наверное, студент — с портфельчиком, с кейсом, с рюкзаком, с чем угодно. Он вынимает какую-то копеечку — юань, рубль, доллар — и кидает этой старушке. И идет дальше. Одни и те же кадры, из которых мы узнаем: сидела старушка, прошел молодой человек, который подал ей копеечку. Вот сценарий. А дальше наши пути расходятся. Потому что оператор с телевидения бежит сразу же на канал и продает этот сюжет двум редакциям. Одна из них — социальная редакция, там сделают передачу, которая расскажет о том, как плохо живут старики, как правительство о них не заботится и несчастная бабушка девяностолетняя вынуждена просить милостыню. Вторая редакция — молодежная, там из нашего сценария сделают сюжет про то, какие у нас замечательные молодые люди выросли, они не жалеют копеечку из своей стипендии, чтобы подать нуждающейся бабушке. Это работа телеоператора. Для него сценарий закончился, он его завершил достаточно пафосным финалом, выводом, который придумал сам. Потому что ничего в этой картинке не говорило ни о вине государства, ни о благородстве студента. Факты можно было трактовать как угодно. Но на телевидении требовали вот такого пафосного сценария.
Показать нельзя найти: как сотрудничают стриминговые платформы и документалистика сегодня
Вместо этого он увидит и услышит рассказ отдельно взятого человека о событиях и переживаниях его собственной жизни, чью подлинность как кажется никто не в силах проверить, ведь герой и режиссер — одно и то же лицо. Экзотики и новых знаний тоже ждать не приходится — как правило, герой-режиссер снимает, напротив, о состояниях и ситуациях, которые могут показаться слишком знакомыми: тоске по дому, бессоннице, отношениях с родителями. Кроме того, подобные фильмы чаще всего исследуют не столько факты, сколько опыт столкновения с ними — не историческое событие, а травму от нее, не хронику течения болезни, а состояние болеющего, не структуру государственных учреждений школы, больницы, тюрьмы , а взросление и становление, которые переживал автор, прошедший через них. Понятно, что в зыбкой и мутной области памяти, аффекта и ощущения бессмысленно с бюрократической требовательностью искать «правды факта» — так что на смену этому требованию приходит ожидание искренности. Было бы ошибкой предполагать, что личная документалистика однородна. Хотя между фильмами, снятыми таким образом, можно проследить уже озвученные, принципиальные для этого направления сходства, различий между индивидуальными режиссерскими методами и форматами — масса.
Безусловно, все эти обозначения соотносят режиссерские практики с наиболее широкой областью личного personal documentary , но означают ли они тождественные вещи? Или более интересной перспективой будет поискать внутри большой области внутренние различия? Постер фильма Росса Макэлви «Марш Шермана», 1985 Постер фильма Алана Берлинера «Двоюродный дядя», 2012 Постер фильма Майкла Мура «Роджер и я», 1989 Этот вопрос наверняка подразумевает не единственно верный ответ, но я предпочитаю держаться второго пути. В последующих материалах рубрики мы рассмотрим по отдельности каждый из перечисленных типов личной документалистики, поговорим о том, как отдельные режиссеры делали кино постоянным спутником жизни, проявляли с помощью камеры собственную политическую субъектность, сообщали об опыте пережитой травмы, открывали, прибегая к фантазии, в себе персонажа, оставаясь, вместе с тем, реальными людьми. Кроме того, только через анализ конкретных явлений можно проследить варианты решений куда более сложной проблемы: как, в самом деле, возможно снять фильм о себе, если я, как убеждает нас философия ХХ века, не менее флюидно, чем каноны документального кино?
Примечания: Астрюк А. Никогда не извиняйся. Renan S.
Эти традиции в республике по-прежнему живы, и обряды посвящения здесь — далеко не редкость. Между мирами. Кто такие бурятские шаманы?
В самом бедном районе Гватемалы, так называемой Зоне 3, находится гигантская мусорная свалка. Местные жители, включая детей, каждый день перебирают и сортируют отходы, надеясь найти что-то ценное — от стекла и картона до золота и серебра. Зона 3.
Впервые в Казахстане создано документальное кино, которое раскрывает благотворительность со стороны тех, кому нужна помощь, тех, кто помогает детям, и тех, кто «помогает помогать». Все это в рамках одной народной акции «Подари детям Жизнь». Герои фильма - те, кому нужна помощь - дети со сложными диагнозами и их семьи. В фильме, как говорят его создатели, две жизни - до операции и после. Документальный фильм «Подари детям жизнь» собран из историй больных ребят, переживаний родителей и комментариев врачей. Все герои и истории реальны. Фильм снимали три месяца. В итоге набрали материала на тридцать часов. Из него собрали час самых ярких историй и показали алматин-цам. По словам режиссера Игоря Гонопольского, это неигровое кино снимать было сложно, потому что это сама жизнь. Мы все время плакали. Это невозможно. Потому что у всех у нас дети, у меня внуки. В итоге спасли 241 жизнь. Как сказала перед показом фильма Аружан Саин, директор ОФ «Добровольное общество милосердия», «Мы хотели показать, чтобы люди увидели, что происходит с теми детьми, как это меняет жизнь семьи. Представьте, или ребенок умрет, или вон они бегают все здоровенькие и веселые! И будут они жить и работать на благо нашей страны! Любой инвестор, желающий прийти в Казахстан, захочет узнать как можно больше о стране. И самой доступной и короткой формой презентации мог бы стать документальный фильм, который показывали бы и зарубежные телеканалы. Ситуация с документальным кинематографом в настоящий момент в Казахстане характеризуется рядом очевидных проблем, которые являются следствием существенного разрыва: при объективном росте потребительского спроса на документальное кино отсутствуют механизмы продвижения, происходит заполнение экранного пространства зарубежным предложением. Вследствие этого происходящего оттока казахстанских документалистов на более высокодоходные, но менее содержательные рынки продвижение интересов разного рода частных заказов, в т. Налицо недостаток агентов формирования культурной политики средствами документального кино, недостаток четкости в вопросе о содержании новой идеологии, культурного образа, послания, осуществляемого в кино и через кино в Казахстане и мире. Вместе с тем документальное кино, пройдя определенный путь достаточно успешного развития, в условиях тотальной коммерциализации переживает кризис: разрушена действовавшая государственная структура кинопроката. Вакурова Н. Типология жанров современной экранной продукции. Муратов С. Пристрастная камера. Барманкулов М. Телевидение: деньги или власть?. Телевидение: деньги или власть? Историческая документалистика: развлечение или познание. Интервью с Л.
Очевидно, что о коротких названиях, маркетинге и авторском стиле тогда даже не шло речи — создатели только изучали индустрию и пытались делать что-то похожее на фильмы братьев Люмьер. Но если опустить эти детали и посмотреть на сухие факты, мы видим, что Россия не очень отставала от глобального прогресса, даже наоборот — первая отечественная документальная короткометражка стала второй подобной съемкой во всем мире. Такими быстрыми результатами можно только гордиться. Далее последовал ряд киноэкспериментов — например, в 1909 году Владислав Старевич снял фильм «Жуки-скарабеи», а спустя год решил продолжить исследование мира насекомых и создал работу о жуках-оленях. Однако в процессе выяснилось, что жуки становятся неактивными при съемочном освещении. Тогда автор решил сделать муляжи и снять некоторые сцены покадрово. Таким образом идея превратила фильм в первую в мире кукольную анимационную работу В советское время документальное кино было очень востребованным: с его помощью осуществлялась хроника политических событий и государственная пропаганда. Позже, в годы страшной войны, этот жанр укрепил свои позиции — людям нужны были сводки с фронта, поэтому большой процент кинолент того времени документировал именно события Второй мировой войны. Что происходит с документальным жанром сегодня? Безусловно, он меняется, как и любая другая форма искусства, поддается влиянию времени, и по мере того, как киноделы проявляют любопытство и жадность к исследованиям, рождаются новые работы о людях, событиях и других мирах. Один из последних примеров, заслуживающих внимания, — фильм Любови Аркус «Антон тут рядом». Главный герой — мальчик Антон c расстройством аутического спектра, который вот-вот станет пациентом психоневрологического центра. Этот центр — место, в котором люди с подобными диагнозами долго не живут, но режиссер хочет подарить зрителю и герою надежду.
О проекте «Документальный спецпроект»
По ее мнению, выделять государственные деньги на съемки нужно только путем честного экспертного отбора и только в случае, если фильм дойдет до зрителя, а не ляжет на полку. Но это не кино — кино должен смотреть зритель. Тем более документальные фильмы требуют практически ручного привлечения зрителей», — рассказывает Погребижская. Продюсеры фильма должны использовать все средства, чтобы фильм увидели максимум людей. Я предпочитаю вывешивать свои фильмы на YouTube и вовлекать людей в просмотр у себя на канале.
Цель одна — чтобы люди посмотрели фильм», — говорит Погребижская. Количество глаз как показатель эффективности Но как раз количество зрителей Минкульт не волнует. Никита Тихонов-Рау, генеральный продюсер лаборатории социальных коммуникаций «Третий сектор», объясняет, что сейчас логика Минкульта в финансировании кинематографа связана с двумя ключевыми показателями эффективности. Первый — это сборы фильма: кино, в которое министерство вложило деньги, должно собирать кассу существует механика отслеживания, сколько денег собирает фильм — например, система ЕАИС.
Второй показатель — фестивальное признание: фильм должен получать призы на российских и международных фестивалях. Никакие другие показатели Минкульт не интересуют, говорит Тихонов-Рау. Это нужно, чтобы мы понимали, сколько людей посмотрели фильм в некоммерческом прокате. Мы с рядом коллег например, из Гильдии неигрового кино считаем, что в показатели эффективности социального документального и игрового кино в России необходимо ввести такое понятие.
Это наша принципиальная позиция», — говорит Агентству социальной информации продюсер. Помимо кинотеатров, где люди платят деньги за билет, есть огромное количество площадок, которым нужен социально значимый контент для бесплатного показа: киноклубы, школы, библиотеки, дома культуры, «Точки роста».
Работы следует присылать до 20 июля включительно на электронный адрес elena midexpo. И такая тенденция не может не радовать. Неигровое кино представлено в разных формах и жанрах, и есть из чего выбирать.
Начали с показов и обсуждений. Уже на первых показах мы заметили, что клубом интересуются не только студенты — к нам приходили люди разных возрастов, с разным уровнем познаний в кино: преподаватели, журналисты, люди, которые просто интересовались темами картин. Это российские фестивали документального кино.
Два года подряд в Москву приезжал специальный гость фестивалей, один из авторов «B-Movie» и пионер электронной музыки Марк Ридер. Для меня этот показ в «Октябре» кажется самым запоминающимся — удивительное ощущение, когда ещё вчера ты включал фильмы в аудитории университета, а теперь показываешь на большом экране знаменитого столичного кинотеатра. Показы в Вышке продолжались, но мы также выходили на большие городские площадки, за пределы университета.
Мы переезжали в разные города, писали курсовые и дипломы, выпускались, искали работу и пережили пандемию, но мы продолжаем своё дело. Буквально каждый день мы придумываем новые инструменты для координации, придаём работе структуру, ищем новые форматы и молодые голоса в сфере документального кино.
Яндекс 360 выпустил документальный фильм о влиянии технологий на человека Яндекс 360 выпустил документальный фильм о влиянии технологий на человека История героя показывает, как технологии влияют на повседневную жизнь.
Онлайн-документы, мессенджеры и видеозвонки заменили кнопочный телефон и блокнот. Цель эксперимента — понять природу взаимоотношений человека с технологиями последних лет. С одной стороны, технологии упрощают нашу жизнь, а с другой — технологическая зависимость создаёт всё больше проблем в современном обществе.
От мокьюментари до хроники: все виды документального кино
Здесь же будет дан краткий анализ жанровым особенностям фильмов этого вида фильм-беседа, фильм- лекция, фильм-эксперимент, фильм-гипотеза, биографический фильм, фильм-исследование, фильм-эссе , акцентировано внимание на коренном различии хроникально-документального и научно-познавательного фильма. Также будут рассмотрены такие разновидности научно-популярного фильма, как учебный и презентационный фильм.
Это «кино без комментариев», снятое в технике «муха на стене», естественное и аутентичное. В таком кино нет ни нарратива, ни интервьюера, никаких комментариев на камеру, нет закадрового голоса и музыки. У таких фильмов довольно лаконичный монтаж: большинство сцен сняты длинным дублем, в фильме почти нет склеек. Задача такого кино — дать зрителю прожить показанное на экране «от первого лица». Наглядный пример документалистики наблюдения — «Броненосец» Януса Меца Armadillo, 2010. Это фильм о военных действиях в Афганистане, в нем нет закадрового голоса, нет рассказчика, никаких интервью. Полгода кинематографисты снимали солдат: на протяжении всего фильма видно, как меняется их настрой и отношение к войне. Трейлер фильма Armadillo 2010 Рефлексивная документалистика Главный предмет исследования таких фильмов — отношения между документалистом и аудиторией.
Фильмы этого поджанра дают комментарий либо о документалистике в целом, либо об определенном ее феномене. Такие фильмы разоблачают сам процесс съемки, рассуждают о том, как делается документальное кино и как оно влияет на героев своего повествования. Насколько аутентична картина, в какой мере кино отражает действительность, а в какой — создаёт её. Фильмы этого поджанра -- это комментарий о феноменологии кино, они исследуют и проверяют на прочность этические, технические и правовые границы кинопроизводственного процесса. Режиссер изучает 8 мм любительские кинопленки, пытаясь тем самым разгадать запутанную семейную историю страсти, любви и ненависти. В процессе съемки фильма она убеждается, что «правда» героев фильма эфемерна: каждый сам создает свою версию «правды».
Планировалось, что документальное кино будет показываться на ТВ, но время расставило фигуры по-другому. Телевидение, как известно, стало коммерциализироваться и семимильными шагами выходить вперед. Сейчас название Гильдии содержит в себе слово «ТВ», и у нас с телевизионщиками есть партнерство, но в том виде, в котором организация задумывалась, она не существует. Фильмы документальные идут, прежде всего, на канале «Культура». Бывает, фильмы показывает Первый канал. Однако нужно понимать, что уже давно у всех каналов складывается своя политика вещания, своя сетка. Гильдия, хотя бы на словах, как-то способствует показам документального кино на той же «Культуре» или Первом канале? Есть какое-то влияние? Влияния никакого нет и быть не может. Ходатайства Гильдии для каналов не указ, потому что их задача — соблюдать свою политику вещания, а мы им предлагаем фильмы, которые не вписываются в эту политику. Поначалу, конечно, обижались, на такой подход, но сейчас уже никаких обид нет. На самом деле, с показом документального кино проблема существует. Там он проработал около трех лет и в прошлом году закрылся. На этой частоте сейчас организован телеканал «Доктор». Кто сейчас является членами Гильдии? У нас есть членство персональное и корпоративное. Есть у нас несколько студий, которые являются корпоративными членами, но основная масса — физические лица. В принципе, это все, кто занимаются документальным кино, и у кого есть в этом направлении определенные достижения. На какие деньги существует Гильдия? На членские взносы и на деньги от разного рода грантов, в частности от Министерства культуры России. Членские взносы у нас по 2 тысячи рублей в год для рядовых членов и по 40 тысяч для юридических лиц. Грант, обычно, бывает небольшой — около миллиона рублей. На что идёт грант — уже третий год мы организуем совместный проект с Союзом кинематографистов: отсматриваем все фильмы, которые были сняты при поддержке Минкульта. Затем составляется рейтинговый список, в котором эксперты выставляют свои оценки каждому из таких фильмов. И первая 20-ка рейтинга получает дополнительную субсидию от Минкульта на клубный прокат. Заинтересовано ли Министерство культуры в развитии Гильдии неигрового кино и ТВ? Видят ли они в вас перспективу или помогают, просто потому что руководство сказало помогать? У меня сложилось впечатление, что, в целом, мы им совершенно неинтересны, но если предлагаем интересный проект, они готовы сотрудничать. Гильдия должна заниматься консолидацией общества — проводить мастер-классы, конференции, тематические показы.
Любят и помнят до сих пор и первого человека в космосе, Юрия Гагарина — «посла мира», посетившего Цейлон в декабре 1961 года по приглашению Премьер-министра страны Сиримаво Бандаранаике. За время своего пятидневного визита майор с лучезарной улыбкой побывал в более чем 10 городах, в каждом из которых его приветствовали толпы ликующих людей. Память об этой поездке хранят в Шри-Ланке до сих пор: бережно ухаживают за деревьями, которые высадил Гагарин в Королевском ботаническом саду Перадения и в Центральном колледже Сивали в Ратнапуре, устанавливают бюсты и мемориальные доски, вспоминают текст песни, написанной специально к визиту героя на остров. Без преувеличения можно сказать, что Гагарин по сей день остается для ланкийцев, пожалуй, самым известным русским, который когда-либо посетил их страну. Непроходящая любовь жителей Шри-Ланки к Юрию Гагарину вдохновила сотрудников Русского дома в Коломбо и на создание документального фильма об этой поездке. Столь масштабный спецпроект, который включил в себя целую серию интервью с людьми из разных уголков Шри-Ланки, стал для РЦНК уникальной задачей.
Расследование, портрет и экскурсия: каким бывает документальное кино
| «Петербургский дневник» представил новый документальный фильм | Образовательная, хронологическая и научная документальная съемка предназначена для упрощенной подачи сложного научного материала – просмотр таких фильмов помогает усвоить его, не обладая специализированным образованием и не тратя время на поиск информации. |
| Русский дом в Коломбо презентовал собственный документальный фильм о визите Юрия Гагарина на Цейлон | Документальное кино в России и в мире сегодня. |
| Лекция по истории кино №16: Экспериментальное и документальное кино | В фильме рассказывается, как развивалась организация и паллиативная медицина в России. |
| Показать нельзя найти: как сотрудничают стриминговые платформы и документалистика сегодня | Документальным фильмов может называться только такой фильм, в основу которого легли подлинные события и лица. |
«Башкортостан. Хроники. COVID. Новые вызовы»: как создавался документальный фильм
| Документальный спецпроект - смотреть онлайн все выпуски подряд на РЕН ТВ | Было интересно узнать мнение о современном документальном кино признанных мастеров. |
| Расследование, портрет и экскурсия: каким бывает документальное кино | Все попытки дать четкое определение, что такое документальное кино, неизбежно ведут в непролазные философские дебри. |
| КИНО О ВАЖНОМ: КАК СОВРЕМЕННАЯ ДОКУМЕНТАЛИСТИКА В РОССИИ НАХОДИТ СВОЕГО ЗРИТЕЛЯ | Зрители увидят 15 документальных фильмов о героях специальной военной операции, смогут встретиться с авторами кинолент и принять участие в деловой программе. |
| Документальный фильм «За гранью изведанного» | Документальный фильм об уважаемом в США психотерапевте Филе Статце, снятый Джоной Хиллом («Мачо и ботан», «Волк с Уолл-стрит», «Человек, который изменил все»). |
| VI. ЖАНРЫ: РЕАЛИТИ, ЖУРНАЛИСТИКА ДАННЫХ, ДОКУМЕНТАЛИСТИКА | Команда «Моховой, 9» ко Дню Победы сняла документальный фильм о том, как нынешние молодые ребята ищут своих погибших соотечественников, зачем они приезжают в поля и кого ищет поисковой отряд. |
Документальный фильм «За гранью изведанного»
Документальным называется фильм, в основу которого легли съёмки подлинных событий и лиц. Расскажем про особенности создания документальных фильмов и их жанры. Сегодня на телеканале БСТ состоялся премьерный показ документального кино о том, как республика переживала пандемию коронавируса. Есть классическое документальное кино, которому учат во ВГИКе, этим документальным кино занимаются режиссеры.
Вы точно человек?
Доминирующее направление в современном российском документальном кино сегодня определяют фильмы критической направленности. Было интересно узнать мнение о современном документальном кино признанных мастеров. Ещё одна категория фильмов, которую относят к документальному кино — это образовательные (учебные) фильмы. Есть классическое документальное кино, которому учат во ВГИКе, этим документальным кино занимаются режиссеры. Документальное кино — вид киноискусства, материалом которого являются съёмки подлинных событий, в отличие от игрового (художественного) кино. Возникновение Д. к. непосредственно связано с зарождением кинематографа.
Что такое документальное кино?
Краудфандинг в этом смысле гораздо более действенный инструмент, уверена Тукаева. Для НКО и гражданских активистов это гораздо более действенный инструмент, чем взаимодействие с государственными органами. У нас большой опыт краудфандинга — шесть проектов, и все успешные. Краудфандинг работает либо когда уже есть аудитория, либо когда у режиссера очень интересная идея — тогда аудитория приходит на нее.
Если у организации уже есть аудитория, скорее всего, она поддержит разные ее проекты. Мы работаем уже десять лет и не сомневаемся, что люди нас поддержат», — говорит Тукаева. Еще одна причина, по которой авторам иногда проще обратиться за финансированием на краудфандинговую платформу, — небольшие бюджеты съемок.
Так было и у Анор: над фильмом работали с 2012 года преимущественно волонтеры, технику закупали на собственные деньги, титры, звук и прокатное удостоверение — тоже. Финальная экспедиция стоила около 30 тыс. Аналогично мыслит и режиссер Григорий Глянц, автор фильма «Слепое кино» о совместных морских путешествиях людей с ограничениями зрения и без.
Дорогу из Москвы в Петербург, где начиналась регата, режиссеру оплатила организация «Белая трость». Все остальное: монтаж, цветокоррекцию, звук — Глянц делал за свой счет. Не нужно никому доказывать, что ты хочешь сделать что-то стоящее, чтобы тебе дали на это денег.
Можно сказать, что мне важно сохранить автономию», — рассказал АСИ режиссер. Кино на полке Есть кинодокументалисты, которые прямо заявляют о недоверии системе государственного финансирования.
Кадр из фильма «Дырка в небе» Как вы можете охарактеризовать разницу между игровым и документальным кино? Элиэзер Ариас: Я считаю, что нет никакой разницы.
Как я уже сказал, мой фильм создан под влиянием игрового кино. Если задуматься, то можно предположить, что вымысел — тоже часть реальности, и его фиксация — это документация вымысла. Мацей Гловински: Разница в том, что документальному кино можно доверять. Хотя и некоторые режиссеры прибегают к методам реконструкции в документалистики.
Но в основном когда вы смотрите документальное кино, вы знаете, что эти герои настоящие. А в игровом кино у вас больше свободы, потому что можно придумать все, что угодно. А в документальном у вас нет контроля. Также в документальном кино вы несете большую ответственность за то, что покажете.
Например, некоторых из своих персонажей я не стал показывать, потому что у них могли бы возникнуть проблемы. Александр Либерт: Сейчас разницы все меньше и меньше. Например, фильм Мацея Гловински «Рыба или мы» очень похож на игровой. Он сделан по принципу игрового кино.
Но он документален. Сейчас все правила и методы уже смешались между собой, и граница различий видна все меньше и меньше. Е Зуй: Большой разницы нет, на мой взгляд. Главное — это тема, а игровое или документальное — это выбор формы.
Автор просто излагает свою мысль и выбирает слова, которые подходят ситуации. Разница только в производственной стороне. Кадр из фильма «Паршивая овца» Какие цели преследует документальное кино? В чем заключается задача команды, работающей над проектом?
Элиэзер Ариас: Я думаю, в первую очередь документальное кино не должно быть пропагандой. Я не хочу сказать, что люди могут сравниться с Создателем, но документальное кино, действительно, может влиять на жизнь других людей. Поэтому, в первую очередь, надо быть очень честным. Мотивация получить признание, призы — плохая мотивация.
Эмили Арфьил: В случае нашей картины это был наш долг ее снять. В Камбоджи люди почти не говорят об истории геноцида. Это табуированная тема. Но для них самих и для новых поколений очень важно знать о прошлом.
Это же часть истории. Мы стали свидетелями истории конкретного человека, и наш долг передать эту память дальше. Это то, что может сделать документальное кино. Мацей Гловински: Очень сложный вопрос.
Я думаю, документальное кино дает возможность показать ту жизнь, которую зритель не видел и не мог увидеть, потому что это не его жизнь. Так что функция документального кино социальная. Информации передается следующим поколениям. Я, таким образом, пытаюсь достичь бессмертия Смеется.
Стефан Вагнер: Часто, при создании документальной картины, у автора возникают амбиции изменить мир. Обычно это все бред. Но после этого фильма люди говорят мне, что чувствуют изменения. Например, они начинают понимать, как важно общаться с родителями или понимают, как нужно себя вести, если кто-то из родителей серьезно заболеет.
На первый взгляд, мой фильм о смерти, но он и о жизни тоже. О том, какую жизнь ты проживешь прежде, чем умереть. И мой фильм в этом случае универсален, потому что смерть это то, с чем столкнется каждый человек. Документальное кино позволяет погрузиться глубже в саму жизнь.
Но также оно помогает вытащить саму жизнь в мир. Е Зуй: Как я уже сказал, я снимал этот фильм не для большой аудитории, в основном для себя. До этого я никогда не снимал вообще. Поэтому если его не увидят миллионы, то меня это не расстроит.
Я не рассчитывал ни на какой результат вообще. У меня нет образования, а для того, чтобы снимать документальное кино, надо все-таки, сначала поучиться. Знать теорию и основы. Нужна команда, нужен хороший монтаж.
Я работал один и с подручными средствами. Е Зуй: Да, я очень хотел бы их спросить, почему среди такого количества профессионалов выбрали именно меня Смеется — Прим. Я себя даже режиссером не считаю. Для того, чтобы снимать такие фильмы, как мой, ничего уметь особо и нужно, на мой взгляд.
Сложности могу возникнуть только с технической частью. Хотя у меня уже есть новые задумки исторического фильма, но профессиональное образование получать не планирую. Процесс съемок «Сборщиков урожая» был самой лучшей школой.
Рефлексивное документальное кино Как понятно из наименования, рефлексивные фильмы призваны стать отражением или переосмыслением каких-либо событий. Поиск истины, первопричины, истоков поступков и событий становится центром фильма. Одним из наилучших примеров для этого направления является работа советского режиссера Д. Вертова «Человек с киноаппаратом». По сути, эта работа представляет собой фильм о фильме, то есть съемки работы другого режиссера без каких-либо комментариев. Визуальный ряд позволяет ощутить непосредственное создание картины в текущем моменте времени. К рефлексивному кино можно отнести и те документальные фильмы, которые призваны помочь переосмыслить жизненный путь исторических личностей, объединений. Поэтическое документальное кино Фильмы, пропитанные гармонией и возвышенным чувством одухотворенности, приводят в восторг зрителя. Вот истинный показатель соединения искусства и документалистики в единое целое. Отслеживание элементов поэзии в документальном кино прослеживается довольно часто, но для полноценного превращение документального фильма в «литературное произведение» потребуется достичь высокого уровня режиссерского мастерства. Одним из примеров такого кино является цикл фильмов «Городская симфония», созданных в 20-30-х годах 20 столетия. Отличительной особенностью этих фильмов является отсутствие риторического повествования и господство визуальных форм, мастерство работы режиссера и монтажера для создания графической линии повествования, понятной зрителю. Перформативное документальное кино Для этого направления документальных фильмов характерна открытая визуализация, чаще всего на острые и актуальные темы, без сокрытия фактов и с активным участием режиссера. Точка зрения, которая высказывается на фоне съемок всегда субъективная, авторская.
В 1925 году, стоя среди гудящего транспорта у Зоологического парка, Майер задумал свою Симфонию города. Он увидел «поющую пластику» картины и начал писать сценарий о Берлине». Фильм стал хрестоматией документального кино, подобные ему городские симфонии впоследствии были сделаны да и ныне делаются на материале, снятом во многих городах мира. Хотя за несколько месяцев до появления Берлина Альберто Кавальканти 1897—1982 выпустил документальный фильм о Париже Только время 1926 , который не просто показал повседневную жизнь парижских рабочих в течение только одного дня, но и стремился к социальным обобщениям. Приблизительно в то же время вышел фильм М. Кауфмана Москва 1927. Открытием мастеров 1920-х Вертова, Руттмана, Кавальканти стала документалистика поэтическая: к ее шедеврам принадлежат Мост 1928 и Дождь 1929 голландца Йориса Ивенса 1898—1989 , завоевавшего себе место в ряду крупнейших документалистов мира. В течение четырех месяцев Ивенс снимал Амстердам во время дождя: улицы, реку, каналы, крыши домов, прохожих, укрывающихся зонтами, трамваи, машины, окна домов, а затем сложил все эти кадры в гармоничный музыкально-поэтический ряд. Эстетки этих фильмов близка к эстетике французского авангарда. В дальнейшем снимал остросоциальные и публицистические фильмы, как Песнь о героях 1932 о Магнитке, Боринаж 1933 о забастовке шахтеров в Бельгии, Четыреста миллионов 1938 о японской агрессии в Китае, Наш русский фронт 1939 о войне с фашизмом и многие др. Поэтическая лента Сена встречает Париж 1957 занимает особое место в его творчестве. В годы звукового кино появились фильмы, сопровождавшиеся поэтическими текстами: хрестоматийным образцом такого кино, вызвавшим немало подражаний, стала Ночная почта 1936 Бэзила Райта и Хэрри Уотта, последователей Грирсона, который, кстати, был продюсером этого фильма. Стихи У. Одена и музыка Б. Бриттена стали важными слагающими художественной образности ленты. Поэтическое начало этой и многих иных документальных картин, в особенности советских, зачастую органично сочеталось с их социальной направленностью и пропагандистским пафосом. Соль Сванетии 1930 Михаила Калатозова не только воспевала гордых обитателей гор — сванов, но и обличала пережитки прошлого, препятствующие торжеству социализма в этом уголке Грузии. Полнометражный Турксиб 1929 Виктора Турина был преисполнен героики и энтузиазма строителей Туркестано-Сибирской железнодорожной магистрали, которая несла прогресс и цивилизацию народам, живущим традициями кочевой жизни. Впоследствии Ричард Ликок р. Пожалуй, наиболее радикальным опытом социально-ориентированной документалистики начала 1930-х был «кинопоезд» Александра Медведкина. Этот цельный, верный идеям революции мастер его творческая жизнь начиналась в агитбригаде 1-й Конной армии Буденного главной своей задачей считал реальное вмешательство кино в жизнь, использование кинодокумента как средства, способствующего строительству социализма. В нескольких вагонах специально оборудованного поезда размещались кинолаборатория, типография, проекционная установка. Отправляясь в путь по дорогам страны передвижная киностудия существовала в течение двух лет: 1932—1934 — и совершила двенадцать рейсов , приезжая на большие стройки и крупные производства, документалисты снимали там сюжеты, посвященные проблемам, возникающим по ходу деятельности трудовых коллективов, тут же проявляли и обрабатывали материал, монтировали, снабжали титрами и устраивали просмотры с участием героев лент и последующим обсуждением. Кроме того, кинопоезд снимал киножурналы, киноочерки, документальные фильмы, кинофельетоны, комедии, мультфильмы и т. С середины 1960-х, во многом под влиянием этого эксперимента в ряде стран стало развиваться «альтернативное кино», а во Франции была даже создана «группа Медведкина», руководимая Крисом Маркером. Маркер позже посвятит Медведкину свой фильм Гробница Александра 1991. Средство пропаганды. Во многих странах пропагандистской роли кино уделялось особое внимание. Геббельс призывал создать своего Броненосца «Потемкина». Навряд ли именно этой целью задавалась Лени Рифеншталь , создавая свой шедевр Триумф воли 1935 , киноотчет о VI съезде немецкой национал-социалистической партии в Нюрнберге, но, по сути, фильм — гимн во славу Гитлера, нацизма, единения нации вокруг харизматического лидера. Сам съезд был организован как представление, включавшее в себя встречу Гитлера, спускающегося на самолете из поднебесья, его проезды среди умиленно-ликующих толп, семисоттысячный парад на стадионе Зепеллин-филд, ночное факельное шествие. Для съемки Рифеншталь были предоставлены неограниченные возможности, на нее работали 36 операторов и вспомогательный штат, она смогла применить новые технические средства и приемы, панорамы с роликовых коньков, с движущейся по рельсам тележки, со специально построенного лифта. Снятый материал Лени монтировала в течение шести месяцев, по 18 часов не выходя из монтажной. Так родился одиозный кинофильм: с одной стороны, он отмечен безусловным талантом, с другой — именно в силу своей талантливости послужил черным силам 20 в. Следующей, еще более масштабной, технически и художественно совершенной работой этого режиссера стала созданная ею при анонимном участии Вальтера Руттмана длившаяся на экране 200 минут двухсерийная Олимпия 1936—1938, первая серия — Праздник народов, вторая — Праздник красоты , кинопоэма об Олимпийских играх 1936 в Берлине, прославляющая красоту человеческого тела, волю к победе и силу духа спортсменов. В 1940 Руттман был постановщиком фильма Немецкая броня, прославлявшим наступление гитлеровских танков на Париж. Главным событием для кинематографистов тех лет стала борьба с фашизмом. Гражданская война уже шла в Испании: там снимал Испанскую землю 1937 Ивенс, текст к его фильму напишет Э. Хемингуэй ; там работали советские хроникеры Роман Кармен и Борис Макасеев. Снятые ими материалы легли в основу 22 выпусков кинохроники К событиям в Испании 1936—1937 и фильма Шуб Испания 1939. Очень скоро многие операторы — как хроникеры, так и «игровики» — окажутся на фронтах Великой Отечественной. В боях погиб каждый пятый. Почти все оставшиеся в живых — ранены или контужены, иногда не единожды. Три с половиной миллиона метров кинопленки, отснятой нами за те 1418 дней войны, были, что называется, на «вес крови». Теперь эта кинопленка на вес золота», — вспоминал позже С. Школьников, один из этих 252-х. Материалы, снятые И. Авербахом, И. Беляковым, Т. Бунимовичем, Л. Варламовым, Б. Вакаром, И. Вейнеровичем, И. Гелейном, И. Гутманом, В. Доброницким, В. Ешуриным, Р. Карменом, П. Касаткиным, А. Кричевским, С. Коганом, Л. Мазрухо, В. Микошей, Б. Небылицким, В. Орлянкиным, М. Ошурковым, П. Паллея, О. Рейзман, Д. Рымаревым, Н. Самгиным, М. Суховой, В. Сущинским, В. Томбергом, М. Трояновским, С. Урусевским, Е. Учителем и многими др. Вошли они и во многие фильмы, сделанные уже после войны — такие, например, как Если дорог тебе твой дом 1967 Василия Ордынского 1923—1985 , сценаристами которого, кроме самого Ордынского, были Евгений Воробьев и Константин Симонов; как многосерийная документальная эпопея Неизвестная война в советском прокате — Великая Отечественная, 1978 , сделанная коллективом авторов на основе фильма Р. Кармена Великая Отечественная 1965 для американского ТВ. Немаловажным для развития документалистики как искусства было то, что в военные годы к ней обратились прославленные мастера игрового кино — Александр Довженко Битва за нашу советскую Украину — с Ю. Солнцевой и Я. Авдеенко, 1943; Победа на Правобережной Украине — с Ю. Созданные ими «военные» ленты обогатили палитру документального экрана интересными образными решениями, тягой к большим художественным обобщениям, и что особенно важно, авторским началом, особенно ярким в фильмах Довженко. В годы Второй мировой войны в Америке в документалистику был призван один из крупнейших мастеров игрового кино — Фрэнк Капра 1897—1991 , прославившийся своими социальными комедиями. Целью было создание по заказу Пентагона серии пропагандистских лент. Привлек его к работе вскоре после Пирл-Харбора генерал Джордж Маршалл. Цель была достигнута: под руководством Ф. Капры и А. Литвака группа действительно создала ряд монтажных фильмов, объяснявших цели и задачи борьбы с фашизмом, под общим названием Почему мы воюем? Осваиваясь на новом поприще, Капра постигал его азы, просматривая Триумф воли и советскую кинохронику, результатом последнего стала включенная в «сериал» его собственная лента — Битва за Россию 1943. Свой вклад в победу над фашизмом внесли и кинодокументалисты Англии. Наиболее заметная фигура военных лет — Хэмфри Дженнингс 1907—1950 , создатель фильмов Лондон это выдержит 1940 , Слушай Британию 1942 , Начались пожары 1943 , Дневник для Тимоти 1945 и др. Он показывал быт страны, ведущей войну, ставший будничным героизм людей — пожарников, музыкантов, дикторов радио, государственных служащих, домохозяек, воспитательниц детских садов. Каждый на своем месте выполнял свой долг, невзирая на налеты вражеских самолетов, падающие с неба бомбы. Эти ленты поднимали дух нации, ненавязчиво, но с твердой уверенностью внушая зрителям: мы выстоим, мы победим. Антифашистская тема в мировой кинодокументалистике не закончилась вместе с войной, она продолжилась во многих лентах, исследующих природу фашизма, рассказывающих об ужасах концлагерей, о сопротивлении фашизму. В числе этих произведений — работы мастеров разных стран: Герника по картине Пабло Пикассо, 1949, с Р. Эссенсом ; Ночь и туман 1956 Алена Рене, ставшего вскоре одним из крупнейших художников французского игрового кино; Отпуск на Зильте 1958 документалистов из ГДР Андре и Аннели Торндайков — фильм о палаче Варшавы Хайнце Рейнефарте, благополучно здравствующем на посту мэра одного из городков Западной Германии антифашистская тема продолжилась и в других их работах — Операция «Тевтонский меч» 1958 и др. Особняком в этом ряду стоит Обыкновенный фашизм 1965 Михаила Ромма. По сути, это фильм не только о гитлеровском фашизме, но и о тоталитаризме в целом. Режиссер отказался от обычного для тех лет дикторского текста: от своего лица, своим голосом он говорит со зрителем, делится с ним своими размышлениями, своей болью, своим и своего поколения жизненным опытом. В первый и последний раз обратившись к документальному кино, Ромм создал великий фильм, до сих пор затрагивающий мысли и чувства теперь уже совсем новых поколений. Человек на экране. Когда окончилась Вторая мировая война, началась война холодная, и в ней документалистам досталась роль куда как менее почетная и профессионально достойная, чем в годы войны «горячей». Интерес к жизни живого человека, к миру его чувств, к его повседневным заботам кино проявляло в это время достаточно редко: помимо довлевших над документалистами цензурных требований, ситуация усугублялась в то время и ограниченностью возможностей техники. Тяжелые камеры, создававшие при съемке звуковые помехи, отсутствие мобильной аппаратуры звукозаписи, громоздкие осветительные приборы, малочувствительная и дефицитная кинопленка не способствовали созданию на экране полноценного образа реального человека. Подобное состояние дел было характерно для всех стран, а идеологический пресс на Западе был также ощутим, как и в социалистических странах.