В Московском царстве партесное пение начало распространятся после присоединения Украины в 1654 году. Основу многоголосного партесного пения составляло. Партесное пение (от позднелат. partes — партии, голоса) — род русской церковной и концертной музыки, многоголосное хоровое пение,которое используется в униатском и в православном богослужении у русских, украинцев и белорусов. В случае партесного пения часто создаётся романтическое настроение, в результате чего ум рассеивается, блуждает тут и там, нигде не находя удовлетворения.
Почему вместо молитвы в храмах концертное партесное пение?
Одним из центров партесного пения стал и Новоиерусалимский Воскресенский монастырь, в котором находилась личная резиденция Патриарха Никона. Партесное пение — это вид многоголосного вокального исполнения музыкальных произведений, при котором каждому голосу дается своя мелодическая линия. Партесное пение Партесное пение (от лат. partes — части, муз. партии, голоса) — тип украинской и русской многоголосной вокальной музыки, получивший. Да по правде говоря, партесное пение сегодня находится в упадке, попросту эстетически устарело и плохо сочетается с древнерусским стилем, постепенно, в течение ХХ века и далее возобладавшим в иконописи и архитектуре.
Партесное пение это в музыке
часть, участие), стиль русского многоголосного хорового искусства. голоса) стиль русской и украинской многоголосной хоровой музыки 17-18 вв. Партесное пение (лат. partes – голоса) – тип церковного пения, в основе которого положено многоголосное хоровое исполнение композиции. При поддержке царя Алексея Михайловича партесное пение (т.е. пение по партиям, многоголосное) стало быстро распространяться на Руси.
ЗНАМЕННЫЙ РОСПЕВ
Партесные партии давали возможность музыкантам выразить различные эмоции и передать сложные музыкальные идеи. Наконец, партесное пение оказало влияние на развитие инструментальной музыки. Многие композиторы использовали техники и принципы партесного пения при сочинении инструментальных произведений. Например, барочные сонаты и концерты часто имели оркестровку, основанную на принципе партесного пения. Таким образом, партесное пение оказало значительное влияние на развитие музыки. Этот вид исполнительской практики способствовал развитию полифонии, хоровой и инструментальной музыки, открывая новые горизонты для музыкального творчества. Популярность партесного пения в современности Роль партесного пения в современной музыкальной культуре не может быть недооценена. В наше время данная форма исполнения стала особенно популярной и востребованной. Партесное пение предоставляет возможность каждому исполнителю выразить себя и свои качественные вокальные возможности. Оно позволяет объединить разных вокалистов и создать единое целое произведение. Партесное пение подходит как для групповых исполнений, так и для сольных выступлений.
Оно придает музыке дополнительную глубину и насыщенность. Такой вид исполнения позволяет каждому исполнителю проявить креативность и интерпретацию музыкального произведения. Важно отметить, что партесное пение требует умения слушать других участников и гармонично вписываться в общую ритмическую структуру. Оно развивает навыки вокальной работы, синхронности и согласования со всей группой. Не менее важным фактором в популярности партесного пения является его эмоциональная составляющая. Благодаря разделению вокальных партий, каждый участник может выразить свои чувства и эмоции посредством вокала. В целом, партесное пение является одним из наиболее привлекательных и универсальных способов исполнения музыки в современности. Оно позволяет объединить талантливых исполнителей, создать гармоничное звучание и передать слушателям особое эмоциональное переживание. Отличия партесного пения от других видов вокального исполнения Партесное пение представляет собой одну из форм коллективного вокального исполнения, при которой исполнители разделяются на группы, непрерывно повторяющие одну и ту же мелодическую линию подобно хоровому пению. Однако, партесное пение отличается от других видов вокального исполнения следующими особенностями: Отличие Описание Разделение на партии Партесное пение предполагает разделение исполнителей на несколько партий, каждая из которых повторяет свою мелодическую линию.
Это отличает партесное пение от сольного исполнения, где один исполнитель выступает в качестве основного. Организация вокального ансамбля Партесное пение может быть организовано в форме вокального ансамбля, где каждая партия имеет свою уникальную мелодическую линию. В отличие от хоровых композиций, где все исполнители поют одну и ту же мелодию, партесное пение позволяет создавать более сложные и насыщенные звуковые текстуры.
Таким образом, благодаря усилиям царя и патриарха партесное пение постепенно усиливало свои позиции. Легко заметить, что распространение партесного пения в Московском государстве осуществлялось путем сильного давления сверху, при содействии украинского и белорусского национального притока, а также при почти полном бездействии или даже враждебности со стороны московитов, что еще раз доказывает привнесенный характер партесного пения и некоторую искусственность его насаждения. Энергичные протесты ревнителей благочестия против партесного пения продолжались как до, так и после ухода Никона с патриаршего престола: «киевское партесное пение начать въ церковь вводити согласно мирским гласоломательным пением, от своего служения, а не отъ святыхъ преданное, латинское и римское партесное вискание, святыми отцы отлученное... В этом отрывке подмечены и обличены самые уязвимыё моменты партесного пения, а именно: его мирской характер и связь с «мирским гласоломательным пением»; его обусловленность католической музыкой или «римским партесным висканием», отлученным святыми отцами; его самочинное введение, то есть введение волюнтаристским актом Никона, а «не от святых преданное». Судя по данному отрывку, сильные протесты вызывали и телодвижения регента при управлении хором, поющим партесные песнопения, ибо движения-эти составляли самый неприятный контраст спокойному и благоговейному поведению певчих при исполнении древнерусского традиционного пения. Хотя вопрос о допустимости или недопустимости партесного пения при богослужении стоял весьма остро, Собор 1666—1667 гг. Пытаясь внести какую-то ясность, группа сторонников партесного пения, состоящая из прихожан храма святого Апостола Иоанна Богослова в Москве, полностью разделяющая все нововведения киевлян, обратилась за благословением этих нововведений к находившимся в то время в Москве патриархам Макарию Антиохийскому и Паисию Александрийскому.
На этой грамоте, составленной, в 1668 г. Однако правовая действительность этой грамоты может быть подвержена сомнению. Так, И. Гарднер ставит по этому поводу два вопроса: «насколько посторонние русской автокефальной церкви антиохийский и александрийский патриархи к тому же, оказавшиеся к этому времени низложенными! Таким образом, отсутствие подлинно авторитетных церковных санкций пустило как бы на самотек решение этого вопроса, что разделило все русское общество на сторонников и противников партесного пения, доходящих порою в своих спорах до предания друг друга анафеме. Вскоре на московском горизонте появляется знаменитый теоретик и композитор партесного пения Николай Дилецкий, с 1677 г. К этому времени за плечами Дилецкого был накоплен солидный опыт композиторской и теоретической деятельности в Варшаве, Вильне и Смоленске. В 1675 г. В 1679 г. Совмещая в одном лице теоретика, композитора, исполнителя и педагога, Дилецкий создал целый ряд образцовых партесных произведений концертного типа, а также воспитал плеяду композиторов новой формации, среди которых было уже немало и великороссов, наконец овладевших техникой партесного письма.
Самым выдающимся представителем этой плеяды, а может быть и непосредственным учеником Дилецкого, был Василий Поликарпович Титов, крайне плодовитый композитор, не только писавший богослужебные песнопения, называемые «службами Божиими», на 8, 16 и 24 голоса, представляющие собой монументальные многоголосные концерты, но и положивший на линейные ноты «Псалтирь рифмованную» Симеона Полоцкого, а также создавший целый ряд светских кантов. И все же это многоголосное хоровое пение по западному образцу не было полностью принято всей массой русского православного народа. Не говоря уже об огромном количестве православных, ушедших в раскол и абсолютно не принявших киевских нововведений, многие православные, оставшиеся верными Церкви, также крайне отрицательно относились к партесному пению, примером чего может служить деятельность старца Александра Мезенца и позиция тех анонимных борцов за древнерусскую традицию, против которых направлены полемические стрелы трактата Коренева. Усиленно насаждавшееся сверху Патриархом Никоном вкупе с восточным патриархами, царем Алексеем Михайловичем и именитыми людьми, со Строгановым во главе, при помощи украинских и белорусских специалистов по партесу, «киевских и литовских старцев», партесное пение в глубине русского сознания воспринималось как нечто незаконное и именно как утрата ангелоподобности пения.
Мне кажется, здесь уместно сравнение языков, например русского и китайского. Для того чтобы научить читать, детям преподают сначала азбуку. Дети узнают, что есть буквы. Потом из букв складывают слоги, затем — слова, из слов — предложения. А у китайцев один иероглиф означает слово, другой — словосочетание, третий — почти законченную мысль. Они, скорее всего, не учат азбуку, не складывают слогов. Но при этом ничуть не тужат, а свободно между собой общаются, пишут и читают книги. Теперь представим себе, что некоторым людям из правящей элиты так понравились китайские иероглифы, что они решили распространить культуру китайского письма в России, для того чтобы заменить русскую письменность. Польза от этого весьма сомнительная. А ведь примерно так и произошло в середине XVII века с линейной нотацией и крюковым пением. И сейчас есть те, кто считает вполне нормальным исполнять мелодии знаменного распева по нотам. Разница культур На Руси издавна понимали различие между богослужебным пением и светской музыкой. И хотя народные играния - песни и богослужебное пение, конечно, имели взаимное влияние, но всегда были разными, даже противоборствующими культурами. Играние на гуслях, домрах и пр. Поэтому различие между музыкой и богослужебным пением, игрой песнями и пением представлялось не просто как между двумя видами одного искусства, а как между совершенно противоположными началами. В западной католической церкви было и есть все наоборот. Музыка признавалась как свободный вид искусств. И в условиях этой «свободы от Христа» естественным направлением развития католического церковного пения является постепенное его расцерковление. А такой музыке тесно в рамках одноголосного пения, ей нужно все время что-то новое, непознанное, разнообразное. Она тянется к полифонии, ее не устраивает ни григорианское, ни византийское, ни русское знаменное пение. Переход на линейную ноту Линейная нотация своим появлением на Руси обязана многоголосному пению, потому что крюки совершенно не приспособлены к полифонии. Именно многоголосное гармоническое звучание оказалось по нраву, в первую очередь, царю Алексею Михайловичу и другим «прогрессивным» знатным людям. На западной и юго-западной Руси в первой половине XVII века уже широко распространилось многоголосное партесное пение из Польши, и певческие книги были уже переведены с безлинейной нотации на линейную. И к моменту революционной деятельности патриарха Никона, на Украине уже были певцы и педагоги, воспитанные на партесной гармонизации и пользующиеся только линейной нотацией. Как известно, вкусы прививаются. И всего лучше прививать их с детства. В десятилетнем возрасте царевич Алексей изучает строчное пение. Строчное пение некоторые исследователи истории русской древней музыки считают естественным явлением в развитии богослужебного пения на Руси. То есть, это начало русского многоголосия. На самом деле многоголосие не могло получить развитие в системе знаменного пения, и строчное пение — скорее то самое исключение из правил, которое подтверждает собой эти правила. Ну, так вот. Получив в детстве «прививку» «суррогатного» русского многоголосия и затем ознакомившись с гармонизированным партесом, Алексей Михайлович становится поклонником последнего. Он неоднократно вызывает с Украины певцов и сочинителей для обучения своих подданных. Патриарх Никон, еще будучи митрополитом в Новгороде, покровительствовал киевским певцам, несшим в Московию партесное пение и «киевское знамя» — линейную нотацию. Очень хорошо высказался о роли патриарха Никона в деле внедрения западного мышления в богослужебном пении И. Гарднер: «Можно сказать, что в центре переворота в этой культуре богослужебно-певческой , поворота от востока к западу, перехода к постепенной секуляризации этого искусства стоит патриарх Никон со своими реформами… Хотелось бы его сравнить с железнодорожным стрелочником, переведшим стрелку пути богослужебно-певческого искусства на другой путь, беспрестанно удаляющийся от первого, главного пути»[2]. Очень удачное сравнение, учитывая, что Никон как патриарх со своими реформами был «порождением» царя Алексея Михайловича и его окружения. При активной поддержке царя и Никона партесное пение стало насаждаться в Московском государстве, посредством приглашения все новых певцов из «Малыя России», и с помощью «просвещенных» знатных бояр. Боярин Шереметьев привез из Киева в Москву капеллу певчих»[7]. Личные свои партесные хоры имели князья Мещерский и Трубецкой, боярин Нарышкин и другие. Известный строгановский хор также переходит к многоголосию. Полуустав Очень важную, большую роль в пропаганде партесного пения сыграл украинский, обучавшийся в Польше, музыкальный теоретик, педагог и композитор Николай Дилецкий. Приехав во второй половине 70-х годов из Польши в Москву, он по просьбе Г.
Вот почему понимание русского партесного пения немыслимо вне знания его западных истоков, а также путей его проникновения в Московское государство. Как уже говорилось, формы западного многоголосия обязаны своим возникновением непорядкам и нестроениям в церковной и духовной жизни, что породило, собственно, контрапунктический и гомофонно-гармонический принципы многоголосия. Таким образом, в самих формах западного многоголосия уже таились зерна духовного нестроения и отчуждения от Церкви, развивающиеся вместе с развитием этих форм. В XVI в. Напомним, что именно XVI век есть век развития чисто инструментальной музыки и рождения оперы, век процессов и событий, свидетельствующих о полной и бесповоротной секуляризации западного сознания. Влияние этой школы, распространившееся во многих странах Западной Европы, дошло до Польши, где было подхвачено и активно разработано такими композиторами, как М. Зеленский, М. Мельчевский, Я. Ружицкий, Г. Горчицкий, а также их окружением, с чьей музыкальной деятельностью и вошло в непосредственное соприкосновение православное население юго-западных областей России. Таким образом, православное сознание столкнулось с польской интерпретацией самых совершенных и модных для своего времени форм западноевропейской музыкальной культуры, а именно с «роскошным стилем» «Stilus Luxurianus» венецианской школы. Яркие колористические эффекты, тяготение к использованию больших звуковых масс, тембровые и фактурные контрасты, столь характерные для «роскошного стиля» венецианцев и венецианского многохорного концерта, сделались со временем неотъемлемой частью партесного пения и партесного концерта. Эта роскошная и соблазнительная хоровая музыка превратилась в мощное оружие католиков, пытающихся насадить унию среди западного православного населения России. Православные Украины и Белоруссии, утесняемые как католиками, так и протестантами, живущие под вечной угрозой навязывания унии и соблазняемые сладкими мусикийскими созвучиями, вынуждены были искать какие-то формы и методы противостояния всей этой инославной экспансии. Высокому уровню богословского образования и церковной музыки католиков и протестантов они должны были противопоставить православное образование и пение столь же высокого уровня. Однако путь к достижению этого уровня лежал через усвоение и заимствование некоторых методов и принципов, свойственных католическо-протестантскому образованию и пению. По свидетельству современника: «римляне начаша прельщати верных органными гудении в костелах своих, а ревнители православия ничемъ инымъ восспятиша ихъ и паки обратиша к соборней церкви, токмо многоголосными составлении мусикийскими». Другими словами, для ослабления соблазна, исходящего от католической музыки, ревнители православия вынуждены были сделать православное пение столь же роскошным и соблазнительным, как и соблазняющая их католическая музыка. Для этого была проведена «операция», которую можно охарактеризовать как прививку западного музыкального начала к телу православного богослужебного пения, в результате которой на свет появился некий новый плод, некий гибрид музыки и богослужебного пения, ибо партесное пение и есть такой гибрид, возникший от «скрещивания» западной музыкальной системы с православной певческой системой. Острое ощущение невозможности совмещения музыки и богослужебного пения, столь характерное для великорусского православного сознания, было в значительной мере притуплено у носителей православия западных областей, очевидно, из-за их частых и тесных контактов с инославным населением, и именно это послужило причиной вступления на путь духовного компромисса, которым и являлось партесное пение. Становление и развитие партесного пения происходило в хорах, создаваемых при православных братствах и братских школах, организованных во многих городах юго-западной России.
Почему в храме необходимо пение
Феофан Александров 1785 - 1852 , архимандрит, церковный композитор. Внимание, эта статья еще не окончена и содержит лишь часть необходимой информации. Марксистско-ленинское учение даёт прочную базу для построения подлинно научного М. В хоре так называется голос, который имеет преобладающую мелодию всего чаще — сопрано.
Это б.
Партитур мало, причём они ограничиваются сочинениями с постоянным многоголосием и небольшим числом голосов. В некоторых рукописях встречаются динамич. Обозначение темпа почти нигде не выставлялось, не выписывались и тактовые черты, но размер такта в произведениях с переменным многоголосием указывался. Концерт в честь Полтавской победы.
До недавнего времени произв. Источник: Музыкальная энциклопедия в 6 тт.
Сегодня, партесное пение продолжает изменяться и развиваться в разных странах по всему миру.
Многие группы по-прежнему исполняют классические композиции в стиле партезано, в то время как другие создают современные интерпретации в разных жанрах, таких как поп, джаз и фольклор. Принципы партесного пения Партесное пение — это исполнение музыкальной композиции несколькими исполнителями, где каждый из них исполняет свою партию. Основными принципами партесного пения являются: Равноправие голосов — участники партесного пения должны быть равноправными, никакой голос не должен быть доминирующим. Каждый голос должен слышаться ясно и четко, не захлестывая другие партии.
Концентрация на своей партии — каждый участник должен сконцентрироваться на своей партии и исполнять её максимально точно и чисто. Таким образом, все партии будут гармонично сочетаться в едином звучании. Синхронность исполнения — чтобы партесное пение звучало четко и ясно, необходимо выработать общий ритм и темп, чтобы все партии были исполнены одновременно и в едином стиле. Гармония звучания — партесное пение должно создавать гармоничное и целостное звучание, в котором каждый голос дополняет другие и создает уникальную атмосферу.
Принципы партесного пения призваны создавать единый коллективный звук, в котором каждый участник имеет свою роль и одинаково важен для общего успеха. Особенности исполнения Один голос на всех При партесном пении исполнители используют только один голос, который исполняется всеми повторно. Это приводит к тому, что каждый голос звучит одновременно и создается полифонический эффект. Многоголосье Партесное пение предполагает использование множества голосов, что делает звучание более многоголосым и глубоким.
Как правило, используется от двух до пяти голосов одновременно. Оригинальная интерпретация Одна из ключевых особенностей партесного пения — это возможность интерпретировать музыкальное произведение по-своему. Каждый исполнитель может вносить в него свой собственный стиль и свой подход.
В самом начале 1652 г. Вскоре приехал хор из девяти человек. Прибывшие певцы получали должности в хоре Государевых певчих дьяков.
Они брали на себя руководство по обучению партесному пению, которое постепенно вытесняло знаменное. Пришедший в 1652 г. Став патриархом, Никон начал активно пропагандировать свои взгляды. Дилецкий различал 2 вида многоголосия в партесном пении: Простоестественное постоянное многоголосие при непрерывном пении всех голосов и одновременном произнесении ими текста «Единородный сыне» - Н. Он достигает наивысшей точки в своем развитии во второй половине XVII века. Дилецкий 1630-1680 В 1678 году Дилецкий посетил Москву.
«Едиными усты и единым сердцем»
Партесное пение возникло на Руси путем «скрещивания» западной музыкальной системы с православными певческими традициями. Основу партесного пения составил четырехголосный аккордовый склад с четко определенной ролью каждого голоса. многокрасочное, открыто эмоциональное хоровое пение на несколько голосов - открыл простор для становления авторской индивидуальности. Это делает партесное пение уникальной формой исполнительского искусства, которая отличается от соло исполнения или хорового пения. Партесное пение требует хорошего слуха и способности четко выдерживать мелодическое и ритмическое соотношение с другими вокалистами. На этой странице вы могли узнать, что такое «партесное пение», его лексическое значение.
О ПАГУБНОМ ВОЗДЕЙСТВИИ ПАРТЕСНОГО ПЕНИЯ НА УМ, ДУШУ И ТЕЛО ЧЕЛОВЕКА
Каждое знамя имеет свое значение и указывает специфическую музыкальную высоту и продолжительность звучания. Знаменные ноты не имеют точных временных пропорций, и исполнитель опирается на свой внутренний музыкальный слух и опыт. Знаменное пение имеет свои уникальные особенности, которые придают ему особый характер и эмоциональную глубину. Это музыка, которая не теряет своей актуальности на протяжении многих веков и продолжает воспеваться и пониматься верующими людьми по всему миру. Что такое партесное пение? Партесное пение широко применяется в различных жанрах музыки, включая классическую музыку, народную музыку, популярные жанры и многие другие. Такая форма исполнения позволяет создавать комплексные и разнообразные музыкальные композиции, где каждая партия дополняет и обогащает общее звучание произведения. В партесном пении каждая партия может иметь свою индивидуальную роль в музыкальном произведении.
Некоторые партии могут исполнять основные мелодии, другие — гармонические аккомпанементы, а некоторые — ритмические элементы. Такое разделение голосов или инструментов создает разнообразие в музыке и позволяет каждой партии проявить свои характеристики и выразительные возможности. Важной особенностью партесного пения является согласованность и взаимодействие между партиями. Хорошо спланированные и взаимосвязанные партии обеспечивают гармоничное звучание и создают полноценное музыкальное произведение. Партесное пение требует от исполнителей хорошего слуха и чувства ритма, а также умения работать в команде. Каждый музыкант или вокалист должен внимательно слушать и реагировать на другие партии, чтобы достичь согласованного и выразительного исполнения. Музыкальные коллективы, такие как хоры и оркестры, часто используют партесное пение для создания сложных и прекрасных композиций.
Но партесное пение может быть также использовано в сольных исполнениях и малых ансамблях, где каждый исполнитель может полностью раскрыть свои музыкальные возможности. Особенности знаменного пения Вот основные особенности знаменного пения: Основой знаменного пения является использование знаменного письма — специального нотного письма, где знамена заменяют обычные музыкальные ноты. Это позволяет исполнителям четко соблюдать ритмическую структуру пения и передавать мелодию без сопровождения инструментов. Знаменное пение обладает простотой и строгостью музыкальной композиции. Оно характеризуется монодическим характером, то есть исполнение мелодии только одним голосом. Знаменное пение не предусматривает гармонии или полифонии.
Возбуждение чувственности. Партесное пение культивирует красивые «религиозные» чувства, вызывая у верующего ощущение некоего внутреннего комфорта, на самом же деле — это чувство эстетического наслаждения, похожее не одинаковое, но похожее на то, что испытывает человек во время концерта. Рассеяние внимания. Парение ума. Многоголосие в церковном пении вызывает парение ума.
Окончил Виленскую иезуитскую академию, где, вероятно, учился на факультете свободных искусств. Выписки, которые Дилецкий делал из читаемых книг, стали главным материалом для составления им музыкально-теоретического трактата «Мусикийская грамматика», представляющего собой обширное сочинение в шести частях. Данное сочинение является первым теоретическим трудом в России. Дилецкий не только собрал и упорядочил все на тот момент существующие знания о музыке, но и сам проводил исследования как на основе отечественных, так и зарубежной литературы. Труд впервые издан С. Смоленским в 1910 г. Василий Титов ок. Дилецкого Первое упоминание имени Титова встречается в 1678 г. Судя по архивным данным, певец вскоре занял в хоре ведущее положение - очевидно, благодаря не только вокальному, но и композиторскому дарованию.
Одним из центров партесного пения стал и Новоиерусалимский Воскресенский монастырь, в котором находилась личная резиденция Патриарха Никона. Таким образом, благодаря усилиям царя и патриарха партесное пение постепенно усиливало свои позиции. Легко заметить, что распространение партесного пения в Московском государстве осуществлялось путем сильного давления сверху, при содействии украинского и белорусского национального притока, а также при почти полном бездействии или даже враждебности со стороны московитов, что еще раз доказывает привнесенный характер партесного пения и некоторую искусственность его насаждения. Энергичные протесты ревнителей благочестия против партесного пения продолжались как до, так и после ухода Никона с патриаршего престола: «киевское партесное пение начать въ церковь вводити согласно мирским гласоломательным пением, от своего служения, а не отъ святыхъ преданное, латинское и римское партесное вискание, святыми отцы отлученное... В этом отрывке подмечены и обличены самые уязвимыё моменты партесного пения, а именно: его мирской характер и связь с «мирским гласоломательным пением»; его обусловленность католической музыкой или «римским партесным висканием», отлученным святыми отцами; его самочинное введение, то есть введение волюнтаристским актом Никона, а «не от святых преданное». Судя по данному отрывку, сильные протесты вызывали и телодвижения регента при управлении хором, поющим партесные песнопения, ибо движения-эти составляли самый неприятный контраст спокойному и благоговейному поведению певчих при исполнении древнерусского традиционного пения. Хотя вопрос о допустимости или недопустимости партесного пения при богослужении стоял весьма остро, Собор 1666—1667 гг. Пытаясь внести какую-то ясность, группа сторонников партесного пения, состоящая из прихожан храма святого Апостола Иоанна Богослова в Москве, полностью разделяющая все нововведения киевлян, обратилась за благословением этих нововведений к находившимся в то время в Москве патриархам Макарию Антиохийскому и Паисию Александрийскому. На этой грамоте, составленной, в 1668 г. Однако правовая действительность этой грамоты может быть подвержена сомнению. Так, И. Гарднер ставит по этому поводу два вопроса: «насколько посторонние русской автокефальной церкви антиохийский и александрийский патриархи к тому же, оказавшиеся к этому времени низложенными! Таким образом, отсутствие подлинно авторитетных церковных санкций пустило как бы на самотек решение этого вопроса, что разделило все русское общество на сторонников и противников партесного пения, доходящих порою в своих спорах до предания друг друга анафеме. Вскоре на московском горизонте появляется знаменитый теоретик и композитор партесного пения Николай Дилецкий, с 1677 г. К этому времени за плечами Дилецкого был накоплен солидный опыт композиторской и теоретической деятельности в Варшаве, Вильне и Смоленске. В 1675 г. В 1679 г. Совмещая в одном лице теоретика, композитора, исполнителя и педагога, Дилецкий создал целый ряд образцовых партесных произведений концертного типа, а также воспитал плеяду композиторов новой формации, среди которых было уже немало и великороссов, наконец овладевших техникой партесного письма. Самым выдающимся представителем этой плеяды, а может быть и непосредственным учеником Дилецкого, был Василий Поликарпович Титов, крайне плодовитый композитор, не только писавший богослужебные песнопения, называемые «службами Божиими», на 8, 16 и 24 голоса, представляющие собой монументальные многоголосные концерты, но и положивший на линейные ноты «Псалтирь рифмованную» Симеона Полоцкого, а также создавший целый ряд светских кантов. И все же это многоголосное хоровое пение по западному образцу не было полностью принято всей массой русского православного народа. Не говоря уже об огромном количестве православных, ушедших в раскол и абсолютно не принявших киевских нововведений, многие православные, оставшиеся верными Церкви, также крайне отрицательно относились к партесному пению, примером чего может служить деятельность старца Александра Мезенца и позиция тех анонимных борцов за древнерусскую традицию, против которых направлены полемические стрелы трактата Коренева.
О ПАГУБНОМ ВОЗДЕЙСТВИИ ПАРТЕСНОГО ПЕНИЯ НА УМ, ДУШУ И ТЕЛО ЧЕЛОВЕКА
Партесное пение Партесное пение (от лат. partes — части, муз. партии, голоса) — тип украинской и русской многоголосной вокальной музыки, получивший. Знаменный распев был запрещен патриархом Никоном и введено партесное пение Родина партесного пения католическая Италия. Партесное пение появилось в русских православных храмах в XVIII веке под влиянием католического запада, прежде всего итальянской музыки. Партесное пение требует хорошего слуха и способности четко выдерживать мелодическое и ритмическое соотношение с другими вокалистами. Партесное пение – неотъемлемая часть православного богослужения, в этом виде пения голоса согласуются по вертикали, образовывая трезвучия. — Партесное пение в рукописях сохранилось до сих пор.
ЗНАМЕННЫЙ РОСПЕВ
Напротив, опыт ряда Поместных Церквей Элладской, Константинопольской, Грузинской, Румынской, Сербской , зачастую административными мерами, «сверху», волевыми усилиями патриархов и митрополитов, возвращавших традиционные нормы, формы унисонное пение, каноническая иконопись , дает пример успешного сознательного возрождения и внедрения исконного, ориентированного на древние образцы и национальный стиль, церковного искусства. Там «восстановление традиции шло через поддержанную церковной иерархией унификацию на основе слегка модернизированной, но безусловно преемственной по отношению к древней традиции методике». Разумеется, это не было «возрождением ради возрождения», а служило большим целям литургического подъема и развития церковной жизни в условиях секулярного общества. Интересные параллели в этом плане дает также Римо-католическая церковь, где активно внедряется древний одноголосный григорианский хорал, ради чего действует целый Папский институт духовной священной музыки Pontificium institutum musicae sacrae , основанный папой Пием Х в 1910 г. То, за что так высоко ценится «аромат» старого обряда — дисциплина, единообразие и строгость, выраженные прежде всего в пении, — вполне может благоухать и в новом обряде, если его «усилить» одноголосным пением. Это не мнение старообрядца-единоверца, но очевидная для многих прихожан новообрядных церквей картина: партесное пение, в особенности авторские концертные композиции XVIII-XIX вв. Ясно, что существует запрос православного народа, хранящего «генетическую память» об образе молитвы своих предков, на аутентичные формы древнерусского пения. У Русской Церкви есть все для восстановления прерванной традиции — именно древнерусское одноголосное знаменное пение является наиболее органичным выражением певческой культуры Русской Церкви, настоящей духовной сокровищницей, обращение к которой может решить множество проблем как эстетического, так и литургического плана, качественно возродить духовную жизнь. Первым следствием и признаком такого возрождения будет приходская демография — в храмы со знаменным пением тянутся мужчины. О психологических и эстетических предпосылках этого я подробно говорил в статье « Мужской извод православия ». Есть все, кроме «политической воли» священноначалия.
Да, в РПЦ сегодня на словах признается большое значение знаменного распева в русской богослужебной традиции, но на деле он находится на правах второсортного, дискриминированного явления, терпимого, но не предпочитаемого. Это положение неестественно и ненормально даже до революции 1917 г. Опыт таких исполнителей, как Юлия Назаренко РПЦ или ростовского хора « Параклит » РПСЦ , набравших большую популярность в Интернете, говорит о востребованности подлинно-церковного древнерусского стиля в молитве. А значит, «знаменный реванш», как минимум, не невозможен. Но, на сегодняшний день, маловероятен. Юлия Назаренко В интервью для «Русской веры» Юлия Назаренко посетовала на нехватку профессиональных кадров: «Никто не любит, когда поют плохо, а знаменный часто поют к сожалению, плохо, неинтересно, скучно. Наверное в этом кроется причина, почему знаменный распев не распространен. Очень хочется надеяться, что профессионалов знаменного распева будет становиться больше, ведь только они способны ему научить. Любитель никогда не сможет это сделать, не став профессионалом. Петь в знаменном коллективе, подпевать можно.
Но вести, быть головщиком — нет».
Похоже, что епископат Русской Православной Церкви, в целом, все устраивает — никаких проектов большой реставрации древней певческой традиции как основы русского богослужебного пения не просматривается, однако запрещать и «выбрасывать» ее тоже никто не намерен: пусть сосуществуют разные традиции и цветут все цветы, а там посмотрим. С таким отношением к знаменному пению как к «якобы единственно подлинному церковному певческому стилю» читай: нет, не единственному и живет сейчас РПЦ. Пусть будет. Русский композитор, хоровой дирижёр, автор широко исполняемых духовных композиций П. Фото: fb. Мое внимание привлекла резолюция Собора Зарубежной церкви о церковном пении: «Призвать пастырей-настоятелей храмов к неуклонному соблюдению, по силе возможности, богопреданного церковного устава и церковного пения, освященного многовековой практикой Церкви и овеянного молитвенным духом, вложенным в него богомудрыми и благочестивыми составителями наших древних церковных напевов. Насколько возможно, разъяснять регентам необходимость сохранения этого пения, сосредотачивая свое внимание на исполнении положенных песнопений стихир, тропарей, кондаков, ирмосов, прокимнов и т. Собор епископов РПЦЗ отдельно оговорил вопрос современного репертуара: «Что касается самостоятельных композиций, допускать их с разбором, руководствуясь принципом их наибольшего приближения к благолепному молитвенному церковному духу, которому чужда страстность, светская вычурность и громоподобная напряженность в пении, осужденная св. Помимо такого влияния в отношении хоров, пастырям надлежит самим, особенно в простом клиросном пении, стремиться восстанавливать правильное церковное пение, широко пользуясь и поощряя к пользованию поющих — готовящимся к изданию в Св.
Как мне представляется, такой церковный подход гораздо более правилен, чем безразборное «сохранение всех традиций» с привнесением новых. Существует правильное и неправильное церковное пение, это факт. И критерий правильности — не просто «закрепление» в практике, поскольку она может быть ошибочной, дурновкусной или противной духовной стороне богослужения. Критерий — соответствие древним образцам, пусть временно утраченным в обиходе, но вечно актуальным, как об этом вполне разумно заявили владыки собора РПЦЗ. Помимо процитированной резолюции РПЦЗ «О церковном пении», существует большое количество высказываний различных иерархов РПЦ в поддержку древнего стиля пения. Так, например, Патриарх Алексий I Симанский говорил: «Старинные церковные распевы являются самым лучшим выражением высоких религиозных настроений. Это и понятно, потому что творцами их были люди высокого религиозного духа, подвижники, святые, одаренные тайной познания божественных звуков. И у нас на Руси, во многих обителях до последнего времени можно было утешаться истинно церковным пением… К величайшему прискорбию приходится сказать, что в настоящее время это почти полностью утрачено, и вместо небесной музыки, какая слышалась в древних строгих и величественных распевах, мы слышим мирское легкомысленное сочетание звуков. И, таким образом, пение в храмах наших, особенно в городских, не соответствует той цели, которую оно должно преследовать, и храм из дома молитвы часто превращается в зал бесплатных концертов, привлекающих публику, а не молящихся, которые поневоле должны терпеть это отвлекающее от молитвы пение». Патриарх Алексий I Симанский Ему же принадлежат такие удивительные слова: «Зачем нам гоняться за безвкусным с точки зрения церковной подражанием светскому пению, когда у нас есть изумительные образцы пения строго церковного, освященного временем и традициями церковными?
Мы должны сделать все возможное для того, чтобы изгнать мирской дух из нашего церковного пения, обратиться к древним его прекрасным образцам, столь любезным сердцу верующего и молящегося православного христианина». Архиепископ РПЦЗ Аверкий Таушев так говорил о знаменном распеве: «По признанию знатоков и ценителей церковного пения это один из самых оригинальных вкладов русского народа в мировое искусство. Он отличается бесстрастием и подлинно-небесной красотой и умилительностью, располагающими к молитве, отрешенной от всего земного… К сожалению, эти реформы дали доступ в русское церковное пение иностранным влияниям, а со временем стремительного сближения России с Западом в 18 веке настоящее истинно-православное русское церковное пение постепенно отходит на задний план, забывается и заменяется итальянским партесным пением, по сути чуждым духу православной аскетики…».
Помимо концертов в многоголосной хоровой музыке XVII в. По определению В.
Протопопова , оно имеет следующие свойства: «одновременное пение с произнесением одного и того же текста всеми голосами, отсутствие пауз, непрерывное звучание всех голосов, единые цезуры во всех голосах соответственно цезурам текста»16. Под словом «партес» во второй половине XVII в. По-видимому , «постоянное многоголосье» родилось в недрах новой московской школы композиции, созданной Дилецким и его учениками, — на Украине в то время ничего подобного не существовало. В «постоянном многоголосье» за основу принималась мелодия какого-либо распева, которая находилась в теноровой партии. Альт, по большей части, дублировал тенор в терцию.
Бас и дискант «дышкант» в терминологии XVII в. По мнению Н. Дилецкого , главным голосом в партесном многоголосии был бас17. При этом характерной чертой басовой партии является заполнение квартовых и квинтовых ходов движением восьмыми. Такой развитый, украшенный фиоритурами бас называли «экцеллентованным»18.
Наличие описанных украшений в партии баса считается одним из характерных признаков партесного стиля. Экцеллентованный бас используется и в «постоянном многоголосье». Поскольку диапазон партесного хора был значительно шире, чем у традиционных древнерусских хоров, исполнявших произведения строчного и демественного многоголосья, потребовалось введение в состав певческих коллективов совсем молодых исполнителей, мальчиков, обладавших высокими голосами, в чьи обязанности входило исполнение партий «дышканта» и «альта»19. Только в 80-х гг. XIX в.
Фото vladivostok. Или на обычной всенощной не шесть стихир на «Господи воззвах», а всего две. Неужели мы должны приучать молящихся только к красивым, песнопениям, слова которых все и так знают? Или мы призваны максимально вовлечь человека в службу, открыть своим пением ее смысл, а может быть, иногда, привлечь красотой слова, заставить человека начать молиться?
Если мы этого не делаем, то грош нам цена. Тогда мы просто профессиональный хор, умеющий читать с листа и «кверху ногами», но хор не церковный. Хотя я ни в коей мере не отрицаю и даже поддерживаю исполнение авторских произведений, ведь никуда мы не денемся от своей музыкальной культуры. Нельзя несколько веков развития нашей духовной музыки просто выкинуть и начать петь все знаменным распевом.
Где же та грань, которую нельзя переступать, руководствуясь желанием уйти поскорее домой? Думаю, что регент не может быть просто дирижером , а певчие — людьми, лишь работающими на клиросе.
Партесное пение в музыке — краткое описание и примеры
В России партесное пение начало распространяться с середины 17 века через певцов украинского и польского происхождения. История партесного пения начинается в Южной Руси, где, несмотря на давление польского католицизма, народ и духовенство оставались верны Православию и искали средства для борьбы с унией. В случае партесного пения часто создаётся романтическое настроение, в результате чего ум рассеивается, блуждает тут и там, нигде не находя удовлетворения. Парте́сное пе́ние — род русской и украинской церковной и концертной музыки, многоголосное хоровое пение, которое используется в униатском и в православном богослужении у русских. Партесное пение зародилось в XVII веке на Украине и Белоруссии под влиянием католической партесной музыки, затем с XVIII века стало распространяться и в России. Почему нотное «партесное пение» люди любят меньше обиходного, считая его более «молитвенным»?
Энциклопедия Брокгауза и Ефрона
- 3. Партесный концерт и в.П. Титов
- Партесное пение
- Храмовое пение
- Что значит партесное пение
- Знаменное пение
- Введение линейной нотации в Российском государстве в XVII в. — Катаев П.Г.
Заметили опечатку?
- Вы точно человек?
- Новости по теме
- Партесное пение, обиходное пение - что это? Слушать аудио бесплатно
- Византийское пение
О партесном и обиходном пении (+аудио)
На создателей польских хоровых композиций ссылается в своей «Мусикийской грамматике» Дилецкий при обобщении основных принципов сочинения партесных концертов. Главным среди изложенных правил следует считать требование строгого соотнесения музыки и поэзии. Дилецкий рекомендует композиторам внимательно относиться к тексту, определяющему, по его мнению, музыкальную форму. Он придает большое значение так называемой «диспозиции»- расположение частей произведения в соответствии с содержанием литературной основы. Именно поэтому в партесных концертах редко встречается реприза и лишь в тех случаях, если есть повторы текста.
Не менее важным считал Дилецкий концертный принцип организации музыкального материала путем сопоставления полного звучания хора и выделенной ансаблевой группой. В отличие от внеличностного содержания знаменных распевов, партесные композиции воплощали разнообразные человеческие переживания. Спектр этих образов был чрезвычайно широк - от выразительной лирики до масштабных народных ликований. Большая часть русских концертов отмечена чертами торжественности и праздности.
Композиторы партесного пения В процессе развития Партесное многоголосие постепенно менялось: усложнялись полифоническая техника и интонационный строй композиций. С введением партесного пения храмовая музыка приобрела авторство. Талантливыми творцами партесных концертов были такие композиторы, как Федор Редриков, Николай Калашников и др. Самой же большой популярностью пользовались сочинения «государева певчего дьяка» Василия Поликарповича Титова , в творчестве которого партесный концерт достигает наивысшего развития.
Биография Титова известна лишь по отрывочным данным. Впервые его имя упоминается среди певчих дьяков в 1682 г. Через четыре года он уже числится первым певцом , что свидетельствует о необычайной одаренности мастера. Подтверждением сказанному является огромное творческое наследие Титова - им создано более двухсот различных сочинений.
Была опубликована в 1687 году. Музыка Титова отличается мелодическим богатством и разнообразием форм. Композитор тяготел к монументальным композициям и праздничным музыкальным образам. В отличии от своих предшественников Титов смело использовал разнообразные приемы полифонического развития, преодолевая статистику чисто аккордового склада.
Композитор, следуя заветам Дилецкого, постоянно искал средства музыкальной выразительности, отражающие содержательную сторону текста. Так, в концерте «Радуйтесь Богу, Помощнику нашему» имитация в верхних голосах хора передает восторженные возгласы людей, а в концерте «Днесь Христос на Иордан прииде» волнообразные вокальные фигурации иллюстрируют набегающие речные волны.
Н П Дилецкий. Николай Павлович Дилецкий русская музыка Барокко. Стили пения список. Партесный распев Ноты. Литургия знаменного распева. Партесное пение картинки.
Строчное пение. Певческому делу книги. Маковский певчие на клиросе. Картина певчие на клиросе Маковского. Церковное пение в древней Руси. Церковный хор в древности. Патриарший хор ХХС. Хор Патриарших певчих Дьяков. Хор храма Христа Спасителя.
Регент храма Христа Спасителя. Крюковая нотация знаменного пения. Музыкальный крюк. Знаменный распев и партесное пение. Intrada ансамбль. Хор Интрада. Хоровой партесный концерт что такое. Демественный распев. Известные духовные песнопения.
Знаменный распев доклад. Формы церковной музыки. Церковные Ноты. Знаменный распев Ноты. Древнерусские Ноты. Старые записи нот. Хоровое пение в Японии. Регент хора храма Христа Спасителя. Партесные партитуры.
Пение голосов хоровой партитуры. Троестрочное пение в 16 веке. Старинная Нотная запись. Старинные церковные Ноты. Древнерусский музыкальный канон. Русская музыкальная культура 17 века. Музыкальная культура 16 века характеристика. Хоровая и монодическая лирика. Наиболее развитая форма партесного пения —.
Религиозное песнопение 6 букв. Характер церковный песнопений. Хоровая партитура пример.
Один из первых авторов партесных произведений см. В хоре так называется голос, который имеет преобладающую мелодию всего чаще? Только в выражении партесное пение — церковное многоголосное пени, … Большая советская энциклопедия, БСЭ.
Ведь главная его задача — научить человека молиться. Регентская работа на спевках заключается не в изучении распевов, гласов, песнопений, а в том, чтобы разъяснять смысл песнопений, расшевеливать сознание, так чтобы певчие, вникая в смысл, благоговейно относились к исполняемому, осознанно молились во время службы.
Конечно, лучше, когда человек и образован, и верующий. Певчие церковного хора тоже должны иметь определенный профессиональный уровень, чтобы пение было чистым, аккуратным, но главное — они должны молиться. Даже у хорошего регента неверующий певец, пусть и с хорошим голосом, не сможет петь, как нужно, и наоборот.
Приведу такой показательный пример. В 1987- 88 г. Туда поехал сводный мужской хор Московской консерватории и хорового училища, музыканты-профессионалы, и — по признанию близко знакомых мне участников хора — с треском провалились.
Можно представить, насколько бледно звучало одноголосное пение всенощного бдения в исполнении 30-40 профессионалов на фоне греческих знаменных хоров, где духом пели верующие люди, возможно, монахи. Каким должен быть репертуар церковного хора? Следует ли стремиться к его разнообразию?
Многие священники указывают на то, что не надо вводить новые песнопения, на которые уходит много сил и времени: главное, чтобы хор пел молитвенно. А певчие, регенты недуховные не понимают о чем речь, гонятся за красотой, разнобразием. Что отличает церковный хор от светского?
Когда нет этого понимания, тогда в репертуаре хора появляются всякие концерты, партес, пение на греческом. При выборе песнопений, конечно же, важно чтобы пение соответствовало духу праздника, чтобы певчие осознавали, о чем они поют, какой праздник прославляют: если это Пасха — то торжественно, ликующе, в Пост — строгое пение. А то иногда приходится слышать в Пост какую-нибудь совершенно несоответствующую по характеру, веселенькую «Господи, помилуй».
Нередко в современных храмах звучит пение на чужих языках. Поют, например, ектении, «Единородный Сыне», «Херувимскую» на греческом, латинском, сербском или грузинском, иногда это делается на протяжении ряда лет. Недавно я приехал в один монастырь — там чуть ли не половина службы поется на греческом.
Спрашиваю: «А много ли у вас греков в храме? Спрашивается, а почему 20 000 человек должны стоять, не понимая службу? Потому что так хочется регенту?
Это пример неразумия, несмирения. Если уж и обращаться к песнопениям иноязычных православных культур, то избирать лучшие образцы, такие как «Агни Парфене» в исполнении монахов монастыря Симонпетра, записи Литургии старостильного монастыря Киприана и Иустинии, афонского монастыря Эсфигмен, пасхальной службы на Синае, сербские знаменные песнопения в исполнении Драгослава Павле Аксентьевича. В 1990 г.
К тому же Павле Аксентьевич, как известно, человек с истинно православной душой, подвижник, горячо любящий свою Родину. Георгий Поличенко директор хора А. Гринденко рассказывал мне, что когда Драгослав останавливался у них, то очень строго постился, сокрушался до плача о судьбе Сербии.
Поэтому у него и распевы такие, берущие за сердце и за душу. В древности, как известно, вопрос об отборе церковных песнопений не стоял: было очень строго — не разрешали петь вообще никакие авторские произведения. Мало ли что человек по страсти своей сочинил.
В этом нет любви.