Литература Гротеска: Одно из первых применений термина «гротеск» для обозначения литературного жанра — «Очерки Монтень». Гротеск часто связан с сатирой и трагикомедией. Гротеск в википедии, grotesque в литературе, значение слова.
Особенности гротеска
- «Гротéск» — происхождение и значение слова
- Гротеск - примеры из литературы » Рустьюторс
- Гротеск. Большая российская энциклопедия
- Что такое гротеск
- Литературный энциклопедический словарь. ГРОТЕСК
- Гротеск - определение, лексическое значение, отличительные черты
Значение слова гротеск – что это такое в литературе
Далее, опираясь на Стайгера и Бинсвангера, Ван Эйнде предлагает рассматривать гротеск как «динамичный жанр», в котором эстетическая и антропологическая составляющие неразрывно связаны, что превращает его в особо выразительное средство литературы. Примерами литературного гротеска можно назвать: повесть Н. Гротеск в музыке Теперь, немного о музыке: размере и ритме. В Ренессансе гротеск в литературе стал более разнообразным и выразительным. Гротеск в литературе может быть не только приемом, элементом стиля, окрашивающим произведение в алогичные тона, но и способом типизации.
Вы точно человек?
Гротеск текст. Гратекс литература пример. Определение слова гротекст. Гротеск в произведениях. Виды комического. Литературный прием гротеск. Сатирический гротеск это. Образ из произведений.
Художественный образ Гротекс. Сатирический образ гротеск. Гротескное изображение. Примеры литературного гротеска. Понятие гротеск. Гротеск в современной литературе. Прием гротеска.
Гротеск картинки для презентации. Гротеск примеры из художественной литературы. Гротеск это в литературе кратко. Гротеск из произведений. Гротеск в произведениях Чехова. Ирония у Салтыкова Щедрина. Гротеск в диком помещике.
Гротеск термин. Гротекс литературе примеры. Гротеск и его значение. Лексические средства. Лексические средства примеры. Гротеск в литературе произведения.
Гротескные образы с первого взгляда проявляются как абсурдные, лишённые всякого смысла. Усилителем этого образа представляет собой сочетание обыденных явлений. Повесть «Нос» Гоголя также считается ярким примером использования стиля в сюжете. Нос главного героя приобретает самостоятельную жизнь и отделяется от хозяина. Читайте также: Близкие отношения - психология В живописи В Средние века был характерен для народной культуры, выражавшей самобытный способ мышления. Стиль достиг пика своей популярности в эпоху Возрождения. Он наделяет работы великих художников того времени драматизмом и противоречивостью. Сатира Это проявление комического стиля в искусстве в самом резком его понимании. При помощи иронии, гротеска, аллегории, доли гиперболы, она раскрывает унизительные и ужасные явления, придавая свою поэтическую форму. Многие поэты используют такой художественный стиль для высмеивания каких-либо явлений. Характерным для сатиры будет являться негативное отношение к предмету осмеяния. Гипербола Элемент, использующийся многими авторами и поэтами для преувеличения. Художественная фигура помогает усилить красноречивость мыслей. Данный приём удачно может сочетаться и с другими стилистическими оборотами. Преувеличение совмещается с метафорой и сравнением, предавая им необычную окраску. Гиперболу можно найти в разных художественных стилях, таких как ораторский, романтический и многих других для усиления чувственного восприятия. Ирония Приём, который используется для противопоставления скрытого смысла явному. При употреблении этой художественной фигуры, возникает ощущение, что предмет иронии не такой, каким кажется на самом деле. Формы иронии Прямая. Употребляется для принижения и усиления отрицательных черт предмета обсуждения; Антиирония. Используется для того, чтобы показать, что объект недооценён; Самоирония. Высмеивается собственная персона; Ироническое мировоззрение. Неприятие близко к сердцу общественные ценности и стереотипы; Сократова ирония. Предмет обсуждения сам должен прийти к скрытому смыслу высказывания, обдумывая всю сказанную информацию субъекта. В первом случае перед нами гротеск, во втором — аллегория и символ. В гротесковом изображении не просто сопрягается реальное и фантастическое, ведь то и другое могут быть рассредоточены по разным образным структурам. Во множестве произведений сосуществуют персонажи реальные и фантастические, но тут и в помине нет ничего гротескового. Гротеск в литературе возникает тогда, когда реальное и фантастическое сталкиваются в едином образе чаще всего это гротесковый персонаж. Нужно, чтобы по художественной ткани персонажа прошла как бы «трещина», взламывающая его реальную природу, и в этот зазор хлынула фантастика. Нужно, чтобы у гоголевского майора Ковалева вдруг по неизвестной причине исчез нос, чтобы он облачился в генеральский мундир и стал разгуливать по проспекту «северной нашей столицы». Или чтобы добронравно послушный кот гофмановского музыканта Крейслера, как бы отчасти пародируя поступки своего хозяина, начал безумствовать в любовном угаре, точь-в-точь как это делали студиозусы и бурши гофмановских времен, да еще и заполнять макулатурные листы крейслеровской рукописи образчиками своей «кошачьей» прозы. С другой стороны, гротеск условен не потому только, что он демонстративно разрушает жизнеподобную логику реальности. Он условен и вследствие особой природы своей фантастики. Фантастическое, заключенное в гротеске, не должно всерьез претендовать на представительство иной, запредельной «реальности». Вот почему полотна Иеронима Босха не гротесковы. Эсхатологический ужас, разлитый на них, не принадлежит уже действительности: он из мира апокалипсических пророчеств. Точно так же не принадлежат сфере гротеска фантастические образы средневекового рыцарского романа, его духи, феи, волшебники и двойники белокурая Изольда и темноволосая Изольда в «Тристане и Изольде» — за ними наивно живое ощущение «второго» бытия. Вполне прозаический гофмановский архивариус Линдгорст «Золотой горшок» в своей фантастической ипостаси может оказаться всесильным волшебником, но этот его второй лик условен ровно настолько, насколько условна иронически двойственная природа гофмановского золотого горшка: то ли он атрибут из страны грез «Джиннистана», то ли просто пикантная деталь бюргерского быта. Словом, гротеск открывает простор для иронии, простирающейся и на «запредельное». Гротеск нимало не стремится выдать себя за феномен «иного бытия». У Гофмана он, правда, словно бы колеблется между двумя мирами, но это колебание чаще всего насквозь иронично. Там же, где у Гофмана действительно возникают провалы в «иной мир» «Майорат» , гам ему уже не до гротесковой веселости хотя бы и нераздельной с подспудным трагизмом — там как, например, в его «ночных» новеллах царит романтически ужасное, и оно вполне однородно, то есть оно именно «запредельной» природы. Отказываясь от жизнеподобной логики, гротеск, естественно, отказывается и от каких-либо внешне жизнеподобных мотивировок. В черновом варианте гоголевской повести «Нос» мы встречаем следующее объяснение: «Впрочем, все это, что ни описано здесь, виделось майору во сне». Гоголь снял эту фразу в окончательном автографе, снял, повинуясь безошибочному чутью художественной истины. Оставь он это разъяснение в тексте повести, и вся фантасмагория ее была бы мотивирована вполне жизнеподобно, психологически естественною, хотя бы и нелогичною «логикою» сна. Между тем Гоголю важно было сохранить ощущение абсурдности изображенной реальности, абсурдности, проникающей во все «клетки» ее и составляющей общий фон жизни, в которой возможно все что угодно. Фантастическая условность гротеска здесь не может быть поставлена под сомнение никакими психологическими мотивировками: она нужна Гоголю для того, чтобы подчеркнуть сущность, закон реальности, в силу которого она, так сказать, имманентно безумна. Условность гротеска всегда нацелена именно на сущность, во имя ее она и взрывает логику жизнеподобия. Кафке нужно было превратить своего героя Грегора Замзу в фантастическое насекомое рассказ «Превращение» для того, чтобы сильнее оттенить абсолютность отчуждения, неизбывность которого тем очевиднее, что оно простирается и на семейный клан, казалось бы, призванный противостоять разобщению, раскалывающему мир. Гротеск предполагает особую, едва ли не максимальную степень художественной свободы в обращении с материалом реальности. Кажется, эта свобода уже на грани своеволия, и кажется, она могла бы вылиться в жизнерадостное ощущение полного господства над сковывающей, а часто и трагически абсурдной действительностью. В самом деле, дерзко сталкивая разнородное, расшатывая причинно-следственные связи бытия и покушаясь на господство необходимости, играя случайностями, не вправе ли создатель гротеска чувствовать себя в этом мире веселого художественного «своеволия» демиургом, заново перекраивающим карту вселенной? Но при очевидном как будто бы всевластии свобода гротеска небеспредельна, а «своеволие» художника — не более чем кажимость. Дерзновенность фантазии соединяется в гротеске с цепкою зоркостью мысли. Ведь и то и другое направлены здесь на обнажение жизненного закона. Гофмановский Крошка Цахес «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» — всего лишь смешной уродец, стараниями сердобольной феи Розабельвайде наделенный способностью переносить на себя чужие достоинства, талант и красоту. Проделки его коварны, он вносит горе и смятение в мир влюбленных, в котором еще живы и достоинство и добро. Но как будто и козни гофмановского фантастического выродка небеспредельны, и завершает он по воле автора проделки свои самым комическим образом, утонув в кринке с молоком. А это ли, кажется, не подтверждение того, что вольный дух гротесковой фантазии, сгущая атмосферу жизненного абсурда, всегда в состоянии разрядить ее, ибо вызванные им к жизни духи зла как будто бы всегда в его власти. Если бы… Если бы не «состав» жизненной почвы, в которую глубоко уходит корнями гофмановский образ. Почва эта —«век железный», «век-торгаш», по выражению Пушкина, и ее не отменить капризным порывом воображения. Жажда обесценивать все, что отмечено жизнью духа, заменяя и компенсируя отсутствие собственных духовных сил нивелирующим эквивалентом богатства «золотой волосок» Циннобера и есть знак этой хищной и нивелирующей силы ; дерзость и напор ничтожества, сметающего на своем пути истину, добро и красоту, — все это, что утвердится в буржуазном отношении к миру, было схвачено Гофманом у самых истоков рождения. Ироническое веселье гротеска не только не исключает трагизма, но и предполагает его. В этом смысле гротеск располагается в эстетической области серьезно-смешного. Гротеск полон неожиданностей, быстрых переходов от смешного к серьезному и наоборот. Самая грань между комическим и трагическим здесь стирается, одно незаметно перетекает в другое. Всеобъемлющая трагикомедия бытия. Торжество бездушной цивилизации над культурой создало неисчерпаемую питательную среду для гротеска. Вытеснение из жизни всего, что обязано полнотою своего цветения органическим началам бытия, умножение обезличенно-механических форм во всем, в том числе и в психологии человека, преобладание его стадных инстинктов над индивидуальными, этический релятивизм, размывающий границу между добром и злом,— такова реальность, питающая многообразие гротесковых форм в литературе XX столетия. Гротеск в этих условиях все чаще приобретает трагическую окраску. В романе Кафки «Замок» мертвящая бюрократическая автоматизация жизни, подобно чуме, расползается окрест замка, этого гнездилища абсурда, обретая демоническую силу и власть над людьми. Власть тем более неотвратимую, что, по мысли Кафки, «в человеке живет подсознательное влечение к отказу от свободы». Восторжествовать над абсурдом одной лишь очистительною силою смеха гротеску XX века уже не удается. Гротеск, выдвинутый художником в центр произведения, создает своего рода «заражающее» излучение, захватывающее едва ли не все сферы изображения и прежде всего стиль. Гротесковый стиль часто насыщен ироническими гримасами слова, демонстративно алогическими «конструкциями», комическим притворством автора. Таков гоголевский стиль в повести «Нос», стиль, на который падает густая «тень» гротескового персонажа. Имитация неописуемого легкомыслия, обнаженная непоследовательность суждений, комические восторги по поводу мелочей — это ведь все как бы исходит от персонажа. Это его психологическое «поле» отсвечивает в повествовании Гоголя, и самый слог автора оборачивается зеркалом, отражающим гротесковый объект. Стало быть, и в стиль по воле Гоголя проникает абсурдность мира и человека. Гротеск инициирует особую подвижность стиля: беглые переходы от патетики к иронии, подключение в авторскую речевую ткань имитируемого голоса и интонации персонажа, а иногда и читателя повествовательный пассаж, завершающий повесть «Нос». Логика гротеска подталкивает автора к таким сюжетным ходам, которые естественно вытекают из «полуфантастической» природы персонажа. Если у одного из щедринских градоначальников «История одного города» фаршированная голова, источающая соблазнительный гастрономический аромат, то неудивительно, что однажды на нее набрасываются с ножами и вилками и пожирают. Если уродливый гофмановский Циннобер — жалкий карлик, то нет ничего невероятного в том, что в конце концов он попадает в кринку и тонет в молоке.
Широко используется в сатирических целях. В гротеске происходит сочетание, казалось бы, несочетаемых вещей: трагического и комического, возвышенного и безобразного, смешного и ужасного. Несмотря на то, что гротеск — комический прием, он несет в себе в основном трагический смысл. Гротеск всегда показывает какое-либо отклонение от нормы, преувеличение и намеренную карикатуру. Определение гротеска. Ярким примером использования гротеска может служить повесть Н. Булгакова о представлении, устроенном Воландом в варьете, вы поймете, что автор использовал гротеск, где смешное неотделимо от ужасного.
Гротеск в литературе: классические примеры гротеска в русской литературе 19 века: Повесть Н. Гоголя "Нос" - история носа, отделившегося от чиновника Ковалева и начавшего самостоятельную жизнь Повесть Ф. Достоевского "Кроткая" - образ кроткой проститутки, совершающей самоубийство Роман Ф. Достоевского "Бесы" - образы революционеров-нигилистов Сказки М. Булгаков, Е. Замятин, М. В советской литературе гротеск становится одним из ключевых средств социальной сатиры. Гротеск в литературе: примеры использования его в русской литературе можно найти в произведениях многих классиков - от фольклора до наших дней. Виды и разновидности гротеска В литературе выделяют различные виды гротеска в зависимости от его функций и характера: Юмористический гротеск - сатирически высмеивает нелепости жизни, создавая комический эффект Сатирический гротеск - обличает пороки общества Фантастический гротеск - создает ирреальные, фантастические миры и образы Философский гротеск - позволяет осмыслить сложные вопросы бытия Лирический гротеск - передает тонкие оттенки чувств и переживаний Абсурдистский гротеск - подчеркивает абсурдность, хаос мира Нередко в одном произведении гротеск выполняет сразу несколько функций. Например, юмористический гротеск может одновременно нести элементы сатиры и философские обобщения. Средства создания гротескного образа Для создания ярких гротескных образов писатели используют разнообразные художественные приемы и средства. К ним относятся: Гипербола и преувеличение.
Гротеск - примеры из литературы
В статье даётся общее теоретическое понятие «гротеск», характеризуется развитие гротеска в литературе нового времени. Примерами литературного гротеска можно назвать: повесть Н. Гротеск в музыке Теперь, немного о музыке: размере и ритме. Гротеск в литературе – это комический приём, необходимый, чтобы подчеркнуть абсурдность происходящего, обратить внимание читателя на нечто важное, скрывающееся за смешным, на первый взгляд, явлением. Гротеск в литературе и разных видах искусства.
Гротеск (жанр)
Гротеск в искусстве Художественным гротеском называют орнаментальные ряды из лепных декоративных элементов в виде необычного сочетания элементов растительного и живого мира, человеческих фигур и масок. Впервые это слово было употреблено в Италии в конце XV века после нахождения подземных комнат «Золотого дома» императора Нерона. Происхождение термина в этой области связывают со словом «грот», где и была обнаружена первая подобная лепнина. Художники эпохи Возрождения переосмыслили приемы гротеска и использовали его в дальнейшем при отделке фресок Ватикана. Такие росписи применял Рафаэль и его последователи при оформлении апартаментов Борджиа в Апостольском дворце, вилл Мадама и Фарнезина.
Комическое высвобождается вместе с постижением сущности Г. Природа Г. Гоголя, «История одного города» М. Салтыкова-Щедрина, «Остров пингвинов» А. Франса, «Шестеро персонажей в поисках автора» Л. Пиранделло, «Процесс», «Превращение» Ф. Кафки, «Круглоголовые и остроголовые» Б.
Брехта, «Хулио Хуренито» И. Эренбурга, «Баня» В. Маяковского, «Голый король» Е. Шварца, «Вор в раю» Э. Де Филиппо и др.
Гротески в Золотом доме Нерона I век н. Гротескность, в частности, присуща художественному мышлению Аристофана , Лукиана , Ф. Рабле , Л. Стерна , Э. Гофмана , Н. Гоголя , М. Твена , Ф. Кафки , М. Булгакова , М. Салтыкова-Щедрина , А.
Фрагмент росписи Дома Веттиев, I век После падения Римской империи в V веке искусство гротеска было утрачено на тысячу лет. Только в 1481 году группа итальянских художников, приглашенных папой Сикстом IV для росписи храмов в Ватикане, случайно обнаружила в ходе строительства церкви руины дворца римского императора Нерона. На отдельных участках стен сохранились причудливые орнаменты, вызвавшие живой интерес среди художников.
Литературная гостиная "Гротеск в произведениях русской литературы"
В жизни же они, писатель Пантелей, физик Куницер, врач Малькольмов, скульптор Хвостищев, джазист Саблер - братья не по крови, а по таланту и по судьбе их отчество явно произведено Аксеновым от Аполлона бога искусств , объединенные общей для всех пятерых памятью колымского мальчика, сына "врагов народа" Толи фон Штейнбока, разлучены, почти не знают друг друга, в одиночку пытаются одолеть наваливающуюся тяжесть эпохи, предательство друзей, сгущающуюся безнадегу. Парадоксальность аксеновского романа видится в том, что, несмотря на пестроту сюжетных ситуаций, все они сводятся к повторяемым коллизиям: предательство друга недаром фамилии друзей-предателей во всех пяти сюжетных линиях производны от слова "серебро", "сребреники" - диссидент Аргентов, медик Зильберанский, писатель Серебряников, художник Серебро, музыкант Сильвестр , встреча с бывшим КГБ-шным палачом Чепцовым, теперь насилующим свою приемную дочь, разговор в Риме с бывшим героем подпольного Магадана, колымским Ринго Кидом, сумевшим сбежать с чукотских урановых рудников через Берингов пролив в Америку и после многих приключений ставшим католическим патером; отчаянная "развязка" после мучительного воздержания от алкоголя; гонка за романтической возлюбленной - Алисой Фокусовой, Алиной Беляковой, польской полонянкой в колымском этапе. Герои "Ожога" пробуют разные варианты выхода из замкнутого круга - через карнавальное веселье "мужского клуба", через безоглядную любовь, через смирение в творчестве, через участие в диссидентском движении, через прошение собственных врагов и даже через поиски бога. Каждый из этих вариантов по-своему силен и убедителен кроме, может быть, диссидентства, в котором Аксенова пугает призрак большевистской партийности, нетерпимости, подозрительности. Характерно, что после того, как все пять Аполлинарьевичей совершают свой главный выбор, все они наконец встречаются в камере предварительного заключения, где все видят общий сон - "кучу разноцветных котят на зеленой мокрой траве". Общий сон, как и в "Бочкотаре", символизирует обретенное утопическое единство. Но здесь это единство окрашено в горькие тона: каждый из Аполлинарьевичей так или иначе потерпел сокрушительное поражение как творец, как художник - открытая Куницером формул закладывает основания для нового оружия массового поражения; найденная и собранная Малькольмовым "лимфа Д" материализация творческого дара, таланта, души потрачена им на реанимацию палача; любимая скульптура Хвостищева - огромный динозавр, названный им "Смирение", - покидает мастерскую и вместе с советскими танками отправляется топтать "пражскую весну"; а писатель Пантелей самый автобиографический из Аполлинарьевичей убеждается в том, что реализовать свои проекты он может только в сотрудничестве с предателями и подлецами.
Вайль и А. Генис определяют "Ожог" как "историческое полотно краха и исхода. В "Ожоге" надежд больше не осталось. Аксенов старательно и дотошно проверил все возможности. Его герои прошли всеми путями. Похожий диагноз ставит и Игорь Серебро, оставшийся на западе художник, один из лидеров "новой волны", "оттепельного" либерализма, добившийся права на выезд многолетним тайным сотрудничеством с КГБ фигура, явно списанная с писателя Анатолия Кузнецова : "Жизнь в нашей стране становилась все более удушливой после политических процессов, после оккупации Чехословакии и возрождения духа сталинизма.
В последней части романа глухо намекается на то, что все герои либо умерли одновременно, либо покончили с собой, не в силах принять собственное творческое поражение. Однако их вполне логично вытекающая из всего предыдущего сюжета романа гибель лишь объявлена, а пестрая, непутевая, хаотичная, но такая притягательно-узнаваемая, залихватская, горько-веселая жизнь показана. Возникающий дисбаланс определяет особую, не идеологическую, семантику "Ожога". Если Аксенов пытается изобразить бывших героев поколения "шестидесятых" чуть ли не коллективной реинкарнацией Иисуса Христа, сгорающими от любви и окруженными иудами и палачами, то стилевая пластика романа передает атмосферу нескончаемой оргии, где пьянка, секс, воспоминания, дружба и предательство, творческие восторги и оргазмы, высокая поэзия и грубая проза смешались в одно нерасторжимое варево дисгармоничное, но органичное, как сама жизнь. Аксеновский стиль воплощает праздничную атмосферу нескончаемого пира с его вседозволенностью и неудержимостью, но это пир во время чумы. Писатель и его герои жадно хватаются за все радости, которые подбрасывает им жизнь, но их жадность объяснима чувством скорой потери как у Высоцкого: "Хоть немного еще постою на краю!.
Риторические поиски абсолютного идеала, утопического братства, уравновешиваются в этом романе поэтизацией жизненного хаоса как единственной формы свободы, досягаемой для потерпевшего поражение поколения "оттепельных" романтиков. Этот пафос свободы через хаос возникает в "Ожоге" как бы поверх сложно построенной конструкции авторской идеологии, помимо авторских намерений, реализуется в стилевой атмосфере и сюжетной динамике зигзагообразной, рваной, асимметричной. Именно невозможность воплотить романтический идеал сближает прозу Аксенова с постмодернистской эстетикой хаоса. В сущности, и "Затоваренная бочкотара", и "Ожог" могут быть рассмотрены как переходные формы между эстетикой гротескного реализма и постмодернизмом. Характерная для постмодернистской философии критика утопических идеологий и вообще всяких проектов глобальной гармонии достигает наивысшей точки в таком романе Аксенова, как "Остров Крым" 1981. Объектом критики здесь становится не советская идеологическая утопия и не утопия обновления социализма, присущая "оттепели".
Нет, здесь в центре внимания оказывается утопия, построенная на таком благородном фундаменте, как традиции русской интеллигенции, как ответственность интеллигента за судьбы народа и вина интеллигента перед народом за то, что он, интеллигент, живет лучше, чем народные массы. Именно этот освященный всей русской классикой социально-психологический комплекс - "комплекс вины перед Россией, комплекс вины за неучастие в ее страданиях" - движет потомственным русским интеллигентом Павлом Лучниковым, сыном белогвардейского офицера, одним из самых блестящих представителей интеллектуальной элиты Острова Крым географически и политически отделившейся от СССР части России. Цель Лучникова - поделиться с русским народом всеми теми богатствами и достижениями, которые скопились на маленьком осколке русской земли, не знавшем коммунистического рабства. Как формулирует он сам: "сытое прозябание на задворках человечества или участие в мессианском пути России, а следовательно, в духовном процессе нашего времени". Здесь слышатся ноты мессианизма, жертвенность и возвышенная готовность бросить все ради духовного совершенства - качества, всегда окружаемые почетом в русской культурной традиции. К сожалению, этот план удается осуществить, и цветущая Крымская республика погибает под гусеницами советских танков, а Лучникову, верному "жертвеннической идее", остается только хоронить своих любимых.
Изображение Острова Крым, острова счастья и свободы, острова "О Кей", выдает тоску самого Аксенова по утопии. Как думает Виталий Гангут, один из советских "шестидесятников", кинорежиссер, эмигрант, друг, а потом оппонент Лучникова, "Остров Крым принадлежит всему их поколению. Этой, как всегда у Аксенова, избыточной утопии, противостоит жесткий образ Советской России - с цекистскими саунами, с наступающим фашизмом, с вездесущим портретом печенега в маразме, с абсурдными лозунгами и пустыми прилавками. Но, оказывается, что Остров Крым нужен "совку" не меньше, чем западному миру: для советских боссов это комфортный мир привилегированных радостей. Так что Лучников со своим "истерическим идеализмом" не понятен не только крымским консерваторам, вроде членов "Волчьей сотни", не только тайным советским либералам, вроде Виталия Гангута, но и умным коммунистическим аппаратчикам, вроде Марлена Кузенкова, сотрудника КГБ и страстного патриота Крыма и крымских свобод в одном лице. Лучников противостоит всем, но добивается победы, которая в свою очередь оборачивается страшной трагедией.
Аксенов скорее симпатизирует своему герою, чем смеется или издевается над ним. Лучников воплощает для него последовательно свободное сознание, не боящееся идти против течения, не признающее логику "кто не с нами, тот против нас". Лучников интеллектуально честен - он не хочет примириться с самодовольством и ложью сытого общества в той же мере, в какой он не принимает советской лжи. Лучников - быть может, лучший и самый свободный из всех аксеновских романтиков-идеалистов, начиная еще с "Коллег". Но "Остров Крым" - это горькая антиутопия романтического идеализма. Готовый к самопожертвованию во имя России, Лучников приносит в жертву сотни человеческих жизней: именно он, с его наивной верой в обновление России, виновен в уничтожении счастливого острова.
Верующий в мессианскую роль России, верный комплексу вины интеллигента перед народом, Лучников отдает себя и свой мир на заклание тупому монстру советской империи, не поддающейся возрождению и отторгающей свободу в любой форме увы, этот аксеновский диагноз подтверждается историей посткоммунизма. Стремящийся к абсолютному торжеству совести и справедливости Лучников ответствен за наступление хаоса и расстрел свободы. В чем причина поражения Лучникова? В его недальновидности? Нет, Аксенов именно потому изображает Лучникова "лучшим из поколения", что дело совсем не в его личных недостатках, а в пороках романтического сознания свойственного всему поколению "шестидесятников" как такового. Романтическое сознание, стремясь во что бы то ни стало воплотить самый возвышенный и благородный идеал в действительность, на самом дле неизбежно рушит жизнь, которая всегда неидеальна и хаотична, но именно потому непредсказуема, увлекательна и свободна.
Напряжение между романтическим сознанием и его деконструкцией, между жаждой идеала и упоением веселым хаосом далеко не идеального существования - характерно для всех лучших произведений Аксенова. Не следует забывать и о том, что игровой стиль Аксенова в то же время сам становится почвой для формирования нового утопического дискурса - его можно определить как нравственную утопию свободы. Сочетание этих контрастных элементов и определяет природу аксеновского гротеска. Исчезновение одной из сторон этого уравнения приводит Аксенова к явным художественным неудачам. Без атмосферы горько-веселого хаоса возникают схематичные аллегории, вроде "Стальной птицы" 1965 , "Цапли" 1979 или "Бумажного пейзажа" 1982. Полное освобождение от драматичного диалога с романтическим сознанием приводит к появлению безответственных феерий не самого лучшего вкуса, вроде "Желтка яйца" 1982 или "Нового сладостного стиля" 1997.
Аксеновский стиль адекватен гротескной задаче "воплотить хаос с точки зрения хаоса" и гротескному состоянию "парадигматического кризиса". Попытка же создать линейную и однозначную а точнее, предзаданную, черно-белую модель исторического процесса, предпринятая Аксеновым в его романном цикле "Московская сага", привела к разрушению органического стиля и внезапно отбросила писателя, всю жизнь сражавшегося с наследием тоталитарной идеологии и психологии, назад в лоно соцреалистического "панорамного романа". Последний парадокс весьма характерен для гротеска 1970 - 1990-х годов. Несмотря на восприятие многими авторами из поколения "шестидесятников" советского мира, пронизанного идеологией утопии, как анти- или псевдопорядка, как беззаконного и бессмысленного коловращения, гротеск предстает формой диалога с этим дискурсом и даже, больше того, внутренне нацелен на освобождение и обновление утопизма. Это очень своеобразный гибридный феномен, без которого картина современной русской литературы была бы существенно неполной. Карнавальный гротеск 4.
Юз Алешковский В русской словесности 1960 - 1980-х годов не найти более карнавального писателя, чем Юз Алешковский р. Поэтика телесного низа, "трущобный натурализм", эксцентричность сюжета и стиля, опора на площадное слово, кощунственная профанация официальных догматов и символов веры, комические гротески и вообще "исключительная свобода образов и их сочетаний свобода от всех речевых норм, от всей установленной речевой иерархии" Бахтин словом, все важнейшие компоненты карнавальной традиции, вплоть до пафоса противостояния "односторонней и хмурой официальной серьезности", проступают в прозе Алешковского с исключительной четкостью и, главное совершенно органично, естественно и не натужно. В контексте карнавализации вполне рядовыми выглядят те качества поэтики Алешковского, которые сначала вызывали шоковое неприятие, а затем шквал аплодисментов: допустим, интенсивное использование "благородных кристаллов мата, единственной природной и принадлежной части русского языка, сохранившейся в советском языке" А. Другое дело, что мат у Алешковского приобретает значение особого рода антистиля: сталкиваясь с версиями официального, советского языка литературными, бюрократическими, политическими или утопическими , он пародирует, снижает, подрывает и в конечном счете отменяет власть советского идеологического мифа над сознанием героя. Как пишет А. Герой прозы Алешковского вполне типичен для литературы "шестидесятников".
С одной стороны, это "простой человек", народный нонконформист, носитель грубой правды о жизни. С другой - это, как правило, прямая жертва советской системы, не питающая иллюзий насчет ее сущности. Однако в героях-повествователях таких повестей Алешковского, как "Николай Николаевич" или "Кенгуру", нет ничего жертвенного, страдальческого, что напоминало бы о солженицынском Иване Денисовиче или шаламовских зэках. Герои Алешковского победительно уверены в себе и наступательно энергичны, чем вызывают ассоциацию со "звездными мальчиками" молодежной прозы. Герой Алешковского, как и многие "оттепельные" персонажи, отчаянно и весело бьется с "сукоединой" системой вроде бы за сущую мелочь - за свое человеческое достоинство. Но парадоксальные законы карнавальной традиции так преломляют эту типичную для "шестидесятников" коллизию, что у Алешковского человек чувствует себя в полной мере человеком лишь в ситуации крайнего унижения и расчеловечивания: ставши подопытным животным для научных экспериментов "Николай Николаевич" или убедившись в том, что он и есть "моральный урод всех времен и народов" "Кенгуру" , упившись до потери человеческого облика и претерпев изнасилование от собственной же жены "Маскировка" или оказавшись в дурдме "Синенький скромный платочек".
Наконец, у Алешковского все пронизано неистовым антирежимным пафосом, но опять-таки формы, в которые отливается этот сквозной подтекст всей шестидесятнической литературы, подсказаны логикой карнавализации. Это, во-первых, фейерверки пародийно снижающих перифразов коммунистического дискурса типа: "Гражданин генсек, маршал брезидент Прежнев Юрий Андропович! Смерть китайским оккупантам! Не все коту масленица! Головокружение будет за нами! Эти гротески не лишены известного эпического размаха: все персонажи Алешковского - люди в высшей степени исторические.
Так, Николай Николаевич из одноименной повести попадает в круговерть борьбы с "вейсманизмом-морганизмом", Фан Фаныч из "Кенгуру" играет немалую, хотя и теневую, роль в отмене нэпа, встречается с Гитлером, влияет на ход Ялтинской конференции, выступает подсудимым на юбилейном показательном процессе, водит знакомство с Н. Чернышевским; алкаши из "Маскировки" творят историю застоя; Леонид Ильич Байкин из "Синенького скромного платочка" имеет самое прямое отношение к могиле неизвестного солдата в Александровском парке; трагикомическую картину октябрьского переворота воссоздает Фрол Власыч Гусев, имевший личные беседы с Разумом Возмущенным, который, как водится, был в Смертный Бой идти готов, а заодно ограбил бедного ветеринара "Рука" ; наконец, пьяный участковый из "Ру-ру" произносит пророчество о грядущей эре "перестройки и гласности". Все десятилетия советской истории неизменно рисуются Алешковским как псевдожизнь, как маскировка реальных и нормальных качеств бытия - отсюда и фантазмы, и гротеск, и абсурд. В серьезно-смеховом мире Алешковского есть только одна, но зато освященная древней традицией, сила, неподконтрольная историческому маразму, а значит, свободная по своей сути - это величественные и простые законы природного существования, жизнь Плоти, в буквальном смысле "большого родового народного тела, для которого рождение и смерть не абсолютные начало и конец, но лишь моменты его непрерывного роста и обновления" Бахтин. В этом главный художественный смысл щедрой "поэтики телесного низа" в прозе Алешковского, причина победительной жизнестойкости таких героев этой прозы, как, например, бывший вор-карманник, затем донор спермы и половой гигант Николай Николаевич: его правда - правда природной нормы бытия, и потому его цинизм нравственнее официальной морали его грубость целомудреннее, чем государственное хамство. У Алешковского вообще довольно часто встречаются ситуации конфликта плоти и разума - скажем, бунт левой ноги Сталина против своего владельца "Кенгуру".
Однако, как известно, философия карнавальности предполагает невозможность последнего слова о мире, принципиальную незавершенность и незавершимость истины, претерпевающей череду непрерывных метаморфоз. Именно такие качества определяют глубинную близость этой поэтики к эстетике постмодернизма, акцентирующей незавершимость диалога с хаосом. У Алешковского же семантика карнавальности претерпевает радикальную трансформацию. Алешковский по природе своего таланта моралист, твердо знающий истину и передающий это уверенное знание своим любимым героям, которые в патетические моменты, иной раз даже утрачивая характерность речи, вещают непосредственно голосом автора. Примечательно, что у Алешковского диалогичность всегда носит сугубо формальный характер: это либо обращение к условному и, главное, согласно молчащему собеседнику "Николай Николаевич", "Кенгуру", "Маскировка" , либо налицо действительное столкновение двух правд и позиций, но при этом одна из них обязательно окружена искренним авторским сочувствием, а другая столь же явно дискредитируется и осмеивается. Так, к примеру, происходит в "Синеньком скромном платочке", где "скорбная повесть" жизни Леонида Ильича Байкина перемежается письмами и обращениями Влиуля, соседа Байкина по дурдомовской палате, который считает себя Лениным и довольно точно воспроизводит мифологизированный ленинский стиль "Пора уже сказать нефтяным шейхам всех мастей: шагом марш из-под дивана.
Это глыба. Матерый человечище". Монологичность художественных конструкций Алешковского сказывается и в том, как всякий образ, всякое сюжетное построение обычно доводится до символа, до однозначной аллегории, так или иначе иллюстрирующей антитезу мудрой Натуры и патологичной Системы. Даже когда в "Маскировке" жена, уставшая от беспросветного пьянства мужа, "отхарит" его, спящего на скамеечке, искусственным членом, то Алешковский так выстроит сцену, что будет ясно: на самом деле герой, он же народ, изнасилован коммунистической системой. Недаром пока страдалец Федя спит, не замечая коварных происков супруги, ему снится сон про птицу-тройку, в которой коренник - Маркс, пристяжные - Энгельс и Ленин, а кучер - Сталин. Недаром первое, что Федя слышит, проснувшись, это: "От Ленина до ануса пострадавшего - восемь метров.
И так далее. Таких социально-политических "ребусов" в прозе Алешковского более чем достаточно. Все это ощутимо стискивает границы карнавальной игры и карнавального мироощущения. Карнавализация не приводит к деиерархизации картины мира: одна иерархия, официальная, сменяется на другую, неофициальную, одна утопия вытесняет другую. В сущности, именно "телесный низ" служит у Алешковского основанием для художественной утопии - утопии не одолимой никаким режимом человеческой природы. Она, эта утопия Алешковского, как правило, и торжествует в финале каждого его произведения.
Причем характерно, что и эта утопия носит мифологический характер, претендует на универсальность и вневременную масштабность. Особенно заметна такая редукция карнавальной семантики на центральном образе всей прозы Алешковского - образе народа. Вроде бы подлинно амбивалентный народный герой, грешник и плут, смеющийся над миром и над собой, претерпевающий унижения и умеющий даже в самых беспросветных ситуациях оставаться в полной мере живым - к финалу произведения непременно обретает у Алешковского Главную Истину, изначально известную автору, и становится однозначным и весьма плоским праведником. Так уже было в "Николае Николаевиче", где бывший урка вдруг открывал в себе страсть к сапожному делу и вступал в "новую жизнь", как положено, благословленный мудрым старцем-академиком: "Умница! У нас и сапожники-то все перевелись! Набойку набить по-человечески не могут.
Задрочились за шестьдесят лет. Иди, Коля, сапожничать. Несколько более сложная картина в "Синеньком скромном платочке", одной из лучших работ Алешковского. Герой этой повести, по воле тяжких обстоятельств из Петра Вдовушкина ставший Леней Байкиным, несмотря на смену имени, в сущности неизменен от начала до конца. От фронтового окопчика и до "застойной" психушки он твердо ненавидит "советскую крысиную власть" с ее вождями и комиссарами и свято верит в ЖИЗНЬ, неотменимую, изуродованную, горькую и величественную художественным эквивалентом этой философской темы становится в повести музыкальный мотив - песня о "синеньком скромном платочке". Жизнь Вдовушкина- Байкина превращается в необычное - земное житие праведника, неутомимо сражающегося с бесом, чья харя постоянно выглядывает из-за плеча очередного парт- и совфункционера потому-то Байкин и именует их всех одинаково - Втупякиными ; а муки он терпит во имя грешных ценностей людского бытия, сам, лишающийся постепенно всего, что смысл и оправдание этого бытия составляет, - дома, жены, детей, даже собственной биографии.
Но "Синенький скромный платочек" - это как раз то исключение, которое подтверждает правило. Не случайно в "Маскировке", "Руке", "Ру-ру", написанных, как и "Платочек", на рубеже 1970 - 1980-х годов, вновь торжествует схематизм лубка: и здесь мужики с партбилетами в кармане, исправно служившие привычно ненавидимой ими власти, вдруг, под занавес, превращаются в таких бунтарей, таких диссидентов. Эта метаморфоза никак не поддается оправданию даже карнавальной художественной логикой. Характерно, что из всех карнавализованных жанров поэтика Алешковского наибольшее влияние испытала со стороны анекдо та что, кстати, характерно и для Войновича, Искандера, Жванецкого. Собственно, и главные, и боковые сюжетные линии многих книг Алешковского по сути своей анекдотичны. Известно, что одна из ветвей романа вырастает из анекдотической традиции.
Однако у Алешковского происходит следующее: анекдот обрастает подробностями и ответвлениями, удлиняется иной раз до неудобочитаемого состояния случай "Кенгуру" , но, увы, так и не становится романом. Вероятно потому, что художественная философия, которой руководствуется Алешковский, не охватывает многообразной сложности мира. Получающаяся в итоге картина мира оказывается однокачественной, плоскостной, а не объемной - и потому не романной. Отталкиваясь от бахтинской антитезы "эпос-роман", вернее будет сказать, что Алешковский во всем своем творчестве, начиная с легендарных, впитанных фольклором песен "Товарищ Сталин, вы большой ученый. В принципе по своему масштабу этот эпос сравним с "Красным Колесом" Солженицына. Так сходятся крайности жанрово-стилевого процесса 1970- 1980-х годов.
Если все и особенно позднее творчество Солженицына несет на себе отчетливую печать "леденящей окаменелой серьезности" Бахтин , то Алешковский строит художественный мир, который вполне может быть признан карнавальным, "низовым" двойником прозы Солженицына. Но и в случае Солженицына, и в случае Алешковского осуществляется единая стратегия монологизма. Отсюда и поглощение карнавализации утопичностью, и превращение игрового стиля в условно-аллегорический, и доминирование эпической модели над романной. Владимир Войнович Эпическая модель мира лежит и в основе дилогии Владимира Войновича р. О карнавальной традиции напоминают многие черты "Чонкина" и в первую очередь постоянно повторяющийся ритуал увенчания-развенчания. Он легко прослеживается на судьбе самого Чонкина, которого сначала награждают орденом за преданность воинскому долгу охранял никому не нужный самолет, отбивая атаки "превосходящих сил противника" - районного НКВД и целого полка, присланного для борьбы с "Бандой Чонкина" но тут же лишают награды и арестовывают.
Чонкина, которому во время службы в армии доверяли только ходить за скотиной, объяв ляют князем Голицыным и тайным "претендентом на престол" на основании того факта, что в деревне, где родился Чонкин, ходил слух, что мать "нагуляла" Ваню с проезжим поручиком Голицыным. Правда, это мнимое возвышение связано с реальным унижением - Чонкина судят показательным судом как "врага народа". Но одновременно с приказом расстрелять Голицына ввиду наступления немецких частей, приходит приказ доставить героического солдата Чонкина лично к Сталину для награждения. Парадоксальным образом выходит, что Чонкин, не желая того спас Москву и всю Россию, так как Гитлер приказал головным частям германской армии повернуть от Москвы в сторону райцентра Долгова, где томился в тюрьме Голицын-Чонкин, в тот самый момент, когда Москва могла легко быть захвачена. Но такие "русские горки" характерны для всего советского мира в изображении Войновича. Никто не застрахован от стремительного поворота колеса фортуны.
Ничто не устойчиво. Вот почему всесильный капитан НКВД Миляга после того, как бежит из чонкинского плена, не может понять, в чьи руки он попал, и на ломаном немецком языке объясняет, что-де "их бин арбайтен ин руссиш гестапо", и уже, казалось бы, разобравшись, что к чему, выпаливает: "Хайль Гитлер! Но его метаморфозы на этом не кончаются: после смерти его решают объявить героем, устраивают торжественные похороны, но по недосмотру вместо его костей в гробу оказываются череп и кости мерина Осоавиахима, что и обнаруживается в момент "выноса тела". Верный Сталину НКВДешник превращается в гестаповца, затем в предателя, затем в героя, а затем вообще - в мерина! Что ж удивительного в тех превращениях, через которые проходят другие персонажи романа: избитый еврей-сапожник оказывается Сталиным, несчастный председатель колхоза Голубев получает реальную власть, только попав в тюремную камеру, где от страха пытается следовать "блатным" правилам и воспринимается окружающими как всемогущий "пахан"; секретарша при НКВД Капа, с которой не спит только ленивый, оказывается Куртом, тайным агентом Канариса; редактор партийной газеты Ермолкин в момент скандальных похорон Миляги вдруг понимает, что он тоже лошадь, и, обезумев, тянется к вымени мамы-кобылы, за что и получает смертельный удар копытом по голове; превращения же скромной доярки Люшки Килиной в "видного общественного деятеля", только для кинохроники приближающейся к коровам, лейтенанта Филиппова в "агента Курта", а секретаря райкома Ревкина в организатора антикоммунистического заговора не менее "карнавальны", хотя и гораздо более типичны. Карнавальные "перевертыши" в романе Войновича целиком относятся к сфере власти.
Парадоксальность его художественной концепции состоит в том, что карнавальной неустойчивостью в его изображении обладает именно официальная сталинская культура, тогда как классический карнавал, как известно, противопоставлен официальной серьезности. Это карнавал тоталитарного произвола, в котором народ по мере сил старается не принимать участия. Глубоко характерна сцена, когда редактор районной партийной газеты впервые при свете дня возвращается домой и попадает на барахолку "хитрый рынок" : Люди, которых видел Ермолкин сейчас, слишком уж оторвались от изображаемой в газетах прекрасной действительности. Они не были краснощеки и не пели веселых песен. Худые, калеченные, рваные с голодным и вороватым блеском в глазах, они торговали чем ни попадя: табаком, хлебом, кругами жмыха, собаками и кошками, старыми кальсонами, ржавыми гвоздями, курами, пшенной кашей в деревянных мисках и всяческой ерундой.
В работе Г. Шнееганса XIX «История гротескной сатиры» гротеск делится на две группы.
В первой главной чертой приема является карикатурное изображение предметов, во второй — фантастическое изображение действительности и акцент на комическом. Шнееганс попытался синтезировать обе этих позиции, указывая на разноплановость самого приема, амбивалентность художественных образов. Его двойственность может выражаться через описание среды, внутреннего мира, характера персонажа, истории страны, всего человечества. В своей работе ученый подчеркивает высказывание Фишера о гротеске как о бесцельном приеме, где формы меняются и не имеют своего прямого назначения, животные и люди перемешаны [8]. Эмоции, выраженные гротесковыми образами, это третий подход к изучению термина. Описание самого «гротескового» мира происходит через содержание, через реакцию, которую порождает гротеск. Примером этого подхода выступает М.
Сравнивая гротеск в его древних и средневековых проявлениях, где гротеск парадоксален и амбивалентен в своей попытке охватить весь мир, Бахтин доказывает качественное его изменение в современном искусстве, где нет места смешению низа и верха, но есть замена страшного на смешное, что делает его светлым и веселым [9]. Четвертым подходом является обращение к психологии создания и восприятия гротескных форм — чем автор руководствуется, создавая произведения с гротесковыми образами. Интерес как к внешнему, так и внутреннему проявлению образов, мотивы художников, влияние образов на восприятие зрителя — сущность этого подхода. Анализ с позиции бессознательного, отсылка к работам К. Юнга, З. Фрейда позволяет обратиться к архетипам, сквозь образы, созданные авторами. Сказки Гофмана, произведения Эдгара По, пьесы Гюнтера Грасса и других представителей театра абсурда рисуют фантастический мир, где созданные образы — это «нечто бесконтрольное, что не поддается логическому осмыслению и пугает возможным источником происхождения этих форм».
Проанализировав подходы, можно проследить градацию гротеска во времени [10]. Согласно исследованию А. Лосева в его работе «История эстетических категорий» развитие гротеска делится на несколько периодов: Эпоха Возрождения XV-XVI Гротеск, становится популярным в живописи, давая возможность соединения природы и мира человека, создание новых форм вещей. Эпоха классицизма, последующая за Возрождением, не принимала дуальности: гротеск был отодвинут на второй план, что повлекло за собой отказ от народного искусства. Как протест против эстетики классицизма, с его отрицанием народного творчества, наступает вторая эпоха гротеска — эпоха «Бури и натиска» XVIII Немецкий писатель Ю. Мёзер в своей работе «Арлекин, или Защита гротескно- комического» выступил в защиту театра масок, как направления народного искусства. Определяя сущность гротеска, Мезер предполагает пропорциональное неравенство величины предмета и его внутренней составляющей, в пользу формы.
К гротеску обращался и Фридрих Шлегель, говоря о двух эстетических категориях комического: гротеск и арабеск. Арабеск, как остроумная игра образами, определенная форма поэтического выражения. Гротеск же высшая форма комического. Немецкие романтики, изучая гротеск, но не ставя его центральной эстетической категорией подготовили почву для следующей теории, где гротеск стал универсальным понятием. Гюго в работе «Предисловие к Кромвелю» придавал гротеску широкое толкование, обозначая им как комические, шутовские, так и безобразные, уродливые образы, проникающие во все сферы жизни, называя его робким, не уверенным в себе. Для того, чтобы показать контраст, обратить на него внимание, художник намеренно нарушал пропорции, привычные человеческому восприятию для обнажения пороков, недостатков, характеров, соединяя трагедию и смех, реальность и вымысел, стремился показать в смешном, обыденном роковые черты, трагедию, подлинную сущность явления. Говоря о гротеске в античном искусстве, В.
Причудливые изображения на стенах зданий производят разное впечатление на людей. Гротески могут нравиться либо вызывать чувства отвращения, жалости или дискомфорта, но они неизменно привлекают внимание своей необычной формой и содержанием. История гротеска История гротеска берет свое начало в античной культуре.
Он не находится в поиске, он пребывает, скорее всего, в «потреблении», и потребляет то, что ему удается заполучить, все начиная от эстетики и заканчивая «деревом» в последней сцене.
Хроноп, «человек необыкновенный», не способен потреблять и усваивать из самого принципа, заложенного в его архетип. Это созерцатель и создатель, творческая личности, с точки зрения «фама», неприспособленная к жизни. Тем не менее, и те и другие живут, по мнению Картасара очень хорошо, и даже находят возможность терпеть друг друга, не вступая в конфликт. Тут скорее конфликт сознаний, конфликт понимания вещей, усваиваемый двумя противоположными архетипами, нежели «вооруженный конфликт».
Это борьба двух эстетик, в центре которой оказываются в итоге «надейки». А «надейки» становятся нейтральной стороной конфликта, абсолютно не привязанной ни к какой эстетике, скорее, некоторая беспричинная субстанция, которой предстоит непрерывно делать выбор, между «тем» и «другим». Не стоит, однако, делать вывод, что Картасар был «женоненавистником» или тому подобное, он просто дал свой взгляд на реальность, выразив его наиболее образным и емким языком в виде небольших сцен взаимоотношения трех составляющих «рода людского». Литература гротеска часть 2-я заметка была представлена во втором номере журнала «Gород Gротеска» в качестве вступления к рассказу «Бессмертный» Борхеса Если рассмотреть литературу гротеска с точки зрения теории, то можно заметить одну тенденцию: эта литература, в отличие от чрезвычайно статичного детектива, обладает феноменом непрерывного расширения.
Расширение происходит за счет того, что, подобная литература может быть «нескучной», только в том случае, если она идет от одного внутреннего открытия к другому. Так открытия Стивенсона переходят в рассуждения Джеймса Джонса, которые перекидывают идеи в «Обет нагишом» Берроуза, от Кафки и его открытий антилогики мира дается трамплин на построения Борхеса, изучающего «антилогику» более подробно. В итоге возникают миры Кастанеды с «логикой В». Этот процесс непрерывного поиска идей в принципе неостановим.
Чтобы замысел автора был не просто реализован, а именно умело подан и продан публике, этот замысел не должен повторять все предыдущие миры, а схватывать идеи и реализовывать их в новой, уже абсолютно иной упаковке. Но иногда происходит дубляж открытий и тем, например, проявившаяся один раз в произведениях Рабле тема «бессмысленности бессмертия» затем повторяется аналогичным образом и у Свифта, и у Борхеса. Рассказ Борхеса «Бессмертный» в этом плане содержит анализ самой темы, раскладку ее по составляющим самой философии бессмертия. Итак, что есть бессмертие?
По идее это отсутствие угрозы физического исчезновения. Человек, прямо как по Свифту, выпивает воды из колодца бессмертия, и становиться «вечным». И тут возникает вопрос, а что дает бессмертие смертному? Человек проходит гигантский путь по пустыне, с яростью отрешенного ищет источник, также как искали конквистадоры золото, то есть, как нечто самоизбыточное и удовлетворяющее все мечты и потребности… Он находит источник, находит бессмертие и сталкивается с ситуацией ужаса.
Перед ним открывается мир бессмертных, а точнее, мир потери рассудка. Гигантский город, в котором нет ворот, дома, в которых нет дверей, лестницы, на которых нет и двух одинаковой высоты ступенек. Окружающий мир, открытый героем, подавляет своим ужасом. Это мир распавшегося разума и потери ориентации и во времени, и в пространстве, мир подавляющий своей гротескной грандиозностью и абсолютной бессмысленностью и невозможностью существования в нем.
Этот мир, то есть Город Бессмертных, и есть распад разума в столкновении с потерей угрозы физического исчезновения. А, заметив, сколь он необычен, сказал: - Построившие его боги были безумны.
«Гротеск» – приём, которым пользуются избранные
Однако различна сама суть этих литературных приемов. Если гипербола — это преувеличение одной реально существующей черты или детали, то гротеск использует совершенно фантастические сочетания образов, перенося нас в искаженный, не поддающийся никакому логическому объяснению мир. Гротеск — это плод воображения, переплетенное взаимодействие сознательного и бессознательного в психике человека. Эта фантастичность, иррациональность служит для выражения важнейших, основополагающих явлений жизни. Гротескные произведения нередко сложны для понимания и поверхностных читателей или зрителей могут оттолкнуть нарочитой абсурдностью сюжета и неправдоподобием образов. Но в их основе лежит стройная система, порой не полностью понятная даже самому автору. Будоража воображение, они на протяжении многих поколений заставляют искать двойные и тройные смыслы, каждый раз живо откликаясь на события современности.
Аксенова В традиции русского гротеска редко встречаются «чистые» реалистические варианты. В случае Гоголя гротеск соединяет реалистический анализ с романтической иронией, в случае Щедрина гротеск служит целям просветительского дидактизма. В прозе Василия Аксенова род. Уже в рассказах Аксенова 1960-х годов появляются гротескные мотивы. Гротескные образы, как правило, окружают конфликт между романтическим модернистским героем — художником, творцом, в том или ином отношении исключительной личностью — и агрессивным хамством окружающих его посредственностей, как правило, победительных и уверенных в своей правоте. На этом конфликте строятся такие рассказы Аксенова, как «Местный хулиган Абрамашвили», «Любителям баскетбола», «На полпути к Луне», «Жаль, что вас не было с нами».
Наиболее показателен в этом плане рассказ «»Победа»» 1965. Вокруг этого рассказа скопилось уже достаточно большое количество интерпретаций от А. Макарова до П. Майер, Г. Слобин, А. Жолковского, Н.
Отмечалось безусловное влияние набоковского «Лужина», обсуждался вопрос о том, силен или слаб аксеновский гроссмейстер, «проигравший» шахматную партию настырному вагонному попутчику а на- самом деле выигравший — только соперник не заметил поставленный ему мат , предлагались различные интерпретации татуировки Г. Обыкновенная шахматная партия, сыгранная в купе со случайным попутчиком, наполнена для гроссмейстера, во-первых, философией художественного поступка — поиском единственно возможного варианта гармонии, то есть красоты, то есть истины «вспоминая море и подражая ему, он начал разбираться в позиции, гармонизировать ее. На душе вдруг стало чисто и светло. Логично, как баховская coda, наступил мат черным». Во-вторых, игра для гроссмейстера равнозначна жизни, и потому вбирает в себя воспоминания детства, подсознательные страхи, и многое другое, в том числе и переживание смерти, точнее, казни «Человек в черной шинели с эсэсовскими молниями ждал его впереди». Игра же Г.
Это была не-лю-бовь, не-встреча, не-надежда, не-привет, не-жизнь». Гротескный принцип проявляется в том, как происходит совмещение малозначительного, казалось бы, эпизода с почти мифологическим по масштабу столкновением сил гармонии и хаоса. Столкновением, завершающимся нарочито амбивалентно как показал в своем разборе аксеновского рассказа А. Жолковский : с одной стороны, неясно, поставил ли гроссмейстер мат на доске или только увидел неизбежность этой комбинации; с другой стороны, гроссмейстер удостоверяет победу Г. На наш взгляд, рассказ «»Победа»» демонстрирует основную коллизию и основной путь ее разрешения, характерные для бывшей «молодежной», «исповедальной» прозы на исходе «оттепельной» эпохи — накануне исторических заморозков. Эта коллизия явно восходит к традиции романтической иронии, поскольку герой Аксенова уже убедился в горестной невозможности изменить заскорузлый порядок вещей и, внешне признавая свою капитуляцию, он избирает путь внутренних, скрытых от толпы и очевидных для «своих», для посвященных, побед.
Победа и поражение осуществляются одновременно — в этом гротескный и иронический парадокс аксеновского рассказа. Идеалисты, одним словом. Парадокс аксеновского стиля состоит в том, что он и читателя вовлекает в это «тайное общество» — так, в «»Победе»» о мате, не замеченном Г. В процессе чтения рассказа читатель тоже становится «своим», «посвященным». Из этой коллизии вытекают многие особенности последующего творчества Аксенова. Это и нарастающее одиночество его героя, ведь его соратники по «тайному обществу» свободы все чаще предпочитают побеждать в социальном мире и проигрывать в тайном — иначе говоря, становятся предателями.
Это и расширяющаяся пропасть между тайными дон кихотами и коррумпированной средой, их окружающей: нарастающая изоляция проявляется и в том, как герой-творец наделяется все более экзотическими талантами вершиной экзотичности становится профессия Павла Дурова из «Поисков жанра» — он волшебник , увеличивается и пространственная дистанция, отделяющая героев Аксенова от «совка» — опять-таки с предельной силой этот мотив выразился в создании фантастического Острова Крым, не затронутой социалистической революцией части России, и в эмиграции самого Аксенова после скандала с независимым альманахом «МетрОполь» — тайное общество творцов в действии! С другой стороны, стиль Аксенова становится все более насыщен игровыми элементами. Во-первых, его герой постоянно играет самого себя на театре социальной жизни, скрывая свою романтическую иронию и свои тайные победы под масками плейбоя, шута, деградирующего интеллигента. Во-вторых, аксеновский повествователь быстро устанавливает и настойчиво поддерживает игровые отношения с читателем: в этом контексте равно значимы апелляция к знакомым цитатам, именам, фирменным названиям, полунамеки, каламбуры, пародии и автопародии, шутки для «своих», легкий «матерок», как в компании старых знакомых, — все это создает атмосферу посвященности, которую читатель Аксенова либо должен принять, либо раздраженно отбросить книгу. Сам акт чтения превращается в игровой испытательный тест, отсекающий «чужаков» и греющий лестным чувством фамильярного родства со всеми, кто остался верен ценностям романтической свободы во все менее романтическое время. Главным же двигателем аксеновского мира становится изменения категории свободы: свобода от чего?
Ярчайшим художественным манифестом аксеновской поэтики игры стала его повесть «Затоваренная бочкотара» 1968. Чем она замечательна? Не только непривычной для тогдашней прозы стилистической раскованностью, хотя и ею, конечно, тоже. Гораздо важнее иное: принципиально новое осмысление советского утопического сознания. Стилистика этой повести может показаться пародийной: и в самом деле, каждый ее герой в утрированном виде воспроизводит некую типовую модель соцреалистической литературы сельская учительница, бравый моряк, пенсионер-активист, он же сутяга; советский ученый — лучший друг народа Халигалии, забубенный поклонник Есенина, старушка — научная подвижница. Причем каждый из персонажей обладает своей неповторимой и узнаваемой языковой палитрой.
А сны этих героев представляют собой пародийные сгущения целых ответвлений соцреализма, эксплуатирующих эти образные модели. Так, сны Вадима Афанасьевича — это «политический роман-фельетон-разоблачение язв империализма»: «Кривя бледные губы в дипломатической улыбке, появилась Хунта. На ногах у нее были туфли-шпильки, на шее вытертая лисья горжетка. Остальное все свисало, наливаясь синим. Дрожали под огромным телом колосса слабые глиняные ножки». Героически-производственную советскую литературу про «ветер дальних странствий» пародируют сны Глеба Шустикова: «Входит любимый мичман Рейнвольф Козьма Елистратович.
Сегодня манная каша, финальное соревнование по перетягиванию канатов с подводниками. Всем двойное масло, двойное мясо, тройной компот. А пончики будут, товарищ мичман? Помните, у Дрюона? Помните, у Жуховицкого? Да ой!
Нахалы какие, за какой-то коктейль «Мутный таран» я все должна помнить. А сверху летят, как опахала, польские журналы всех стран». Причем не только в снах, но и собственно в повествовании каждый герой предстает в определенном, «цитатном», стилистическом ореоле: в повести, в сущности, отсутствует не-чужое слово. Сфера гротеска в искусстве включает многозначные образы, созданные фантазией художника, в которых жизнь получает сложное и противоречивое преломление. Гротескные образы не допускают ни их буквального толкования, ни их однозначной расшифровки, сохраняя черты загадочности и непостижимости. Ярчайшее воплощение стихия гротеска получила в искусстве Средних веков орнаментика звериного стиля, химеры соборов, рисунки на полях рукописей.
Мастера эпохи Возрождения, сохранившие средневековое пристрастие к гротеску Хиеронимус Босх, Питер Брейгель, Альбрехт Дюрер , сделали гротеск средством выражения моральных и социальных взглядов своего переломного времени. Войны, революции и политические катаклизмы XX в. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: Тематический словарь. Читайте также: Внутренний мир - психология Источник: Символы, знаки, эмблемы: энциклопедия фр. Термин «Г.
Верная в своей основе, эта мысль не исчерпывает многообразия проявления Г. Совмещение элементов сатиры и фантастики, карикатуры и условности в гротескных образах не имеет цели смешить и развлекать. В отличие от комического, к-рое, по Аристотелю, есть «ошибка и безобразие, никому не причиняющие страдания и ни для кого не пагубные», Г. Не случайно гротескные образы чаще вызывают не улыбку и смех, а чувства отвращения, негодования, презрения, страха. Таковы нек-рые образы прозы Н. Гоголя и М.
Салтыкова-Щедрина, фантастические образы Ф. Гойи, саркастические диссонансы Д. Шостаковича и И. Гротескное изображение в одном из офортов Гойи «Ты, который не можешь» наездников-ослов, оседлавших своих всадников-людей, образно воплощает идею внутреннего разлада самой действительности, паралича, разбившего об-во, в к-ром правящие не в силах управлять, а подчиненные лишены возможности выполнить их волю. Шостакович в Седьмой симфонии сатирически-гротескно изобразил фашистское нашествие: зловещая поступь чужеземных полчищ ассоциируется с угловатыми движениями вышедшей из повиновения механической игрушки.
Филиппо Томмазо Маринетти, Футурист Мафарка. Африканский роман, 1909 Такое вступление, наверное, настроит читателя на романтический лад и от книги будут ждать невероятных приключений или сражений с преступниками, — героики милицейских будней.
Ничего этого здесь нет. Автор — человек неординарный и не вписывается в литературную «милицейскую форму» в традиционном представлении. Он — не бытовой беллетрист, а, скорее, мифолог и писатель склада Андрея Белого. Милиция для него лишь среда, его герои живут более по литературным законам, нежели реальным. Милицейская тема для Вячеслава Овсянникова — не удобное зеркало для «отображения действительности», а благоприятный материал для гротескного осмысления жизни. Хотя в интереснейших реальных деталях его прозы много правды, нельзя принимать весь этот страшный будничный быт за полностью достоверные копии. Это — сгустки абсурда, гротеска, метафор, которыми оперирует автор.
Вячеслав Овсянников, Тот день. Книга прозы, 2015 Связанные понятия продолжение Жанр от фр. В эстетике комическое считается логическим коррелятом трагического. Говоря иначе, пародия — это «произведение-насмешка» по мотивам уже существующего известного произведения. Пародии могут создаваться в различных жанрах и направлениях искусства, в том числе литературе в прозе и поэзии... Термин принадлежит Аристотелю и связан с его пониманием искусства как подражания жизни. Метафора Аристотеля, в сущности, почти неотличима от гиперболы преувеличения , от синекдохи, от простого сравнения или олицетворения и уподобления...
Свойственен авангардному, и отчасти модернистскому искусству, однако относится «к внеэстетическим и тем более к внехудожественным реакциям». Основана на резком преувеличении гротеск , окарикатуривании действий, явлений, черт характера персонажа, благодаря чему создаётся сатирический эффект. Термин имеет также значение «комическое представление, сценка, построенная на приёмах народного, площадного театра». Материалом при формулировке аналогии или намёка, образующего аллюзию, часто служит общеизвестное историческое высказывание, какая-либо крылатая фраза или цитата из классической поэзии. Одним из главных методов реминисценции по определению — воспоминания является аллюзия и ретроспекция рефлексирующего сознания. Комизм бурлеска строится на том, что серьёзное содержание выражается несоответствующими ему образами и стилистическими средствами, а «возвышенные герои» классической античной либо классицистической реже — средневековой литературы оказываются как бы «переодетыми» в шутовское чуждое им одеяние. Настроение, при котором все внешние впечатления действуют преимущественно на чувство, а не на разум и мысли.
Это предрасположенность, эмоционально-ценностная ориентация на проявление таких чувств как: восторженность, умиление, растроганность и сопереживание по поводу, не вызывающему сильной эмоциональной реакции у окружающих. В крайнем проявлении — слезливость, чрезмерная и приторная чувствительность... Травести от итал. Смотря по роду поэзии, травести может быть эпической, лирической и драматической. Сюжет — основа формы произведения. Пасторалью может называться... Литература абсурда от лат.
Шарж фр. Монолог от др. Иносказание — выражение, заключающее в себе скрытый смысл; употребляется, как литературный приём. Иногда используется как антоним понятия «красота». Театр абсурда , или драма абсурда, — абсурдистское направление в западноевропейской драматургии и театре, возникшее в середине XX века. Часть литературы абсурда. Термин зачастую неправомерно отождествляют с термином «вид литературы».
Сюрреализм от фр.
Термин зачастую неправомерно отождествляют с термином «вид литературы». Сюрреализм от фр. Отличается использованием аллюзий и парадоксальных сочетаний форм. Считается, что сюрреализм развивался более сорока лет, до появления новых течений 1960-х годов. В дальнейшем приводит к божественному возмездию — немезису др.
Чаще всего анекдоту свойственно неожиданное смысловое разрешение в самом конце, которое и рождает смех. Это может быть игра слов или ассоциации, требующие дополнительных знаний: социальных, литературных, исторических, географических и т. Тематика анекдотов охватывает практически все сферы человеческой... В литературе диалог — органический признак драматических... Абсурдизм также известный как «философия абсурда» — система философских взглядов, развившаяся из экзистенциализма, в рамках которой утверждается отсутствие смысла человеческого бытия абсурдность человеческого существования. Термин введён литературоведом Виктором Шкловским в 1916 году.
Первоначально вид народного творчества. Выполнялся в технике ксилографии, гравюры на меди, литографии и дополнялся раскраской от руки. В общем смысле слова может быть определён как возрождение литературных настроений первой половины XIX века в Европе романтизм. Может пониматься как ранняя фаза или одно из течений модернизма. Литературное направление англ. Literaturrichtung — совокупность литературно-эстетических и духовных принципов, характерная для произведений многих писателей, сохраняющаяся и реализующаяся в их творчестве на протяжении некоторого исторического периода.
Литературные направления складываются под влиянием исторических обстоятельств; вместе с тем иногда они имеют своих теоретиков и идеологов, в произведениях которых объясняются и обосновываются упомянутые... Мотив лат. Фольклорно-мифологический мотив по Ю. Примером может служить мотив сбивания лишних солнц с неба. Сила сатиры зависит от социальной значимости занимаемой сатириком позиции, от эффективности сатирических методов сарказм, ирония, гипербола, гротеск, аллегория, пародия и др. Анатолий Вилинович, Современный Декамерон комического и смешного.
День первый, -1 Девятисотстраничный фолиант Сюзанны Кларк способен понравиться самым разным читателям. Во-первых, это исторический роман, в котором дотошно воссозданы не только реалии эпохи, но и ее язык, ее стиль, — история современной литературы знает только один подобный подвиг: «Имя Розы» Умберто Эко. Радует то, что языковые прелести книги доступны и россиянам: книга великолепно переведена, что заставляет вспомнить и сдержанную прозу Пушкина, и достоверные гоголевские гротески. Во-вторых, Кларк должна прийтись по нраву каждому поклоннику фэнтези. В-третьих, «Стрендж и Норрелл» — подарок для англомана: за тем, что покажется иным читателям занудством и бесчувственностью, поклонники Вальтера Скотта и Кольриджа увидят английскую сдержанность, способ передавать через недосказанность массу косвенной информации. Кларк обставила свою выдумку с беспримерным вкусом и вниманием: обилие ссылок на несуществующие труды по магии, исторических ироничных анекдотов, вставных новелл и красочных описаний иных миров заставляет читателя поверить, что перед ним не просто огромный роман, но достоверный исторический рассказ о возрождении магии.
Сюзанна Кларк, Джонатан Стрендж и мистер Норрелл, 2004 Так экспрессионизм сближается с лубком, примитивом, плакатом, гротеском. С другой стороны, чистые формы человеческих эмоций и т. Манном для тетралогии об Иосифе. Дорошевич, Стиль и смысл. Кино, театр, литература, 2013 Мы уже упоминали о роли периодики в развитии театров миниатюр, но особое внимание в книге уделено роли «сатириконцев», ставших успешными авторами пародийной развлекательной сцены. Наравне с молодыми сатириками для кабаре писали такие серьезные литераторы, как В.
Ходасевич, Т. Щепкина-Куперник, Б. Садовской, Любовь Столица.
До наших дней сохранились немногочисленные уникальные образцы причудливых росписей домов знати Древнего Рима, обнаруженные в ходе археологических раскопок. Фрагмент росписи Дома Веттиев, I век После падения Римской империи в V веке искусство гротеска было утрачено на тысячу лет. Только в 1481 году группа итальянских художников, приглашенных папой Сикстом IV для росписи храмов в Ватикане, случайно обнаружила в ходе строительства церкви руины дворца римского императора Нерона.
Гротеск — психология
| Этапы развития гротеска | Обычно слово это служит для обозначения смешного, странного или исключительного явления, и с этой стороны «гротеск» может иметь значение известного приема в области искусства вообще и литературы, в частности. |
| Что такое гротеск в литературе и примеры его использования | Слово гротеск в литературе Гротеск в википедии означает соединение реальности и фантастики, как комбинация правды и карикатуры, как сплетение гиперболы и алогизма. Grotesque от французского причудливый. |
Гротеск - определение, значение и примеры в литературе
Гипербола ближе к реальности, гротеск — к сну-мороку, кошмарному сну, в котором фантастические видения, будоражащие воображение, неподдающиеся логическим объяснениям, могут стать для людей ужасающей «реальностью». Басня как литературный жанр и её характерные признаки. Басня как литературный жанр и её характерные признаки.
Литература Гротеска
| Что такое гротеск в литературе? Определение и примеры | Литература Гротеска: Одно из первых применений термина «гротеск» для обозначения литературного жанра — «Очерки Монтень». Гротеск часто связан с сатирой и трагикомедией. его определение, история возникновения, особенности как художественного приема. |
| Глава IV гротеск в поэзии и прозе | Гротеском в литературе называется художественный приём, с помощью которого описывается что-то фантастическое, абсурдное, невозможное для реально существующего мира. |
Что такое гротеск? Гротеск в литературе и других видах искусства
Оживление мертвого и его активные и часто разрушительные действия, пример Песочный человек Гофмана. Нагнетание комического или трагикомического эффекта, сцена в которой герой закалывает себя огурцом в «Истории одного города» Салтыкова —Щедрина. Иногда целые романы являются неповторимым сочетанием гротескных образов: «Мастер и Маргарита» М. Булгакова погоня Бездомного за Воландом и его свитой, встреча Мастера и Маргариты, описание бала Воланда , «Мертвые души» Н Гоголя образы героев, с которыми встречается Чичиков , «Замок» Кафки, поэзия Маяковского телесность земли, работающие половинки людей, оживающее оружие. Рейтинг 3 оценки, среднее 3.
Лермонтова — один из приемов романтического изображения героев и событий. В основе гиперболы лежит исключительное, но возможное. Границы между фантастическим и реальным размыты, но не исчезают. Основа гротеска — немыслимое, невозможное, но необходимое писателю для достижения определенного художественного эффекта. Гротеск — это фантастическая гипербола. Гипербола ближе к реальности, гротеск — к сну-мороку, кошмарному сну, в котором фантастические видения, будоражащие воображение, неподдающиеся логическим объяснениям, могут стать для людей ужасающей «реальностью».
Возникновение гротескной образности связано со сложнейшими механизмами человеческой психики, в которой взаимодействуют сознательное и бессознательное. Недаром впечатляющие гротескные образы в произведениях русских писателей нередко возникают именно в сновидениях героев.
Гротеск в литературе и других видах искусства «Гротеск» — слово, имеющее несколько значений. Чаще всего о гротеске упоминают как о понятии из области литературоведения. Однако первоначально этот термин стали употреблять в архитектуре, а затем — в искусствоведении. Гротеск в искусстве Художественным гротеском называют орнаментальные ряды из лепных декоративных элементов в виде необычного сочетания элементов растительного и живого мира, человеческих фигур и масок. Впервые это слово было употреблено в Италии в конце XV века после нахождения подземных комнат «Золотого дома» императора Нерона.
Автор Наталья Штейнмиллер Опубликовано 05. Гротеск полюбился многим мастерам-литераторам, архитекторам, просто людям, влюблённым в искусство. У данного средства выразительности речи есть несколько разновидностей. Главным для этого художественного приёма остаётся преувеличение и противопоставление. Раскрытие понятия слова гротеск в словаре В толковых словарях можно найти точное значение понятия «гротеск». Например, в Энциклопедическом словаре сказано, что гротеск — это «художественный приём в искусстве, как чрезмерное преувеличение и сочетание неожиданных контрастов». Литературная энциклопедия даёт объяснение термину, как понятию, пришедшему в литературу из живописи: «Так называлась древняя стенная роспись, которую Рафаэль использовал как образец для украшения лож Ватикана». В словаре синонимов гротеск представлен в виде шаржа, карикатуры и пародии. Подробнее художественный приём гротеска рассмотрен в художественной литературе, как приём, который унаследовал свои черты не только из живописи, но и из музыки и архитектуры. Гротеск в литературе Этот приём считается комическим, он необходим в литературе для подчёркивания абсурдности происходящего.
Что мы узнали?
- Вы точно человек?
- Определите, что мешает получать пятёрки
- Что такое гротеск? | База ответов на любые вопросы
- Гротеск в википедии, grotesque в литературе, значение слова -
Гротеск в литературе. Виды и примеры гротеска (О литературе)
| Гротеск 📚 – топ лучшей литературы по теме | Читайте и слушайте онлайн на MyBook | Если рассмотреть литературу гротеска с точки зрения теории, то можно заметить одну тенденцию: эта литература, в отличие от чрезвычайно статичного детектива, обладает феноменом непрерывного расширения. |
| Гротеск в википедии, grotesque в литературе, значение слова - | Гротеск в литературе — это комический приём, используемый для подчёркивания абсурдности и для того, чтобы указать читателю на что-то важное, скрывающееся за забавным, на первый взгляд, событием. |
| Гротеск. Большая российская энциклопедия | Литература Гротеска: Одно из первых применений термина «гротеск» для обозначения литературного жанра — «Очерки Монтень». Гротеск часто связан с сатирой и трагикомедией. |
| Что такое гротеск в литературе? Определение и примеры | Определение и особенности гротеска Особенности гротеска в литературе включают следующие аспекты: Искажение реальности: гротеск вводит элементы фантастики или экстравагантности, создавая атмосферу удивления и необычайности. |
| Литературная гостиная "Гротеск в произведениях русской литературы" | это один из приёмов комического жанра, при котором происходит сочетание несовместимого: ужасного и смешного, безобразного и возвышенного, реального и фантастического, и это помогает вскрыть противоречия действительности. |
Что такое гротеск в литературе и примеры его использования
изображение людей, предметов, деталей в изобразительном искусстве, театре и литературе в фантастически преувеличенном, уродливо-комическом виде; своеобразный стиль в искусстве и литературе. Гротеск в зарубежной литературе. гротеск в литературе. Определение гротеска включает в себя соотношение изображения с реальностью с целью подчеркнуть явную, бросающуюся в глаза фантастичность и нелепость. Гротеск в литературе и разных видах искусства. Литература Гротеска: Одно из первых применений термина «гротеск» для обозначения литературного жанра — «Очерки Монтень».