От этого сравнения литературы с гротеском один шаг до понимания литературного произведения как гротеска. ГРОТЕСК. ГРОТЕСК (франц. grotesque, итал. grottesco — причудливый, от grotta — грот), тип художественной образности (образ, стиль, жанр), основанный на фантастике, смехе, гиперболе, причудливом сочетании и контрасте фантастического и реального, прекрасного и безобразного. Гротеск (Grotesque, Grottoesque) – тип художественного образа, являющегося контрастным смешением реальности и выдумки. Определение термина «гротеск».
Литературная гостиная "Гротеск в произведениях русской литературы"
К примеру, в стихотворении В. Маяковского «Прозаседавшиеся» присутствуют образы чиновников, разорвавшихся на два заседания сразу: «сидят людей половины», при этом главный герой, увидев это, восклицает, что их «зарезали, убили! Гротескные образы невозможно истолковать буквально. До конца непонятно, что они могут означать, поэтому они остаются непостижимы для человеческого разума и логики, благодаря чему сохраняют элементы загадочности. Примерами могут послужить образы из произведений Н. Гоголя «Нос», «Вий». Гротескные образы свободно пересекаются и взаимодействуют с обычными. Гротеск «живёт» в составе реальности, что только усиливает комический и экспрессивный эффект. При этом часто персонажи ничуть не удивляются происходящим из ряда вон выходящим событиям. Можно вспомнить повесть М. Булгакова «Собачье сердце»: даже если люди и удивлялись превращению собаки в человека, все считали это вполне возможным научным прорывом, но никак не фантастикой.
Может проявляться в виде композиционного контраста. В романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» наблюдается причудливое сочетание бытового описания Москвы с фантастическими образами Воланда и его свиты. Очень часто в литературе данный приём используется для описания сновидений героев. Например, эпизод сна Татьяны Лариной из произведения Пушкина «Евгений Онегин»: во сне героиня видит Онегина в убогом шалаше в окружении группы страшных зверей и чудовищ — автор приводит описания их гротескных образов: «…Один в рогах, с собачьей мордой, Другой с петушьей головой, Здесь ведьма с козьей бородой» и т. Ещё одним примером может стать сон Родиона Раскольникова в романе Ф. Достоевского «Преступление и наказание», в котором герой видит хохочущую старуху. Рейтинг 2 оценки, среднее 5 из 5 Понравилась статья?
Квентин Массейс «Безобразная герцогиня» , около 1513 года Местонахождение: Национальная галерея Лондон, Великобритания Образы гротескного искусства Типичными образами гротескного искусства стали интересные животные: дракон и виноградная лоза, грифон, у которого в лапах было зажато яблоко и двуглавый лев, обвитый плющом. Эти персонажи родились в XV столетии из пещер и подземелий. Слово «гротовый» относилось к живописи и архитектуре. А само слово «grotta» в переводе означало «пещеру», пришедшую из эмоционального языка итальянцев. По утверждению Этимологического словаря М. Фасмера, «гротеск» произошёл от французских слов «причудливый и смешной»: «grotesque». Примеры гротеска в литературе Самые яркие примеры данного приёма представлены у Н. Гоголя в его повести «Нос», в которой нос, отделяясь от своего хозяина, живёт самостоятельно. Главное для окружающего общества, какого чина объявившийся нос. Образ гуляющего по проспекту носа является гротескным персонажем.
Например, стены Золотого дома Нерона в Риме расписаны гротескными сюжетами с участием фантастических существ — призрачных чудовищ, полулюдей-полуживотных, грифонов и драконов. Термин «гротеск» появился именно благодаря этим фрескам. Памятник случайно обнаружили в XV веке, и исследователи обратили внимание на росписи. С тех пор художники стали использовать в своих работах сюжеты с выдуманными созданиями, подражая древнему живописцу. Так, работая над лоджиями Апостольского дворца, Рафаэль изобразил на стенах гротескных сказочных существ — единорогов с драконьими крыльями и рыбьими хвостами, людей с чешуей и плавниками, грифонов. Позже возник целый жанр, построенный на гротеске, — карикатура. Его первооткрывателем исследователи считают Леонардо да Винчи.
Так, главный герой повести «Превращение» одним утром становится огромным и страшным насекомым. В русской литературе к гротеску часто обращался Николай Гоголь , например в повести «Нос». Сюжет произведения комичен и одновременно страшен: у главного героя пропадает нос, который становится самостоятельным живым существом. Леонардо да Винчи. Гротескный профиль. Толстые женщины.
Гротеск — причудливое искусство с безобидным юмором
Определение гротеска в литературе, примеры гротеска и значение термина гротескный. Гротеск — способ художественного формообразования, жанр в искусстве, в котором комически или трагикомически обобщаются и заостряются жизненные отношения посредством. Гротеск в литературе может быть не только приемом, элементом стиля, окрашивающим произведение в алогичные тона, но и способом типизации. в сказках, легендах, былинах. Литература Гротеска: Одно из первых применений термина «гротеск» для обозначения литературного жанра — «Очерки Монтень». Гротеск — архитектурный декор и жанр в литературе: что такое гротеск, особенности, история возникновения. Влияние гротеска на разные виды изобразительного искусства и мировую литературу.
Гротеск: от античных фресок до сказок Гофмана
Совмещение исторического плана с разомкнутой в вечность стихией народного творчества и создает гротескный эффект. Искандер начинал как поэт, но славу ему принесла опубликованная в "Новом мире" повесть "Созвездие козлотура" 1966. Написанная как сатира на непродуманные хрущевские реформы кукуруза, разукрупнение хозяйств, освоение залежных земель и т. Гипноз формулировок, политическая кампанейщина, власть "мертвой буквы" говоря словами Пастернака - все это оказывается смешной нелепицей, упирающейся в категорическое нежелание козлотура "приносить плодовитое потомство": "Нэнавидит! Хорошее начинание, но не для нашего климата!
Искандеровский оптимизм звучал как несколько запоздавший отголосок молодежной прозы, исполненной веры в "неизбежное торжество исторической справедливости". Оптимистическая вера во всесилие жизни, рано или поздно сокрушающей власть политических фикций, сохраняется и в цикле рассказов о Чике, и в примыкающей к нему повести "Старый дом под кипарисами" другое название "Школьный вальс, или Энергия стыда". Здесь естественный ход жизни с ее праздничностью и мудростью воплощен через восприятие центрального героя мальчика Чика. Однако в этих произведениях гротеск обнаруживается в том, как ложные представления проникают в сознание "естественного" героя "Мой дядя самых Устных правил", "Запретный плод" , как трудно усваивается отличие между "внеисторическими ценностями жизни" и навяэываемыми эпохой фикциями "Чаепитие и любовь к морю", "Чик и Пушкин" , как интуитивно вырабатываются механизмы парадоксальной защиты от "хаоса глупости" и абсурда "Защита Чика" , как постепенно, через непоправимые ошибки и муки стыда.
Самое сложное соотношение между историческими химерами и вековечным укладом жизни обнаруживается в центральном произведении Искандера, которое он начал писать в 1960-е, а закончил уже во второй половине 1980-х, - цикле "Сандро из Чегема" Эту книгу нередко называют "романом" сам Искандер и Н. Иванова или даже "эпосом" Ст. Интересно, что фактически каждая из новелл, входящих в цикл, представляет собой типичный "монументальный рассказ", состоящий из нескольких микроновелл, варьирующих основной сюжет. Так создается эпическая доминанта цикла что вновь сближает Искандера с Войновичем и Алешковским.
Впрочем, когда в центре рассказа нет эпического характера или эпического события, эта жанровая структура быстро опустошается, вырождаясь в слабоорганизованный набор тематически сходных или, наоборот, ни в чем не сходных, но цепляющихся друг за друга анекдотов. Этим, на нащ взгляд, объясняется художественная неудача таких рассказов, как "Дядя Сандро и конец козлотура", "Хранители гор, или Народ знает своих героев", "Дороги", "Дудка старого Хасана". Однако парадокс искандеровского цикла состоит в том, что эпический сюжет, построенный вокруг коллизии "народный мир в эпоху исторического безумия", движется по двум параллельным, но противоположно направленным руслам: дядя Сандро, благодаря своему легендарному лукавству, не только легко проходит через всевозможные исторические коллизии тут и общение с царским наместником в Абхазии - принцем Ольденбургским, и гражданская война, и встречи со Сталиным, вплоть до хрущевских затей и "застойных" торжеств , но и, как правило, извлекает из них немалые выгоды для себя, в то время как те же самые исторические коллизии практически всем его родным и близким начиная с его собственного отца и кончая любимой дочерью несут страдания, утраты и подчас гибель. Почему Искандер выбрал на роль центрального героя не крестьянского патриарха, к примеру, не отца Сандро старого Хабуга, основателя Чегема, одного из тех, на ком земля держится, и не чегемского Одиссея Кязыма?
Почему центральным героем Искандер сделал пройдоху и хронического бездельника "Да за всю свою жизнь он нигде не работал, если не считать этого несчастного сада, который он сторожил три года, если я не ошибаюсь? Неужели лишь потому, что главное, хотя и не единственное, достоинство Сандро состоит в том, что он "величайший тамада всех времен и народов", без которого не обходится ни одно уважающее себя застолье? Дядя Сандро отнюдь не выродок в народном мире. В одном из самых идиллических рассказов цикла "Большой день большого дома" запечатлена, как фотография вечности, такая мизансцена: отец Сандро и его братья в поте лица трудятся на поле, его младшая сестра нянчит племянника, женщины готовят обед, а дядя Сандро развлекается бессмысленной беседой с никому - и ему самому тоже - не известным гостем якобы в ожидании геологов.
В народном мире Чегема есть стожильные труженики Хабуг и хитроумные мудрецы Кязым , есть недотепы и неудачники Махаз, Кунта , есть вечные бунтари Колчерукий и романтики Чунка , есть стоики Харлампо и проклятые изгои Адамыр, Нури, Омар , есть даже свой Дон Жуан Марат и своя чегемская Кармен. Но есть и плуты - Сандро, а в новом поколении куда менее симпатичный Тенгиз. Причем, начиная с "Принца Ольденбургского", одного из первых рассказов цикла, видно, что именно всеобщее плутовство чтобы не сказать жульничество даже в сравнительно благополучные времена определяло отношения народа с властью. И именно плут оказался наиболее приспособленным к эпохе исторических катастроф, именно плутовское лукавство позволило сохранить праздничный дух и живую память народа.
Совремет, Чегем отмечен знаками упадка и смерти: умерли Хабуг, Колчерукий, мама рассказчика, погиб на фронте "чегемский пушкинист" Чунка, под тяжестью "целой горы безмерной подлости и жЖестокости" погасли глаза и улыбка Тали - "чуда Чегема"; сгинули в ссылке Харлампо и Деспина виновные в том, что родились греками , чегемцы перестали воспринимать свое село как собственный дом, а "свою землю как собственную землю", "не слышно греческой и турецкой речи на нашей земле, и душа моя печалится, и дух осиротел"; победительный ловелас Марат женился на "приземистой тумбочке с головой совенка", рухнул священный орех, который не могли спалить ни молния, ни ретивые комсомольцы, разрушился Большой Дом. Но Сандро неувядаем, как сама жизнь: Розовое прозрачное лицо его светилось почти непристойным для его возраста младенческим здоровьем. Каждый раз, когда он приподнимал голову, на его породистой шее появлялась жировая складка. Но это была не та тяжелая заматерелая складка, какая бывает у престарелых обжор.
Нет, это была легкая, почти прозрачная складка, я бы сказал, высококалорийного жира, которую откладывает очень здоровый организм, без особых усилий справляясь со своими обычными функциями. В его лице уживался благостный дух византийской извращенности с выражением риторической свирепости престарелого льва. Дядя Сандро - "любимец самой жизни", и он действительно отлично понимает теневые механизмы всех исторических периодов "все кушают. Идеология тоже кушать хочет" , и поэтому ему неизменно удается "простодушное осуществление фантастических планов", а все, что он говорит и делает, кажется "необыкновенно уютным и милым" и уж во всяком случае прочным и надежным.
В известной степени дядя Сандро "выше нравственности" - как поэзия, как жизнь. Вот почему Искандер последовательно избегает каких-либо этических оценок по отношению к Сандро: даже самые подозрительные его поступки неуловимо связаны с духовным самосохранением народа. Парадоксальным образом дяде Сандро удается сохранить человеческое достоинство даже в самых унизительных положениях, вроде коленопреклоненных танцев у сапог вождя. По-видимому, причина в том, что ни в одной ситуации он не участвует вполне серьезно, он всегда сохраняет несколько театрализованную дистанцию - он всегда играет предложенную ему обстоятельствами роль, но никогда не растворяется в ней полностью, "с оправдательной усмешкой" кивая "на тайное шутовство самой жизни".
Только дядя Сандро сохраняет эту роль по отношению к сюжету реальной, и часто смертельно опасной, а не литературной истории. Характерно, что и стиль самого Искандера, как бы заражаясь от дяди Сандро, постоянно обнаруживает черты "коварной уклончивости", а точнее, намеренной двусмысленности, возникающей в результате комического сочетания противоположных значений в пределах одного периода или даже одного словосочетания: "Его могли убить во время гражданской войны с меньшевиками, если б он в ней принимал участие. Более того, его могли убить, даже если б он в ней не принимал участия". Такие стилевые структуры одновременно имитируют эпическую объективность и пародируют ее.
Избранный Искандером стиль настойчиво и ненавязчиво демонстрирует гротескный комизм, которым проникнута сама жизнь, так легко и артистично сопрягающая несовместимое. Такой же амбивалентностью проникнуты и многие сквозные мотивы цикла. Так, скажем, постоянные упоминания об эндурцах - некой зловредной нации, незаметно внедряющейся в абхазский мир и несущей ему порчу, - могут выглядеть как пародия на популярные объяснения всех социальных бед и напастей кознями "чужаков" "коммунистов", "горожан", "жидомасонов", "империалистов", "демократов" и т. В то же время иногда и сам Искандер, и его любимые герои, кажется, вполне серьезно обсуждают засилье эндурцев, придавая этой категории скорее нравственно-оценочный, нежели национально-этнический смысл: - Нет, - сказал Кязым, - я не эндурец.
Я единственный неэндурец в мире. Кругом одни эндурцы. От Чегема до Москвы одни эндурцы! Только я один не эндурец!
Кругом одни эндурцы, а они правду тебе никогда не скажут. Лукавая амбивалентность отличает и созданный Искандером образ Чегема как метафоры народной жизни. С одной стороны, в описаниях чегемской жизни постоянно звучат идиллические и даже утопические ноты. Идеализация во многом оправдывается тем, что чегемская идиллия неотделима от детских воспоминаний лирического героя, тоска по чегемской гармонии тождественна тоске по чистоте и естественности.
Но в чем же тогда разница между Искандером и авторами "деревенской прозы", ведь и у них тоже создавалась ретроспективная крестьянская утопия, согретая детскими воспоминаниями самого автора. Неужели вся разница только в том, что искандеровский Эдем располагается не в Сибири и не на Вологодчине, а на Кавказе? На наш взгляд, существуют и иные, более существенные, расхождения между Искандером и "почвенничеством" "деревенской прозы". Во-первых, это содержание чегемской утопии.
Да, жители Чегема живут в органическом родстве с природой и с вековыми традициями, оформившимися в системе обычаев, почитаемых всеми поколениями; нарушение обычая и стоящей за ним нравственной нормы строго карается изгнанием из Чегема, отлучением от рода, лишением человека почвы рассказ "Табу". В этом смысле Искандер мало чем отличается от "деревенщиков". Но у Искандера диктатура обычаев уравновешивается высочайшим чувством собственного достоинства, культивируемым на Кавказе вообще и у абхазцев в частности. За оскорбленное достоинство - свое или семьи такие герои Искандера, как Махаз или Чунка, не раздумывая, идут на смертельный риск и даже на убийство.
Причем между властью обычаев и достоинством личности в мире Чегема нет существенных противоречий а если они и возникают, то сглаживаются юмором ; народная праздничная культура порождает утопическое равенство всех без различия социального или имущественного положения: ". Именно эта праздничная свобода и воплощена ярче всего в образе дяди Сандро, почитающего, конечно, и обычаи, но всегда умеющего их обойти в случае необходимости. Во-вторых, Искандер обнаруживает глубокую органическую связь между чегемской утопией и трагифарсом советской истории - в этом плане расхождения Искандера с "деревенской прозой" носят кардинальный характер. Древнее молельное дерево, которому пастухи и охотники приносили жертвы, прося совета у языческого божества, в разгар коллективизации начинает отчетливо произносить слово "кумхоз" т.
Зато дядя Сандро немедленно пристраивается при "политически грамотном" орехе чем-то вроде эксурсовода-тамады. Посетители дяди Сандро именуются "паломниками", только Колчерукий отказался принимать звон молельного ореха за руководство к действию. Впоследствии обнаруживается немало аналогичных сближений. Так, например, соцсоревнование между двумя стахановками по сбору чая выливается в состязание между двумя семейными кланами: "Я думаю соревнование вроде кровной мести.
Выигрывает тот, у кого больше родственников. В раннем рассказе Искандера "Летним днем" немецкий ученый, переживший нацизм, говорит: Вообще для рейха было характерно возвращение назад, к простейшим родовым связям. Общность произношения, общность воспоминаний о родном крае и тому подобное давало им эрзац того, что у культурных людей зовется духовной близостью. Ну и, конечно, система незримого заложничества.
В Чегеме и его окрестностях именно система родовых связей стала одним из тех механизмов, который позволил народу "обжить" тоталитарную систему изнутри, заставляя ее иной раз работать на себя - особенно в Абхазии, где, как неоднократно замечает Искандер, "все друг другу родственники". И дядя Сандро никогда не упускает возможности использовать родственные отношения для укрепления своего социального статуса. Вообще чаще всего именно дядя Сандро выступает в роли "медиатора", соединяющего два, казалось бы, несовместимых мира: мир Чегема и мир тоталитарной власти. Поведение партийных деятелей проникнуто той же самой театральностью, которая всегда была характерна для дяди Сандро, недаром в свои преклонные годы он становится неизменным украшением всякого рода президиумов и торжественных застолий.
Обращает на себя внимание нередкое в книге сопоставление двух народных любимцев - дяди Сандро и Сталина, проявляющееся не только в характеристиках типа "величайший тамада всех времен и народов" явно отсылающей к официальному "титулу" вождя и не только в упоминании о медальном профиле дяди Сандро на медалях советского времени, как известно, были запечатлены в первую очередь профили Ленина и Сталина. Есть и более прямое указание на такую парадоксальную близость: в рассказе "Дядя Сандро и его любимец" Сандро, рассказывая о своей третьей встрече со Сталиным, тонко намекает на то, что Сталин "тоже мог бы стать тамадой, если б так много не занимался политикой", что подразумевало, что если б Сандро "так много не занимался застольными делами, он мог бы стать вождем". Собственно описание пира, на котором дядя Сандро танцует у ног Сталина, предваряется несколькими микроновеллами, объединенными мотивом сакрализации власти. Это и рассказ о том, как некий партийный функционер не только воспользовался машиной Лакобы первого секретаря ЦК Абхазии, впоследствии репрессированного , чтобы поехать в свою деревню, но и намекнул за пиршественным столом, "что, хотя его еще и не посадили на место Лакобы, мол, вопрос этот еще решается в верхах, но одно он может сказать точно, что машину ему уже передали".
Немедленно следует наказание: "из соседней деревни приехало трое не то племянников, не то однофамильцев Лакобы", которые во дворе "измолотили" руководящего товарища. Далее следуют несколько уточнений, придающих этому эпизоду отчетливый мистический характер. Во-первых, неизвестно, как эти "не то племянники, не то однофамильцы" узнали о гнусных намеках -из-за пиршественного стола никто не выходил. Во-вторых, глупые намеки четко квалифицируются как оскорбление "не только самого Нестора Лакобы, но всего его рода" родовые связи.
В-третьих, выносится резюмирующая оценка этого эпизода как примера наказания за "святотатство и при этом лживое святотатство". Вся система традиционных верований и обычаев сохранена, но развернута в сторону носителей власти, которым соответственно придается сакральный статус, как и конкретным атрибутам их власти тот же "бьюик". Эта тема потом будет продолжена в эпизоде, когда дядя Сандро, спеша на встречу со Сталиным, оставит больную дочь со словами: "Клянусь Нестором [Лакобой], девочка выздоровеет! Но самое павное, что "пророчество дяди Сандро, ни на чем, кроме стыда за поспешный отъезд, не основанное, сбылось.
На следующее утро девочка впервые за время болезни попросила есть", - клятва именем партийного босса произвела магическое воздействие! Затем Сандро по малозначительной причине задерживают у входа в санаторий, где должно происходить торжество, но стоит ему произнести "слова-символы": ""Бик", Цик, Лакоба", - как волшебным образом появляется его земляк по району и товарищ по ансамблю Махаз, который проводит Сандро непосредственно за кулисы. Впоследствии похвала вождя определяется друзьями Сандро как "благодать", снизошедшая на него с небес, а конфеты и печенье со сталинского стола, щедро разбрасываемые танцорами деревенским ребятишкам, называются "божьим даром". Поэтому пир с вождями превращается в свидание с богами, и ни о каком "карнавальном равенстве" здесь нет и речи.
Иванова справедливо замечает, что "застолье в "Пирах Валтасара" - черная пародия на истинное застолье. Однако Искандер демонстрирует не просто искажение народной традиции, а плавный переход счастливого праздничного обряда в свою противоположность. В "Пирах Валтасара" карнавальный мир на наших глазах превращается в маскарадный. Знаками этой трансформации становятся традиционно гротескные мотивы маски и превращения человека в механизм: это и лица приглашенных на пир секретарей райкомов западной Грузии, чьи брови застыли в "удивленной приподнятости", это и руководитель ансамбля Панцулая, стоящий перед Сталиным "как мраморное изваяние благодарности", это и дядя Сандро, интуитивно скрывающий лицо под башлыком в знаменитом коленопреклоненном прыжке а Сталин потом "с выражением маскарадного любопытства" развяжет башлык на голове Сандро , это и Лакоба, который стреляет по куриному яйцу, поставленному на голову повара, и его Лакобы "бледное лицо превращается в кусок камня", "и только кисть, как часовой механизм с тупой стрелкой ствола, медленно опускалась вниз".
Лишь древняя песня способна ненадолго смыть с лиц "жалкие маски с удивленно приподнятыми бровями, под которыми все самостоятельнее проступали ничего, пока поют, можно лица виноградарей, охотников, пастухов". Пир, включенный в карнавальную традицию, раскрепощает человека, уравнивая всех в высоком сознании собственного достоинства. Маскарадный пир Сталина использует те же самые древние ритуалы, что укоренены в народной культуре тосты, аллаверды, свадебная и воинская песни, состязание женщин в танце, а мужчин в стрельбе , для того чтобы целенаправленно унизить достоинство и в конечном счете лишить человека лица, заменив его на придурковатую и предсказуемую маску. Сам Сталин на этом пиру предстает как виртуозный церемониймейстер маскарада, сталкивающий лбами соперников Лакоба против Берии и Ворошилова , управляющий коллективными эмоциями, умело унижающий всех и каждого: "все шло, как он хотел".
При этом он сам постоянно меняет маски: то это почтительный к хозяину гость, то легкомысленный шутник, то лучший друг Лакобы, то знаток национальных обычаев, то посланец Москвы "У вас на Кавказе. Но если лица участников пира все прочнее заковываются в маски, то лицо Сталина постепенно все отчетливее выступает из-под череды масок. Сначала это лицо показывается в виде "грозной настороженности", с которой Сталин спрашивает Сандро о том, где он мог его раньше видеть; потом оно выглядывает в тот момент, когда Сталин советует Берии наказать слишком упрямого старого большевика не прямо, а через его брата: "Пусть этот болтун, - ткнул Сталин в невидимого болтуна, - всю жизнь жалеет, что загубил брата". И наконец, в финале происходит узнавание в Сталине жестокого грабителя и убийцы, который не только расправился со всеми своими сообщниками, но и готов был убить невинного ребенка-свидетеля, да раздумал, "чтоб не терять скорости".
Вот - его подлинное лицо. Но узнать Сталина способен только Сандро: встреча с вождем пробуждает в нем детские воспоминания об убийце с покатым плечом. Почему именно Сандро способен распознать подлинное лицо тирана? Да потому, что он, великий тамада, не хуже Сталина владеет техникой манипуляции пиршественными эмоциями, не хуже вождя умеет менять маски на своем лице.
Вот почему он хоть и принимает условия сталинского маскарада "поза дяди Сандро, выражающая дерзностную преданность, и эта трогательная беззащитность раскинутых рук и слепота гордо закинутой головы" , но не подчиняется им полностью. Сандро притворяется незрячим, когда в коленопреклоненном прыжке к ногам Сталина закрывает себе лицо, но на самом деле он единственный кроме Сталина зрячий на этом пиру. Сандро замечает все, начиная от сухорукости Сталина и сходства между жирным блеском его сапог и блеском его глаз, вплоть до того, как целенаправленно Сталин подставляет Лакобу под удар могущественных врагов, как мелочно мстит он каждому Берии, Ворошилову, Калинину, безымянному секретарю райкома за малейшее неточное, недостаточно униженное движение. Сандро испытывает даже смущение за Сталина: как настоящий карнавальный тамада, он никогда бы так не повел пир!
В этом смысле Сталин и Сандро действительно равны друг другу, именно в силу этого равенства Сандро и удается сохранить не только зоркость и жизнь, но и достоинство. В контексте названия рассказа именно плут, пройдоха и опытный тамада Сандро, наметанным глазом определяющий точное количество выпитых бокалов, выступает в роли пророка Даниила, сумевшего разгадать зловещий смысл огненных знаков, загоревшихся на стенах дворца во время царского пира. Именно в "Пирах Валтасара" наиболее явно видно, как тоталитарный порядок опирается на традиционные народные обычаи, "всего лишь" меняя их ориентацию - направляя их на религиозное поклонение власти, против самых робких проявлений достоинства личности. Плут в мировой литературе всегда отличался способностью виртуозно менять маски, не совпадая полностью ни с одной из них.
Именно это качество дяди Сандро оказалось спасительным в процессе насильственного превращения карнавальной народной традиции в маскарадную: предлагаемые режимом маски не уничтожали его лицо, так как игра разнообразными масками и составляет его плутовскую натуру. То, что для других оказалось трагедией, став причиной мучительного отказа от всего самого дорогого и значимого, что заставляло безуспешно ломать себя в угоду времени и власти, - все это дядя Сандро превратил в бесконечный пир, в театральное представление без занавеса и кулис и благодаря этому спас и себя, и тот народный дух, который его взрастил. Это может показаться проповедью конформизма. Победа Сандро над тиранией неповторима, как неповторимо художественное произведение: бесконечные байки Сандро, собранные в книге Искандера, - вот главный документ его карнавального, плутовского торжества над зловещим маскарадом истории.
Куда более жесткую позицию по отношению к народу и народному конформизму Искандер занял в философской сказке "Кролики и удавы" впервые опубликована в эмигрантском журнале "Континент" в 1980 году , которую он, по-видимому, писал параллельно со многими новеллами из чегемского цикла. Станет ли народ свободным, если избавится от тирании? Искандер, с одной стороны, осмыслял горестные уроки всей эпохи "застоя", когда гнет тоталитарного режима явно ослабел в сравнении со сталинскими временами, когда исчез страх перед ГУЛАГом, но укрепилась и расширилась психологическая база режима, опирающегося на массовое добровольное рабство. С другой стороны, первая публикация "Кроликов и удавов" в России состоялась в 1988 году, что поместило это произведение в контекст "перестроечных" споров о будущем России, о выборе свободного пути политического развития и о перспективах этого выбора.
Хотя уподобление жизни животных социальной и даже политической жизни людей напоминает о традиции животной сказки, басни, а в XX веке - известной сатиры Дж. В начале этой схемы как показал еще В. Пропп лежит ситуация нарушенного семейного благополучия козни злой мачехи, болезнь отца, поиски невесты, украденный ребенок , затем следуют многочисленные испытания центрального героя, символически воспроизводящие ситуацию временной смерти путешествия в царство смерти , в результате этих испытаний герою удается добыть средства для восстановления семейной гармонии свадьба , которая одновременно понимается в сказке как основа социального и мирового порядка в целом. Кролики и удавы в сказке Искандера вроде бы противопоставлены друг другу, но вся логика выстроенного писателем сюжета указывает на то, что палачи и жертвы образуют семейное единство и жертвы нужны палачам в той же мере, в какой бывшие жертвы не могут выжить сами по себе, без страха перед палачами.
Открытие Задумавшегося кролика, понявшего, что "их гипноз - зто наш страх", разрушает это семейное единство, и в результате этого открытия и удавы, и кролики входят в зону временной смерти: удавы буквально умирают от голода, так как кролики, наученные Задумавшимся, отказываются подчиняться гипнозу и откровенно издеваются над удавами. Что же касается кроликов, то и они переживают тяжкие испытания. Король, почувствовав опасность, исходящую от открытия Задумавшегося, "сдает" его удавам - а Задумавшийся, понимая, что его предали свои же братья-кролики, фактически совершает самоубийство, чтобы раскрыть кроликам глаза на коварство Короля. Но это не помогает.
Король удерживается у власти благодаря кроличьему "рефлексу подчинения", но порядка среди кроликов становится все меньше и меньше: расцветает пьянство, ширится воровство, а главное - пропадает вера в наивысший идеал кроликов - Цветную капусту, выводимую на неких секретных плантациях. А "Король знал, что только при помощи надежды Цветная капуста и страха удавы можно разумно управлять жизнью кроликов". Исчезновение обеих составляющих порядка приводит не к свободе, а к анархии и хаосу. В конечном счете общий кризис разрешается тем, что удав, сосланный на верную смерть в пустыню за то, что он недостаточно квалифицированно "обработал" Задумавшегося, впервые догадывается о том, что кроликов можно уничтожать не только посредством гипноза.
Убивая сосланного в ту же пустыню Находчивого кролика предателя Задумавшегося , пустынник испытывает "какую-то странную любовь. Так восстанавливается "семейное единство" кроликов и удавов. Одновременно восстанавливается порядок и укрепляется власть Короля в царстве кроликов. Более того, прежний "семейный порядок" идеализируется и мифологизируется: и в том и в другом королевстве идет в рост ностальгический миф о счастливых временах "хипноза".
Какие же ценности испытываются и добываются в момент временной смерти? Благодаря чему восстанавливается "семейная гармония"? Это способность к предательству Находчивый, Король, вдова Задумавшегося , это конформистская безответственность "в трудную минуту не принимать никакого решения было для кроликов самым желанным решением" , это способность совершить убийство молодой питон, ставший пустынником, а затем правителем. В сравнении с народной волшебной сказкой - все это антиценности.
И сказка, соответственно, под пером Искандера трансформируется в антисказку, что демонстрирует глубочайшее разочарование писателя в народной системе ценностей окаменевшей в "памяти" фольклорного жанра. В искандеровской сказке исчезает последняя надежда на способность народа сопротивляться демагогии и идеологии несвободы. Наблюдая за жизнью своих кроликов, Искандер с горечью убеждается в том, что народу не нужны свобода и правда: эти ориентиры требуют от личности духовных усилий, духовного труда. Тоталитарная же "семья народов" особенно в поздней, застойной, версии, отличается именно полным отсутствием каких бы то ни было духовных проблем - точнее говоря, здесь духовное значение придается сугубо материальным категориям.
Так, у кроликов явно обожествляется жратва: аллегорией власти в повести становится Стол и Допущенность к Столу, "святой троицей" объявляется морковка, фасоль и капуста, на государственный флаг как символ светлого будущего помещается цветная капуста, а за два кочана обычной капусты в неделю вдова Задумавшегося будет охотно перекраивать память о мудреце и герое в соответствии с нуждами текущего момента.
Определение и примеры На чтение: 2 минАвтор: Василий Стрельников Гротеск — это литературный художественный прием, рождающийся на стыке реальности и фантастики. Желая подчеркнуть некоторые черты или явления, авторы изменяют, деформирую их, стремясь к неправдоподобному увеличению, расширению.
Используется гротеск в литературе, чтобы погрузить читателя в абсурдный, порой сумасшедший мир и тем самым помочь ему осознать нелепость и губительность нарисованных идей, явлений. Происходящее в произведениях часто напоминает нарколептический бред, сны сумасшедшего или инопланетянина. Определение гротеска включает в себя соотношение изображения с реальностью с целью подчеркнуть явную, бросающуюся в глаза фантастичность и нелепость.
Он борется со злом, которое для него сосредоточено в старухе-процентщице. Ее жуткий смех одолевает парня в сновидениях. В итоге эпическая борьба становится такой же нелепой, как между Дон-Кихотом и ветряными мельницами.
Раскольников не в состоянии одолеть зло. Чем сильнее его желание убить, тем крепче он прирастает к нему. Сон Раскольникова Переплетение с реальностью Художественные образы, созданные с использованием гротеска, предстают перед читателями как нечто абсурдное и лишенное здравого смысла.
Нотки экспрессии и эмоций становятся более выразительными благодаря тому, что неправдоподобная образность органично существует и взаимодействует с предметами и ситуациями из реальной жизни. В доказательство тому можно привести некоторые примеры. В сновидениях тех же Раскольникова и Лариной присутствуют фантастические и реалистические элементы.
В ночных кошмарах Татьяны вместе с чудищами являются Онегин и Ленский. Комбинация гротеска и действительности в снах Родиона Раскольникова объясняется присутствием страшного образа и эпизода со вполне реальной старухой. Его сон — это переживание о совершенном преступлении.
Гротеск стал популярным приемом и в литературе. В этом виде искусства он превратился в инструмент сатиры : с его помощью авторы указывали на человеческие пороки. Часто гротеск в своих произведениях использовал Франц Кафка. Так, главный герой повести «Превращение» одним утром становится огромным и страшным насекомым. В русской литературе к гротеску часто обращался Николай Гоголь , например в повести «Нос». Сюжет произведения комичен и одновременно страшен: у главного героя пропадает нос, который становится самостоятельным живым существом. Леонардо да Винчи.
Гротеск в литературе
примеры из литературы. ГРОТЕСК — предельное преувеличение, придающее образу фантастический характер. Гротеск нарушает границы правдоподобия, придаёт изображению условность и выводит образ за пределы вероятного, деформируя его. Определение гротеска в литературе, примеры гротеска и значение термина гротескный. Литературная гостиная "Гротеск в произведениях русской литературы". О том, что означает это слово и чем отличается гротеск от других стилей и жанров, мы поговорим в этой статье.
Глава IV гротеск в поэзии и прозе
Булгакова «Собачье сердце»: даже если люди и удивлялись превращению собаки в человека, все считали это вполне возможным научным прорывом, но никак не фантастикой. Может проявляться в виде композиционного контраста. В романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» наблюдается причудливое сочетание бытового описания Москвы с фантастическими образами Воланда и его свиты. Очень часто в литературе данный приём используется для описания сновидений героев. Например, эпизод сна Татьяны Лариной из произведения Пушкина «Евгений Онегин»: во сне героиня видит Онегина в убогом шалаше в окружении группы страшных зверей и чудовищ — автор приводит описания их гротескных образов: «…Один в рогах, с собачьей мордой, Другой с петушьей головой, Здесь ведьма с козьей бородой» и т. Ещё одним примером может стать сон Родиона Раскольникова в романе Ф. Достоевского «Преступление и наказание», в котором герой видит хохочущую старуху. Примеры в литературе Изначально гротеск использовался в мифах, легендах, былинах и сказках.
Химеры, кентавры — всё это гротескные образы: к примеру, кентавр сочетает в себе черты человека и животного. Также мотивы гротеска прослеживаются в изображениях некоторых древних богов. Другой яркий гротескный образ — Кощей Бессмертный, в котором человеческое сочетается с неведомыми потусторонними силами и мистическими возможностями. Образ Бабы-Яги также сочетает в себе и безобразное, и пугающее, но и забавное. Гротеск присущ художественному мышлению таких авторов, как: древнегреческий комедиограф Аристофан;.
Платонова , В. В изобразительном, декоративном искусстве и орнаменте термин означает отдельный жанр, характерный причудливой композицией и фантастическими элементами. В разговорной речи «гротескный» обычно означает «странный», «фантастический», «эксцентричный» или «уродливый», и, таким образом, часто используется для описания странных или искажённых форм, таких как маски на карнавале или гаргульи на соборах. Этимология [ править править код ] Слово «гротеск» пришло в русский язык из французского. Гирландайо , Пинтуриккио , Перуджино и Филиппо Липпи — обнаружили на вершине холма Оппия в центре Рима, в помещениях терм Тита , возведённых на руинах Золотого дома императора Нерона, необычные росписи в некоторых источниках названы Термы Траяна, поскольку новые помещения Траяна возводили над прежними. Росписи большей частью располагались на сводах полузасыпанных землёй помещений итал. В дальнейшем причудливые орнаменты из растительных побегов, маленьких фигурок, маскаронов , описанные Дж. Вазари в «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», получили распространение в разных видах искусства, а термин — более широкое толкование. В искусстве Основная статья: Гротеск орнамент Ренессансные гротески коллаж Понятие гротеска может относиться к специфической разновидности орнамента , в котором сочетаются изобразительные и декоративные мотивы, имеющие, как правило, причудливый либо фантастический характер. Подобные мотивы разрабатывались в искусстве итальянского Возрождения на основе античных орнаментов [2].
Свифта, романтическими сказками Т. Гофмана и философским «Фаустом» В. Девятнадцатый век обогатил литературу гротескным реализмом, воплощенным в произведениях Ч. Диккенса, М. Салтыкова-Щедрина и, конечно, Н. В двадцатом столетии наиболее известными мастерами гротеска, поднявшими его до уровня пронзительного трагизма, стали Ф. Кафка, М. Булгаков, Б. Брехт, Е. Шварц и многие другие авторы.
Также под это определение подпадают специфические виды орнамента, сочетающие декоративные и изобразительные элементы. Прием в литературе Как и гипербола, гротеск в литературе используется часто, встречается в мифах, сказках и легендах. В таких жанрах примеров можно найти огромное количество. Писатели, придумывая персонажей на основе гротеска, использовали художественное преувеличение. Но вместе с этим такие свойства могут оказаться реалистическими, основанными на жизненных фактах. Лермонтов в своих произведениях использует гротеск для романтической окраски событий и действующих лиц. Их характеристика находится на грани между возможным и исключительным. В ходе создания причудливых образов размываются, но не исчезают, границы между фантастическим и реальным. Гротеск в литературе Создание В основу художественного приема входит немыслимые аспекты, которые так нужны автору для достижения задуманного эффекта. Другими словами, это фантастическая гипербола, потому что праздное преувеличение имеет реальные черты. Гротеск же походит более на кошмарный сон, в котором ужасающие фантастические видения не имеют никакого логического объяснения, и в некоторых случаях становятся страшной «реальностью» для человека. Это интересно!
«Гротеск» – приём, которым пользуются избранные
| Манн Ю. В. Гротеск в литературе | Гротеск — архитектурный декор и жанр в литературе: что такое гротеск, особенности, история возникновения. Влияние гротеска на разные виды изобразительного искусства и мировую литературу. |
| Глава IV гротеск в поэзии и прозе | Гротеск в литературе В отличие от параболы гротескное преувеличение является особенным: оно является фантастическим, преподносит читателю изображаемое, обладающее невероятными свойствами, которые уходят далеко за пределы жизненных истин. |
| Литература Гротеска ~ Проза (Статья) | Гротеск (Grotesque, Grottoesque) – тип художественного образа, являющегося контрастным смешением реальности и выдумки. |
Гротеск в литературе: определение и примеры использования
| Гротеск в википедии, grotesque в литературе, значение слова - | Литература Гротеска: Одно из первых применений термина «гротеск» для обозначения литературного жанра — «Очерки Монтень». Гротеск часто связан с сатирой и трагикомедией. |
| Гротеск в литературе. Виды и примеры гротеска (О литературе) 👍 | Школьные сочинения | Текст научной работы на тему «Гротеск в литературе (Российский государственный гуманитарный университет. |
| Гротеск — Неолурк, народный Lurkmore | Гротеск в литературе – это комический приём, необходимый, чтобы подчеркнуть абсурдность происходящего, обратить внимание читателя на нечто важное, скрывающееся за смешным, на первый взгляд, явлением. |
| Гротеск — причудливое искусство с безобидным юмором | Определение термина «гротеск». |
| Гротеск в википедии, grotesque в литературе, значение слова - | Гротеском в литературе называется художественный приём, с помощью которого описывается что-то фантастическое, абсурдное, невозможное для реально существующего мира. |
Гротеск: от античных фресок до сказок Гофмана
Что такое «конфликт»? Это способ разрешения столкновения, ссоры, разногласия и противостояния. Конфликты возникают на почве несоответствия целей и интересов, мнений и взглядов на многие аспекты. В связи с чем, в гротеске заключено противоборство двух или нескольких субъектов. Это сопровождается негативными эмоциями и действиями, выходящими за рамки норм и правил поведения. Квентин Массейс «Безобразная герцогиня» , около 1513 года Местонахождение: Национальная галерея Лондон, Великобритания Образы гротескного искусства Типичными образами гротескного искусства стали интересные животные: дракон и виноградная лоза, грифон, у которого в лапах было зажато яблоко и двуглавый лев, обвитый плющом. Эти персонажи родились в XV столетии из пещер и подземелий. Слово «гротовый» относилось к живописи и архитектуре.
А само слово «grotta» в переводе означало «пещеру», пришедшую из эмоционального языка итальянцев. По утверждению Этимологического словаря М.
Головокружение будет за нами! Эти гротески не лишены известного эпического размаха: все персонажи Алешковского - люди в высшей степени исторические. Так, Николай Николаевич из одноименной повести попадает в круговерть борьбы с "вейсманизмом-морганизмом", Фан Фаныч из "Кенгуру" играет немалую, хотя и теневую, роль в отмене нэпа, встречается с Гитлером, влияет на ход Ялтинской конференции, выступает подсудимым на юбилейном показательном процессе, водит знакомство с Н. Чернышевским; алкаши из "Маскировки" творят историю застоя; Леонид Ильич Байкин из "Синенького скромного платочка" имеет самое прямое отношение к могиле неизвестного солдата в Александровском парке; трагикомическую картину октябрьского переворота воссоздает Фрол Власыч Гусев, имевший личные беседы с Разумом Возмущенным, который, как водится, был в Смертный Бой идти готов, а заодно ограбил бедного ветеринара "Рука" ; наконец, пьяный участковый из "Ру-ру" произносит пророчество о грядущей эре "перестройки и гласности". Все десятилетия советской истории неизменно рисуются Алешковским как псевдожизнь, как маскировка реальных и нормальных качеств бытия - отсюда и фантазмы, и гротеск, и абсурд. В серьезно-смеховом мире Алешковского есть только одна, но зато освященная древней традицией, сила, неподконтрольная историческому маразму, а значит, свободная по своей сути - это величественные и простые законы природного существования, жизнь Плоти, в буквальном смысле "большого родового народного тела, для которого рождение и смерть не абсолютные начало и конец, но лишь моменты его непрерывного роста и обновления" Бахтин. В этом главный художественный смысл щедрой "поэтики телесного низа" в прозе Алешковского, причина победительной жизнестойкости таких героев этой прозы, как, например, бывший вор-карманник, затем донор спермы и половой гигант Николай Николаевич: его правда - правда природной нормы бытия, и потому его цинизм нравственнее официальной морали его грубость целомудреннее, чем государственное хамство. У Алешковского вообще довольно часто встречаются ситуации конфликта плоти и разума - скажем, бунт левой ноги Сталина против своего владельца "Кенгуру".
Однако, как известно, философия карнавальности предполагает невозможность последнего слова о мире, принципиальную незавершенность и незавершимость истины, претерпевающей череду непрерывных метаморфоз. Именно такие качества определяют глубинную близость этой поэтики к эстетике постмодернизма, акцентирующей незавершимость диалога с хаосом. У Алешковского же семантика карнавальности претерпевает радикальную трансформацию. Алешковский по природе своего таланта моралист, твердо знающий истину и передающий это уверенное знание своим любимым героям, которые в патетические моменты, иной раз даже утрачивая характерность речи, вещают непосредственно голосом автора. Примечательно, что у Алешковского диалогичность всегда носит сугубо формальный характер: это либо обращение к условному и, главное, согласно молчащему собеседнику "Николай Николаевич", "Кенгуру", "Маскировка" , либо налицо действительное столкновение двух правд и позиций, но при этом одна из них обязательно окружена искренним авторским сочувствием, а другая столь же явно дискредитируется и осмеивается. Так, к примеру, происходит в "Синеньком скромном платочке", где "скорбная повесть" жизни Леонида Ильича Байкина перемежается письмами и обращениями Влиуля, соседа Байкина по дурдомовской палате, который считает себя Лениным и довольно точно воспроизводит мифологизированный ленинский стиль "Пора уже сказать нефтяным шейхам всех мастей: шагом марш из-под дивана. Это глыба. Матерый человечище". Монологичность художественных конструкций Алешковского сказывается и в том, как всякий образ, всякое сюжетное построение обычно доводится до символа, до однозначной аллегории, так или иначе иллюстрирующей антитезу мудрой Натуры и патологичной Системы. Даже когда в "Маскировке" жена, уставшая от беспросветного пьянства мужа, "отхарит" его, спящего на скамеечке, искусственным членом, то Алешковский так выстроит сцену, что будет ясно: на самом деле герой, он же народ, изнасилован коммунистической системой.
Недаром пока страдалец Федя спит, не замечая коварных происков супруги, ему снится сон про птицу-тройку, в которой коренник - Маркс, пристяжные - Энгельс и Ленин, а кучер - Сталин. Недаром первое, что Федя слышит, проснувшись, это: "От Ленина до ануса пострадавшего - восемь метров. И так далее. Таких социально-политических "ребусов" в прозе Алешковского более чем достаточно. Все это ощутимо стискивает границы карнавальной игры и карнавального мироощущения. Карнавализация не приводит к деиерархизации картины мира: одна иерархия, официальная, сменяется на другую, неофициальную, одна утопия вытесняет другую. В сущности, именно "телесный низ" служит у Алешковского основанием для художественной утопии - утопии не одолимой никаким режимом человеческой природы. Она, эта утопия Алешковского, как правило, и торжествует в финале каждого его произведения. Причем характерно, что и эта утопия носит мифологический характер, претендует на универсальность и вневременную масштабность. Особенно заметна такая редукция карнавальной семантики на центральном образе всей прозы Алешковского - образе народа.
Вроде бы подлинно амбивалентный народный герой, грешник и плут, смеющийся над миром и над собой, претерпевающий унижения и умеющий даже в самых беспросветных ситуациях оставаться в полной мере живым - к финалу произведения непременно обретает у Алешковского Главную Истину, изначально известную автору, и становится однозначным и весьма плоским праведником. Так уже было в "Николае Николаевиче", где бывший урка вдруг открывал в себе страсть к сапожному делу и вступал в "новую жизнь", как положено, благословленный мудрым старцем-академиком: "Умница! У нас и сапожники-то все перевелись! Набойку набить по-человечески не могут. Задрочились за шестьдесят лет. Иди, Коля, сапожничать. Несколько более сложная картина в "Синеньком скромном платочке", одной из лучших работ Алешковского. Герой этой повести, по воле тяжких обстоятельств из Петра Вдовушкина ставший Леней Байкиным, несмотря на смену имени, в сущности неизменен от начала до конца. От фронтового окопчика и до "застойной" психушки он твердо ненавидит "советскую крысиную власть" с ее вождями и комиссарами и свято верит в ЖИЗНЬ, неотменимую, изуродованную, горькую и величественную художественным эквивалентом этой философской темы становится в повести музыкальный мотив - песня о "синеньком скромном платочке". Жизнь Вдовушкина- Байкина превращается в необычное - земное житие праведника, неутомимо сражающегося с бесом, чья харя постоянно выглядывает из-за плеча очередного парт- и совфункционера потому-то Байкин и именует их всех одинаково - Втупякиными ; а муки он терпит во имя грешных ценностей людского бытия, сам, лишающийся постепенно всего, что смысл и оправдание этого бытия составляет, - дома, жены, детей, даже собственной биографии.
Но "Синенький скромный платочек" - это как раз то исключение, которое подтверждает правило. Не случайно в "Маскировке", "Руке", "Ру-ру", написанных, как и "Платочек", на рубеже 1970 - 1980-х годов, вновь торжествует схематизм лубка: и здесь мужики с партбилетами в кармане, исправно служившие привычно ненавидимой ими власти, вдруг, под занавес, превращаются в таких бунтарей, таких диссидентов. Эта метаморфоза никак не поддается оправданию даже карнавальной художественной логикой. Характерно, что из всех карнавализованных жанров поэтика Алешковского наибольшее влияние испытала со стороны анекдо та что, кстати, характерно и для Войновича, Искандера, Жванецкого. Собственно, и главные, и боковые сюжетные линии многих книг Алешковского по сути своей анекдотичны. Известно, что одна из ветвей романа вырастает из анекдотической традиции. Однако у Алешковского происходит следующее: анекдот обрастает подробностями и ответвлениями, удлиняется иной раз до неудобочитаемого состояния случай "Кенгуру" , но, увы, так и не становится романом. Вероятно потому, что художественная философия, которой руководствуется Алешковский, не охватывает многообразной сложности мира. Получающаяся в итоге картина мира оказывается однокачественной, плоскостной, а не объемной - и потому не романной. Отталкиваясь от бахтинской антитезы "эпос-роман", вернее будет сказать, что Алешковский во всем своем творчестве, начиная с легендарных, впитанных фольклором песен "Товарищ Сталин, вы большой ученый.
В принципе по своему масштабу этот эпос сравним с "Красным Колесом" Солженицына. Так сходятся крайности жанрово-стилевого процесса 1970- 1980-х годов. Если все и особенно позднее творчество Солженицына несет на себе отчетливую печать "леденящей окаменелой серьезности" Бахтин , то Алешковский строит художественный мир, который вполне может быть признан карнавальным, "низовым" двойником прозы Солженицына. Но и в случае Солженицына, и в случае Алешковского осуществляется единая стратегия монологизма. Отсюда и поглощение карнавализации утопичностью, и превращение игрового стиля в условно-аллегорический, и доминирование эпической модели над романной. Владимир Войнович Эпическая модель мира лежит и в основе дилогии Владимира Войновича р. О карнавальной традиции напоминают многие черты "Чонкина" и в первую очередь постоянно повторяющийся ритуал увенчания-развенчания. Он легко прослеживается на судьбе самого Чонкина, которого сначала награждают орденом за преданность воинскому долгу охранял никому не нужный самолет, отбивая атаки "превосходящих сил противника" - районного НКВД и целого полка, присланного для борьбы с "Бандой Чонкина" но тут же лишают награды и арестовывают. Чонкина, которому во время службы в армии доверяли только ходить за скотиной, объяв ляют князем Голицыным и тайным "претендентом на престол" на основании того факта, что в деревне, где родился Чонкин, ходил слух, что мать "нагуляла" Ваню с проезжим поручиком Голицыным. Правда, это мнимое возвышение связано с реальным унижением - Чонкина судят показательным судом как "врага народа".
Но одновременно с приказом расстрелять Голицына ввиду наступления немецких частей, приходит приказ доставить героического солдата Чонкина лично к Сталину для награждения. Парадоксальным образом выходит, что Чонкин, не желая того спас Москву и всю Россию, так как Гитлер приказал головным частям германской армии повернуть от Москвы в сторону райцентра Долгова, где томился в тюрьме Голицын-Чонкин, в тот самый момент, когда Москва могла легко быть захвачена. Но такие "русские горки" характерны для всего советского мира в изображении Войновича. Никто не застрахован от стремительного поворота колеса фортуны. Ничто не устойчиво. Вот почему всесильный капитан НКВД Миляга после того, как бежит из чонкинского плена, не может понять, в чьи руки он попал, и на ломаном немецком языке объясняет, что-де "их бин арбайтен ин руссиш гестапо", и уже, казалось бы, разобравшись, что к чему, выпаливает: "Хайль Гитлер! Но его метаморфозы на этом не кончаются: после смерти его решают объявить героем, устраивают торжественные похороны, но по недосмотру вместо его костей в гробу оказываются череп и кости мерина Осоавиахима, что и обнаруживается в момент "выноса тела". Верный Сталину НКВДешник превращается в гестаповца, затем в предателя, затем в героя, а затем вообще - в мерина! Что ж удивительного в тех превращениях, через которые проходят другие персонажи романа: избитый еврей-сапожник оказывается Сталиным, несчастный председатель колхоза Голубев получает реальную власть, только попав в тюремную камеру, где от страха пытается следовать "блатным" правилам и воспринимается окружающими как всемогущий "пахан"; секретарша при НКВД Капа, с которой не спит только ленивый, оказывается Куртом, тайным агентом Канариса; редактор партийной газеты Ермолкин в момент скандальных похорон Миляги вдруг понимает, что он тоже лошадь, и, обезумев, тянется к вымени мамы-кобылы, за что и получает смертельный удар копытом по голове; превращения же скромной доярки Люшки Килиной в "видного общественного деятеля", только для кинохроники приближающейся к коровам, лейтенанта Филиппова в "агента Курта", а секретаря райкома Ревкина в организатора антикоммунистического заговора не менее "карнавальны", хотя и гораздо более типичны. Карнавальные "перевертыши" в романе Войновича целиком относятся к сфере власти.
Парадоксальность его художественной концепции состоит в том, что карнавальной неустойчивостью в его изображении обладает именно официальная сталинская культура, тогда как классический карнавал, как известно, противопоставлен официальной серьезности. Это карнавал тоталитарного произвола, в котором народ по мере сил старается не принимать участия. Глубоко характерна сцена, когда редактор районной партийной газеты впервые при свете дня возвращается домой и попадает на барахолку "хитрый рынок" : Люди, которых видел Ермолкин сейчас, слишком уж оторвались от изображаемой в газетах прекрасной действительности. Они не были краснощеки и не пели веселых песен. Худые, калеченные, рваные с голодным и вороватым блеском в глазах, они торговали чем ни попадя: табаком, хлебом, кругами жмыха, собаками и кошками, старыми кальсонами, ржавыми гвоздями, курами, пшенной кашей в деревянных мисках и всяческой ерундой. Ермолкин получает предсказание на будущее от ученого попугая, ему предлагают купить "дуру" - т. Ошарашенный Ермолкин возмущенно отказывается: "Я коммунист! Однако реакция публики явно превосходит его ожидания: Трудно сказать со стороны, на что Ермолкин рассчитывал. Может, рассчитывал на то, что, услыхав, что он коммунист, весь "хитрый рынок" сбежится к нему, чтобы пожать ему руку или помазать голову его елеем, может, захотят брать с него пример, делать с него жизнь, подражать ему во всех начинаниях. Давить таких коммунистов надо!
Услышав такие слова, Ермолкин даже пригнулся. Ему показалось, что сейчас сверкнет молния, грянет гром или, по крайней мере, раздастся милицейский свисток. Но не произошло ни того, ни другого, ни третьего. Травестирующее снижение, оплевывание, непочтительность к властям, площадное слово - все это черты карнавальной свободы, состояния, полностью отсутствующего в круговерти официальных развенчаний-увенчаний. Столкновение различных стилевых пластов: пародийно-цитатного, воспроизводящего поток сознания советского журналиста "делать с него жизнь, подражать во всех начинаниях", "решительный отпор этой враждебной вылазке", "погрязли в частнособственнических настроениях" , и максимально натуралистического передает еще одно важное отличие между народом на площади и официозным карнавалом. Все метаморфозы и перевертыши в официальном мире опираются на власть слова. Оговорка, опечатка, невинная фразочка типа "Вот тебе, бабушка, и Юрьев день" сказанная по поводу начала войны , шутка вождя все может сыграть роковую роль. Ослышка "Чонкин со своей бандой" вместо "Чонкин со своей бабой" дает толчок для фантастических событий, в которые оказываются вовлечены тысячи людей. Деревенское прозвище "князь" и в самом деле превращает Чонкина в князя Голицына. Фантомность официозного мира, неустойчивость всего и вся как раз и объясняется тем, что он стоит не на земле, а на словах.
Кстати, именно поэтому единственному последовательному врагу советской власти "латинскому шпиону" Запятаеву для того, чтобы нанести наибольший вред, "проникнув в партийно-советское руководство" необходимо прежде всего освоить невероятный советский язык "Ну, такие слова, как силисиский-комунисиский, я более или менее освоил и произносил бегло, но когда дело доходило до хыгемонии прилитырата, я потел, я вывихивал язык и плакал от бессилия". Что же касается народного мира, то он весь основан на жизни тела - на простых, не возвышенных, нормальных и естественных потребностях. О том же Чонкине один из представителей власти снисходительно думает: "Вот жил-был маленький человечек. Ничего от жизни не требовал, кроме куска хлеба, крыши над головой и бабы под боком. Впрочем, ничего плохого не делал". Но, по Войновичу, этого вполне достаточно для нормальной человеческой жизни - и именно этого люди, зависящие от карнавальной власти Слова, оказываются трагически лишены. Всякие попытки навязать или "внедрить" идеологическую доктрину в естественные процессы, как настойчиво доказывает Войнович, приводят к таким комическим результатам, как ПУКС "путь к социализму" -" гибрид помидоров и картофеля , над которым тщетно бьется мичуринец Гладышев, и его же изобретение, самогон на дерьме мотив, получающий продолжение и в других работах Войновича, и в особенности в антиутопии "Москва 2042". Сцена же на "хитром рынке", как и ряд других аналогичных эпизодов романа стихийное народное собрание по поводу начала войны, разогнанное властями, или же общедеревенская драка за скудные запасы сельпо как реакция на приказ о всеобщей мобилизации свидетельствуют о полной несовместимости "официозной" и "народной" Р6 альности, несмотря на то, что и там, и тут разворачивается своего рода бесконечный карнавал. Поэтому есть существенная разница между превращениями Чонкина и других персонажей романа. Все, кроме Чонкина и Нюры, стремятся как-то подстроиться под изменения внешних обстоятельств, мимикрировать, иными словами.
Именно поэтому, кстати, через весь роман проходит иронический "дарвинистический" мотив: люди превращаются в лошадей, а трудившийся всю жизнь мерин переходит в человеческое состояние и даже умирает с заявлением о приеме в партию под подковой. Что же касается Чонкина, то изменяется отношение людей и власти к нему, он же сам никаким изменениям не подвержен. Характерно, что даже в тот момент, когда все уверены в том, что перед ними замаскированный князь Голицын, он нисколько не меняется: Роль князя ему явно не подходит - как был Чонкиным, так Чонкиным и остался. Маленький, щуплый, лопоухий, в старом красноармейском обмундировании, он сидит, раскрыв рот, и крутит во все стороны стриженой и шишковатой своей головой. А по бокам двое конвойных. Такие же лопоухие, кривоногие, любого из них посади на его место - ничего не изменится. Как отмечает канадская исследовательница Лора Бераха, Чонкин обладает особого рода неподвижностью и пассивностью, которая сближает его с фольклорными Иваном-дураком, Емелей-запечником, но в структуре художественного мира романа именно неспособность к мимикрии определяет уникальность и центральное положение этого характера: "В поведении "упорного дурака" есть некоторая двусмысленность: его отказ от изменений часто объясняется его неспособностью к изменениям, но в контексте марксистско-ленинского проекта перековки человеческой личности мудрость неученого и необучаемого дурака приобретает этическую силу. Кстати, именно иммунитетом по отношению к внешней - социальной - среде объясняется тот факт, что и Чонкин и Нюра до встречи друг с другом явно предпочитали общение с животными общению с людьми про Нюру даже распространился слух, что она "живет" со своим кабаном Борькой. По законам карнавальной логики, "дураки", стоящие на социальной лестнице ближе к скотине, чем к "хозяину природы", наделены человеческими качествами, которых не обнаруживается у более "высокоразвитых" существ: верностью, добросовестностью, преданностью друг другу, честностью. Однако роль Чонкина не ограничивается неучастием в социальном карнавале.
Как и фольклорный дурак, он буквально выполняет данные ему инструкции, не умея сообразоваться с ситуацией. Ему сказали, что "часовой есть лицо неприкосновенное" и он со всей старательностью "берет в плен" полный состав районного НКВД и не без успеха сражается с целым полком. Неуместность чонкинских реакций вызывает череду комических последствий. Тут и выясняется, что преданный коммунист Миляга сам не видит никаких отличий между собой и вражиной-гестаповцем, доблестный генерал Дрынов блестяще демонстрирует способность "из всех возможных решений всегда выбирать самое глупое", арестованный Чонкиным Свинцов вдруг вспоминает о своей мужицкой сущности и сначала с наслаждением работает, убирая картошку, а потом - в конце романа - отпускает приговоренного к расстрелу Чонкина подобру-поздорову. Даже председатель колхоза Голубев - под косвенным влиянием Чонкина - бросает партбилет на стол партийного руководства и уходит спокойно ждать, когда его арестуют. Фольклористы утверждают, что "сказочный дурак может позволить себе игру в никчемность, может разрешить временно считать себя за дурака. Чонкин себя сильным не ощущает, но его силу чувствуют другие. Так, председатель колхоза после дружеской пьянки говорит Чонкину: "Ты, Ваня, человек очень умный, - пытаясь нашарить в темноте засов, говорил председатель заплетающимся языком. Тебе не рядовым быть, а ротой командовать. А то и батальоном".
Его сила состоит именно в отсутствии способности приспосабливаться и участвовать в карнавальных метаморфозах фиктивного советского мира. Его сила - в прочности естественной нормы и в иммунитете ко всему, что выходит за пределы материально-телесных интересов. Но сила героя оборачивается слабостью романной конструкции. В романе Войновича нет и не может быть взаимодействия между средой и характером центрального героя: конфликт между Иваном-дураком, представляющим естественную норму жизни, и карнавалом советских мнимостей поэтому может быть только статичным - дурак не способен изменить мир он может только спровоцировать цепную реакцию абсурда , мир не в состоянии изменить дурака. Вот почему сюжет "Чонкина" распадается на цепь полне самодостаточных эпизодов, несколько однообразно такова "универсальность" гротеска у Войновича раскрывающих "наборотную" логику советского карнавального мира. Каждый из этих эпизодов может существовать как отдельный рассказ, и большую часть из них легко "вынуть" из романа, не нанеся никакого ущерба ни фабуле, ни сюжету. Во второй книге искусственность конструкции становится еще очевиднее: вся сюжетная линия с мнимым князем Голицыным выглядит неуклюже и натянуто. Характерно, что во второй книге Чонкину фактически нечего делать он бессловесно сидит в тюрьме , и даже Нюра исчезает со страниц романа после тщетных попыток увидеться с Ваней. В конечном счете вторая книга не завершает роман фабульно - немцы входят в Красное, Чонкин отпущен на свободу, неясно, что с Нюрой, но роману некуда продолжаться сюжетно, так как центральный конфликт между Чонкиным и системой государственного абсурда полностью исчерпан автором еще в первой книге. В других своих произведениях Войнович во многом развивает художественные идеи, заложенные в "Чонкине".
Так, повести "Иванькиада, или Рассказ о вселении писателя Войновича в новую квартиру" и "Шапка" изображают звериную грызню, разворачивающуюся между советскими писателями творцами той самой словесной реальности, гнет которой изломал жизнь Чонкина. Грызня между совписами идет по разным, но всегда сугубо материальным поводам. Так, в повести "Шапка" 1987 разворачивается бунт литературного "маленького человека" Ефима Рахлина, который всегда писал "про хороших людей", т. Когда в Союзе писателей раздают шапки, Ефиму достается шапка из "кота домашнего средней пушистости". Ефима это поражает в самое сердце, и не потому, что у него нет шапки, а потому, что унизительный мех назначенного ему головного убора определяет его место в совписовской иерархии, а следовательно, и в жизни в целом. Между тем логика здесь очень простая: материальные пайки и привилегии прямо соответствуют вкладу Ефима в создание идеологической квазидействительности. Как говорит его покровитель, видный секретарь СП и лауреат всех премий Василий Степанович Каретников: Ты будешь писать о хороших людях, будешь делать вид, что никакой такой Советской власти и никаких райкомов-обкомов вовсе не существует, и будешь носить такую же шапку, как я? Дудки, дорогой мой. Если уж ты хочешь, чтоб нас действительно уравняли, то ты и другого равенства не избегай. Ты, как я, пиши смело, морду не воротя: "Всегда с партией, всегда с народом".
Ты думаешь, ты против Советской власти не пишешь, а мы тебе за это спасибо скажем? Нет, не скажем. Нам мало, что ты не против, нам надо за. А тому, кто уклоняется и носом воротит, вот на-кася выкуси! Ефим этой простой логики понять не хочет и не умеет. Он кусает Каретникова за палец, о нем говорят по западным радиостанциям, его вызывают "на ковер" в СП, где он тоже не думает каяться, а устраивает скандал, который приводит его к инсульту и смерти. Войнович относится к своему герою с жалостью и насмешкой: Рахлину кажется, что он бунтарь, сражающийся за социальную справедливость, хотя на самом деле он борется за "шинель", за материальный знак "допущенности" к номенклатурным спецблагам. Строгая нормированность материальных благ в соответствии с положением и активностью в ирреальной действительности идеологических словесных ценностей, где не имеют значения ни талант, ни нравственные, ни профессиональные достоинства, - вот чего не может понять недалекий, но безвредный Ефим Рахлин. Странно, что этого не может понять и писатель Войнович из автобиографической и документальной "Иванькиады" 1973-1975. В отличие от Рахлина, Войнович сражается не за знак престижа, а за квартиру правда, не где-нибудь, а в писательском кооперативе в центре Москвы , и Войнович в конечном счете одерживает победу над "писателем" от КГБ, влиятельным чинушей из Госкомиздата, другом всех начальников, неким Иванько.
После долгих угроз, интриг, скандалов квартира, которую должен был получить Войнович живущий с семьей в однокомнатной по закону и по решению собрания кооператива, в конце концов достается ему, а не Иванько у которого уже есть одна двухкомнатная, но он хочет присоединить к ней вторую. Войновича возмущает то, с какой легкостью государственный чиновник пренебрегает всеми правилами и законами.
Используется гротеск в литературе, чтобы погрузить читателя в абсурдный, порой сумасшедший мир и тем самым помочь ему осознать нелепость и губительность нарисованных идей, явлений. Происходящее в произведениях часто напоминает нарколептический бред, сны сумасшедшего или инопланетянина. Определение гротеска включает в себя соотношение изображения с реальностью с целью подчеркнуть явную, бросающуюся в глаза фантастичность и нелепость. Также присутствует нарочитая комичность или трагический фарс, призванный снизить сочувствие к героям и высмеять их даже в их бедственном положении. Читатель силится и хочет пробудится, но цель автора — завладеть вниманием настолько, чтобы после прочтения осталось лишь понимание завуалированной идеи произведения.
Находка поразила всех, и с тех пор стиль живописи, сочетающий реальность и фантастические образы, прекрасное и безобразное, смешное и величественное, стали называть гротеском, по месту, где были найдены первые образцы такого искусства grotta в переводе с итальянского означает подземелье, грот, пещеру. В дальнейшем термин «гротеск» постепенно распространился и на другие области искусства, а в наше время стал использоваться совершенно далекими от художественной деятельности людьми для обозначения странных, неоднозначных, одновременно забавных и ужасающих явлений или черт действительности. Гротеск широко использовался в различных видах искусства, начиная с античных времен. Соединяя в себе несочетаемые черты, он казался художникам лучшим способом выразить все богатство и разнообразие мира, в котором человеколюбие мирно соседствует с подлостью и жестокостью, красота — с уродством, роскошь — с нищетой. Ярким примером гротеска могут служить знаменитые горгульи, украшающие парижский собор Нотр-Дам: демонические фигуры спокойно восседают на здании, посвященном Богу. Что такое гротеск в литературе? В литературе гротеск представлен множеством произведений, начиная от комедий древнегреческого драматурга Аристофана и до наших дней. Наибольшего расцвета этот жанр достиг в эпоху Ренессанса. До сих пор не утратили популярности Рабле и его бессмертные «Гаргантюа и Пантагрюэль», Эразм Роттердамский с «Похвалой глупости». Широкие массы в гротеске привлекал дух свободы, противопоставление многообразия мира аскетичным клерикальным догмам.
Гротеск (жанр)
Определение термина «гротеск». примеры из литературы. ГРОТЕСК — предельное преувеличение, придающее образу фантастический характер. Гротеск нарушает границы правдоподобия, придаёт изображению условность и выводит образ за пределы вероятного, деформируя его. Литературная гостиная "Гротеск в произведениях русской литературы". Гротеск — это жанр искусства, который известен своей уникальной способностью объединять контрасты и вкладывать глубокую символику в свои произведения.
Гротеск в литературе. Виды и примеры гротеска (О литературе)
| Что такое гротеск в литературе и примеры его использования | Гротеск в литературе может быть не только приемом, элементом стиля, окрашивающим произведение в алогичные тона, но и способом типизации. |
| Гротеск: от античных фресок до сказок Гофмана | Литература Гротеска: Одно из первых применений термина «гротеск» для обозначения литературного жанра — «Очерки Монтень». |
| Гротеск — Неолурк, народный Lurkmore | Но благодаря фантастике и гротеску, которые лишь гиперболизируют происходящее внутри одного города – Глупова, читатель видит образ истерзанного народа, который не желает противостоять власть, столь саркастически обрисованной литератором. |
| Гротеск в литературе: определение и примеры использования | Литература Гротеска: Одно из первых применений термина «гротеск» для обозначения литературного жанра — «Очерки Монтень». |
Гротеск в литературе. Виды и примеры гротеска (О литературе)
Там карла с хвостиком, а вот Полужуравль и полукот. В русской литературе актуальна сатирическая функция гротеска: Н. Гоголь «Нос» , М. Салтыков-Щедрин сказки, «История одного города» , к гротеску неоднократно прибегает В. Маяковский «Мистерия-буфф», «Клоп», «Баня» и др.
Мы не найдем здесь гротескных преувеличений и буффонады, а скорее — кайзеровские «нечеловеческие силы», мучающие героя-жертву. Именно в этом, по мнению Горьели, проявляется гротеск пьесы. В этом же, кстати, состоит и главная трудность при ее постановке, объясняющая неловкость режиссеров, которые отказывались ставить «Безрассудного Джима» при жизни Рене Калиски. Будет ли фигура Гитлера и дальше вдохновлять современных драматургов и на что именно, задается вопросом Серж Горьели. Гитлер как исторический персонаж необязательно трактуется в гротескном ключе, даже если некоторые из использованных драматургами художественных приемов относятся к данному типу образности.
Гротеск не всегда способен дать ответ на, казалось бы, требующую гротескного освещения историческую реальность. Брехт и Табори потешаются над условностями драматургии и человеческого общества и ставят под сомнение смысл истории, тогда как Мюллер и Калиски задаются вопросом о самой идеологии нацизма и причинах ее живучести, не исключая ее возможного возрождения. Но всегда ли то, над чем смеются авторы, действительно вызывает смех? И наоборот: декларированная серьезность копание в психологии жертвы и использование подлинных реплик Гитлера в случае Калиски не является ли той же игрой? Может быть, именно в способности не оставлять нас равнодушными, заставлять сомневаться в уместности самих затрагиваемых тем и заключается интерес, очарование и тайна типа художественной образности, называемого гротеском, заключает Серж Горьели с. Бахтин против Кайзера С момента выхода «Гротескного в живописи и в литературе» и «Творчества Франсуа Рабле и народной культуры Средневековья и Ренессанса» каждый, кто изучает теорию гротеска, вынужден определяться между двумя основополагающими, но противоположными по смыслу концепциями. Не стали исключением и авторы брюссельского сборника. Так, заявляя о беспристрастном отношении к работам Бахтина и Кайзера, Филипп Вельниц все же тяготеет к кайзеровской теории. Его интерес к отличающей театр абсурда «редукции языка» неизбежно приводит автора к выводу о том, что «гротеск не несет утешения», что в гротескной картине мира человек сводится к средству для других, а карнавализация представляет собой лишь «карнавализацию ценностей через игру».
Вельниц, отмечая, что в наши дни трудно рассматривать понятие гротеска через призму единого и цельного мировоззрения, как то делали в свое время Кайзер и Бахтин, считает необходимым поставить акцент на его «подвижной сущности», его «неопределенности и постоянной изменчивости, слагающихся из разрывов и незавершенностей» с. Последний тезис оказывается неожиданно близок бахтинскому взгляду на природу искусства в целом и высвечивает, по нашему мнению, органичность понятия гротеск для философской системы русского мыслителя. Доводы в защиту теорий как Бахтина, так и Кайзера приводит Джонатан Руссо. Росписи заросшего землей «Золотого дома» в Риме которые можно было рассмотреть лишь при свете лампады, лежа на спине закономерно показались обнаружившим их непонятными, фантасмагорическими и даже бредовыми. Именно такова трактовка гротеска у Кайзера, да и Бахтин называет его «ночным». Имя русского теоретика в статье не называется, однако, опираясь на тексты латинских критиков гротеска Витрувия и Горация, а также на их ренессансных последователей Вазари, Альберти, Барбаро, Джилио , Джонатан Руссо утверждает, что во всех критических определениях гротеск отчетливо противостоит классическому стилю. Именно это позволяет прояснить саму идею гротеска: «логика антитезы» неизменно присутствует, пусть и неявно, в каждом из известных определений понятия. Например, у Вазари в трактате О живописи гротеск характеризуется как «категория вольной и потешной живописи», создатели которой «изобретают формы вне всяких правил» с. Таким образом, пишет Руссо, «необузданность вымысла и хаос» гротеска противостоят «правилам, установленному порядку и сообразности» классики.
Не это ли противопоставление «классического и гротескного канона», в основе которого — образ тела, является тезисом бахтинской монографии о Рабле? Изабель Ост, стараясь сблизить концепции Бахтина и Кайзера, достигает поставленной цели лишь путем приведения гротеска к общему «кайзеровскому» знаменателю. Например, нарушение биологической дифференциации видов, по ее мнению, либо создает «вселенную, заполненную химерами и дивными мечтами, либо порождает боязнь потерять мыслительные ориентиры» с. В поисках теоретических опор она цитирует Лакана с его «зеркальным образом», Делёза с его «шизофреническим телесным языком» — и доходит до утверждения, заимствованного у последователя названных авторов Элтона Робертсона, что присущее гротеску нарушение телесного равновесия ставит под вопрос его способность порождать смысл 44. Перед лицом очевидного несоответствия этого прочтения бахтинской теории гротеска, Ост в конечном итоге вынуждена вернуться к отправному постулату своей статьи и развести «комический или карнавальный гротеск» и «трагический, кайзеровский». Первый отличает «необузданное буйство форм» и «триумф гиперболизма», тогда как основу второго составляет, по ее мнению, «разрушение и распад форм, когда под вторжением чужого собственное тело переходит в небытие или застывает в мертвой неподвижности» с. Гротеск разрушает еще одну присущую трагическому симметрию: между аполлонийским и дионисийским началами, основополагающую для этого вида искусства. Причем разрушает в пользу бога глубин и экстаза Диониса, а не бога поверхности и гармонии Аполлона. Однако, отмечает Изабель Ост, будучи средством выражения чрезмерного, гротеск не выходит за рамки разумного, как дионисийское начало не является синонимом абсолютной иррациональности.
Его можно назвать «средством осознанного, разоблачающего разрушения» с. Эта интерпретация явно отвечает кайзеровскому прочтению гротеска, недаром автор подчеркивает, что в деформации, которой гротеск подвергает привычное, чувствуется «нечто чуждое, враждебное жизни и разрушительное для нее». Однако трудно согласиться с утверждением, что «для гротеска характерно, как в бахтинском, так и в кайзеровском его прочтении, размывание «я», потеря индивидуального сознания» и что он схож с жестокостью, воспеваемой «двумя последователями Диониса: Ницше и Арто» с. Бахтин, насколько можно судить по опубликованным текстам, не связывал непосредственно тематику гротеска с дионисийским началом. В «Творчестве Франсуа Рабле» бог плодородия и вина упоминается лишь в связи с эпизодом о расправе над Пошеям 45 , но в самом десятистраничном анализе эпизода термин гротеск не встречается вовсе. Другие упоминания Диониса можно найти в ранних работах «Автор и герой в эстетической деятельности», «Записи лекций М. Бахтина по истории русской литературы» , однако в связи с совершенно иной проблематикой. Касаясь другой характерной черты анализируемого явления, Изабель Ост интерпретирует его в кайзеровском духе: нарушение установленных границ между растительным, животным мирами и человеческим телом, по ее мнению, представляет собой «трансгрессию». Это одно из ключевых понятий постструктурализма, естественно, не употребляется Бахтиным, хотя он и говорит о том, что «гротескное тело не отграничено от остального мира, не замкнуто, не завершено, не готово, перерастает себя самого, выходит за свои пределы», оно «смешано с миром, смешано с животными, смешано с вещами» 46.
Мыслитель неоднократно подчеркивает, что материально-телесное начало в гротескном реализме «глубоко положительное», «универсальное и всенародное», «веселое и благостное» 47. В ряде замечаний Ост явно чувствуется, так и хочется сказать «подспудное», влияние Бахтина и его тезисов. Ее слова о том, что за притворной фривольностью и легкостью гротеск скрывает нечто существенно важное для понимания природы искусства в целом, а именно: реальность, где изображение не означает повторение, а становление доминирует над бытием, — напоминают положение ученого о том, что «подлинный гротеск менее всего статичен: он именно стремится захватить в своих образах само становление, рост, вечную незавершенность, неготовность бытия» с. Не менее примечателен и тот факт, что оба авторитетных французских исследователя художественного гротеска вообще не упоминают Бахтина. Так, в главе «Демон смеха» у Андре Шастеля, где он размышляет над отношениями «безымянного орнамента» и комического в литературе и у Рабле в частности, нет ни слова о русском мыслителе. В результате, попытка дать объяснение сути гротеска через сравнение его графического и словесного воплощений сводится к нанизыванию синонимов: бурлеск, несуразность, буффонада, фатрази, макароническая поэзия, акрофоническая перестановка, — благо французский язык дает неограниченный простор для подобного упражнения. То, что в библиографической рубрике «Интерпретации» историк указывает лишь работу Кайзера, неминуемо приводит к преобладанию романтического и модернистского его прочтений: автор вспоминает только о пугающей стороне явления, забывая о его жизнеутверждающем аспекте. Филипп Морель в своем объемном и прекрасно документированном исследовании художественного гротеска не упоминает ни Бахтина, ни Кайзера, сосредотачиваясь исключительно на живописи и отказываясь от каких-либо обобщений. Искать общее Некоторые из авторов брюссельского сборника призывают не фокусировать внимание на различиях теорий Кайзера и Бахтина, а искать между ними общее.
По мнению Филиппа Вельница, общим является то, что оба ученых интерпретируют гротеск как «форму выражения», некую эстетическую структуру. В то же время они не детализируют как именно осуществляется это » выражение»: в первом случае «демонического ОНО», во втором «народного смеха» 48. Но наиболее последовательно проводит сравнение двух теорий Лоран Ван Эйнде в статье «Эстетика гротеска и воображаемая организация общества». Автор предлагает рассматривать гротеск с опорой на негативную эстетику, которая признает в художественном произведении самостоятельную силу, сопротивляющуюся любой редукции познания и истины, а потому проявляющейся в категориях отличного, нерешенного и незавершенного в противовес диалектической в том числе гегельянской и марксистской модели с. Его интерпретация, уточняет Ван Эйнде, не имеет ничего общего с постмодернистской эстетикой Дерриды или Лиотара, но близка Франкфуртской школе и работам Адорно. Именно теория последнего раскрывает амбивалентность гротеска с его двумя измерениями: «радикальным отрицанием единого подхода к познанию действительности» и «утопическим динамизмом». Далее, опираясь на Стайгера и Бинсвангера, Ван Эйнде предлагает рассматривать гротеск как «динамичный жанр», в котором эстетическая и антропологическая составляющие неразрывно связаны, что превращает его в особо выразительное средство литературы. Главный ее герой — типичный пример нарушения «антропологического равновесия». Вертикаль у него явно доминирует над горизонталью, высокомерие и гипертрофированное чувство справедливости приводят его к попранию законов и основ человеческого общежития, к совершению ужасающих преступлений.
Возомнив себя судьей мира сего и представителем на земле Архангела Михаила, Кольхаас уже не видит себе равных. Только призыв Лютера способен вернуть героя с небес на землю, на «горизонтальную ось», убедить его предстать перед людским судом, отказавшись от вершения собственного правосудия. Однако курфюст Саксонский, как известно, не сдержит обещаний: Кольхаас будет схвачен, ему откажут в справедливом разбирательстве. Глубина трагического падения окажется под стать высокомерию героя, главной причине его злоключений. Гротеск, продолжает Лоран Ван Эйнде, как никакая иная категория дает ключ к интерпретации новеллы Клейста. Но при одном условии: не редуцировать присущую этому понятию амбивалентность. Для этого необходимо отвлечься от различий, которые критики находят в теориях Бахтина и Кайзера. По мнению Ван Эйнде, следует признать, что возрождающий аспект гротеска то, что Бахтин называет «гротескным реализмом» и присущее ему искажение форм «трагический гротеск», по Кайзеру обладают равной силой. Амбивалентность следует искать не внутри карнавальной модели Бахтина, а в напряжении между двумя типами гротеска, при всех отличиях перекликающимися друг с другом, как лицо и изнанка с.
Разрушительный потенциал гротеска открывает путь к возрождению: затеянный Кольхаасом кровавый праздник в конечном итоге возвращает общество, погрязшее в войне всех против всех, в рамки закона и долга. Главное различие между теориями двух ученых сводится к корпусу, продолжает Лоран Ван Эйнде. Для Бахтина именно средневековый и ренессансный карнавал является историческим, антропологическим и культурным первоисточником гротескного стиля в литературе. Благодаря возрождающей силе гротеска отрицание существующих форм неокончательно; через категорию снижения материально-телесный низ оказывается связанным со временем и становлением. Гротеск по-своему воплощает это становление, провозглашая свободу по отношению к существующим общепризнанным формам, разрушая и искажая их. Романтики и с ними Кайзер недооценивают возрождающее начало гротеска, в этом состоит главное возражение им Бахтина. О пределах бахтинской герменевтики Завершает сборник статья молодого бельгийского филолога Стефани Ванастен «О пределах бахтинской герменевтики на примере «Печали Бельгии» Хюго Клауса и «Широкого поля» Гюнтера Грасса. Гротескная граница разделов микро- и макроструктуры». Не исключено, что составители сборника поставили ее в конец, расценив именно как общетеоретическое заключение.
Темы нашего обзора статья касается непосредственно, так как единственная посвящена исключительно бахтинской теории гротеска. С первой же строки автор заявляет, что в ее задачу не входит кропотливое обобщение всего написанного по теме за последние десятилетия, этим занимается Бахтинский центр в Шеффилде. Ее цель: опираясь на англо- немецко- и фламандскоязычные работы о формальных аспектах гротеска, «подвергнуть критическому анализу бахтинскую концепцию» с. Многие сцены в романах Клауса и Грасса не раз удостаивались у критиков эпитета «гротескный», причем речь шла о комическом гротеске, что неизбежно приводило этих критиков к цитированию книги Бахтина о Рабле. Но можно ли говорить именно о «концепции гротеска», то есть о построении, применимом к литературе любой эпохи? Применять бахтинскую теорию гротеска к современному роману, убеждена Стефани Ванастен, означает абстрагироваться от наиболее кричащей ее апории: исторической привязки к периоду Средневековья и Возрождения. Построения Бахтина крайне тесно связаны с раблезианским корпусом, что доказывают его неоднократные утверждения о вырождении гротеска и прежде всего его материально-телесного начала уже с Сервантеса. Ученый настолько увлечен вызываемым карнавальным ритуалом «эффектом ниспровержения и разрыва», что ищет модель, которая бы отражала именно этот аспект 49. Стефани Ванастен соглашается с широко распространенным мнением, согласно которому Бахтин, исходя из личного опыта, заложил в свою интерпретацию гротеска изначальный антагонизм по отошению к любой официальности.
Дихотомическое видение гротеска опять-таки диктует выбор эпохи Рабле как наиболее богатой антагонизмами и подталкивает мыслителя к тому, чтобы представить свою теорию как «непреодолимую пропасть» между феодальным классовым обществом и формами народной неофициальной культуры. Убежденный, что заново открыл суть гротеска, Бахтин намерен при этом сделать из него общетеоретическое понятие, так как существующая литература лишена «теоретического духа». По мнению Стефани Ванастен, ключ к противоречию в аргументации ученого, к его «методологическому парахронизму» заключается в том, что, защищая точную временную укорененность гротеска, он при этом занят обобщающим и всеподчиняющим осмыслением образов и форм народной культуры. Сила и слабость концепции Бахтина, считает исследовательница, в том, что он захотел «собрать разрозненные до того элементы определения понятия», но при этом «догматически объединил их в единое и последовательное «видение мира»» с. Попытка приложить «бахтинскую герменевтику» к романам Клауса и Грасса воскрешает бушевавшую не раз полемику о спорности концепции народной смеховой культуры, на основе которой выстраивается понятие гротеска. Оно как через фильтр проходит через изобретенное мыслителем понятие «карнавальности» вспомним: «Эту эстетическую концепцию мы будем называть — пока условно — гротескным реализмом» 50. Как и карнавализация, народная культура оказывается идиосинкразической конструкцией, опровергнутой со временем целым рядом исследователей Средневековья 51. Подобные злоупотребления в толковании, продолжает Стефани Ванастен, вызваны в немалой степени терминологическим экивоком, который поддерживает сам Бахтин. Он не прочерчивает до конца границы между понятиями «гротескный реализм», «народная культура», «карнавал» и «смех», нередко подменяя в своей аргументации одни термины другими 52.
Тем не менее установление прочной связи между гротескной образностью и многовековой смеховой традицией является важным вкладом русского ученого в теорию гротеска, считает Стефани Ванастен. Романы Клауса и Грасса, безусловно, примыкают к этой традиции, хотя звучащий в них смех уже не раблезианский, а редуцированный. Но произведения этих писателей не имеют ничего общего с явно марксистским тезисом о всеобщности карнавала, об установлении им равенства и царства фамильярной вольности, отмечает бельгийский критик. Свойственные народной культуре коллективность и универсальность — единственный бахтинский критерий гротеска, который трудно отыскать как в «Печали Бельгии», так и в «Широком поле». Так, в сборнике «Феноменология смеха: карикатура, пародия, гротеск в современной культуре» из более чем пятнадцати статей лишь одна ставит целью нащупать специфику театрального гротеска современной России 53. Большинство же авторов оперируют термином «по умолчанию», исходя, видимо, из убеждения о существовании общепринятого, всеми давно разделяемого определения 54. С этим трудно согласиться. Один из первых теоретических сборников на французском языке, напечатанный по материалам состоявшегося в 1993 году коллоквиума, назывался «В поисках гротеска» 55. Шестнадцать лет спустя, несмотря на значительные успехи в «гротесковедении», автор новейшей российской диссертации по теме по-прежнему считает, что «теория гротеска еще не вполне завершена» 56.
Именно поэтому попытка бельгийских и французских филологов перекинуть мостик между двумя значениями термина и стоящими за ними разнородными реалиями кажется нам особенно ценной. Не менее ценно их желание подвергнуть остранению привычные определения гротеска, чтобы извлечь из них новый смысл и — как знать — сделать шаг к созданию «окончательного, четко структурированного определения» с. Лион, Франция См.
Фрагмент росписи Дома Веттиев, I век После падения Римской империи в V веке искусство гротеска было утрачено на тысячу лет.
Только в 1481 году группа итальянских художников, приглашенных папой Сикстом IV для росписи храмов в Ватикане, случайно обнаружила в ходе строительства церкви руины дворца римского императора Нерона. На отдельных участках стен сохранились причудливые орнаменты, вызвавшие живой интерес среди художников.
Гротеск разрушает еще одну присущую трагическому симметрию: между аполлонийским и дионисийским началами, основополагающую для этого вида искусства. Причем разрушает в пользу бога глубин и экстаза Диониса, а не бога поверхности и гармонии Аполлона. Однако, отмечает Изабель Ост, будучи средством выражения чрезмерного, гротеск не выходит за рамки разумного, как дионисийское начало не является синонимом абсолютной иррациональности. Его можно назвать «средством осознанного, разоблачающего разрушения» с. Эта интерпретация явно отвечает кайзеровскому прочтению гротеска, недаром автор подчеркивает, что в деформации, которой гротеск подвергает привычное, чувствуется «нечто чуждое, враждебное жизни и разрушительное для нее».
Однако трудно согласиться с утверждением, что «для гротеска характерно, как в бахтинском, так и в кайзеровском его прочтении, размывание «я», потеря индивидуального сознания» и что он схож с жестокостью, воспеваемой «двумя последователями Диониса: Ницше и Арто» с. Бахтин, насколько можно судить по опубликованным текстам, не связывал непосредственно тематику гротеска с дионисийским началом. В «Творчестве Франсуа Рабле» бог плодородия и вина упоминается лишь в связи с эпизодом о расправе над Пошеям 45 , но в самом десятистраничном анализе эпизода термин гротеск не встречается вовсе. Другие упоминания Диониса можно найти в ранних работах «Автор и герой в эстетической деятельности», «Записи лекций М. Бахтина по истории русской литературы» , однако в связи с совершенно иной проблематикой. Касаясь другой характерной черты анализируемого явления, Изабель Ост интерпретирует его в кайзеровском духе: нарушение установленных границ между растительным, животным мирами и человеческим телом, по ее мнению, представляет собой «трансгрессию». Это одно из ключевых понятий постструктурализма, естественно, не употребляется Бахтиным, хотя он и говорит о том, что «гротескное тело не отграничено от остального мира, не замкнуто, не завершено, не готово, перерастает себя самого, выходит за свои пределы», оно «смешано с миром, смешано с животными, смешано с вещами» 46.
Мыслитель неоднократно подчеркивает, что материально-телесное начало в гротескном реализме «глубоко положительное», «универсальное и всенародное», «веселое и благостное» 47. В ряде замечаний Ост явно чувствуется, так и хочется сказать «подспудное», влияние Бахтина и его тезисов. Ее слова о том, что за притворной фривольностью и легкостью гротеск скрывает нечто существенно важное для понимания природы искусства в целом, а именно: реальность, где изображение не означает повторение, а становление доминирует над бытием, — напоминают положение ученого о том, что «подлинный гротеск менее всего статичен: он именно стремится захватить в своих образах само становление, рост, вечную незавершенность, неготовность бытия» с. Не менее примечателен и тот факт, что оба авторитетных французских исследователя художественного гротеска вообще не упоминают Бахтина. Так, в главе «Демон смеха» у Андре Шастеля, где он размышляет над отношениями «безымянного орнамента» и комического в литературе и у Рабле в частности, нет ни слова о русском мыслителе. В результате, попытка дать объяснение сути гротеска через сравнение его графического и словесного воплощений сводится к нанизыванию синонимов: бурлеск, несуразность, буффонада, фатрази, макароническая поэзия, акрофоническая перестановка, — благо французский язык дает неограниченный простор для подобного упражнения. То, что в библиографической рубрике «Интерпретации» историк указывает лишь работу Кайзера, неминуемо приводит к преобладанию романтического и модернистского его прочтений: автор вспоминает только о пугающей стороне явления, забывая о его жизнеутверждающем аспекте.
Филипп Морель в своем объемном и прекрасно документированном исследовании художественного гротеска не упоминает ни Бахтина, ни Кайзера, сосредотачиваясь исключительно на живописи и отказываясь от каких-либо обобщений. Искать общее Некоторые из авторов брюссельского сборника призывают не фокусировать внимание на различиях теорий Кайзера и Бахтина, а искать между ними общее. По мнению Филиппа Вельница, общим является то, что оба ученых интерпретируют гротеск как «форму выражения», некую эстетическую структуру. В то же время они не детализируют как именно осуществляется это » выражение»: в первом случае «демонического ОНО», во втором «народного смеха» 48. Но наиболее последовательно проводит сравнение двух теорий Лоран Ван Эйнде в статье «Эстетика гротеска и воображаемая организация общества». Автор предлагает рассматривать гротеск с опорой на негативную эстетику, которая признает в художественном произведении самостоятельную силу, сопротивляющуюся любой редукции познания и истины, а потому проявляющейся в категориях отличного, нерешенного и незавершенного в противовес диалектической в том числе гегельянской и марксистской модели с. Его интерпретация, уточняет Ван Эйнде, не имеет ничего общего с постмодернистской эстетикой Дерриды или Лиотара, но близка Франкфуртской школе и работам Адорно.
Именно теория последнего раскрывает амбивалентность гротеска с его двумя измерениями: «радикальным отрицанием единого подхода к познанию действительности» и «утопическим динамизмом». Далее, опираясь на Стайгера и Бинсвангера, Ван Эйнде предлагает рассматривать гротеск как «динамичный жанр», в котором эстетическая и антропологическая составляющие неразрывно связаны, что превращает его в особо выразительное средство литературы. Главный ее герой — типичный пример нарушения «антропологического равновесия». Вертикаль у него явно доминирует над горизонталью, высокомерие и гипертрофированное чувство справедливости приводят его к попранию законов и основ человеческого общежития, к совершению ужасающих преступлений. Возомнив себя судьей мира сего и представителем на земле Архангела Михаила, Кольхаас уже не видит себе равных. Только призыв Лютера способен вернуть героя с небес на землю, на «горизонтальную ось», убедить его предстать перед людским судом, отказавшись от вершения собственного правосудия. Однако курфюст Саксонский, как известно, не сдержит обещаний: Кольхаас будет схвачен, ему откажут в справедливом разбирательстве.
Глубина трагического падения окажется под стать высокомерию героя, главной причине его злоключений. Гротеск, продолжает Лоран Ван Эйнде, как никакая иная категория дает ключ к интерпретации новеллы Клейста. Но при одном условии: не редуцировать присущую этому понятию амбивалентность. Для этого необходимо отвлечься от различий, которые критики находят в теориях Бахтина и Кайзера. По мнению Ван Эйнде, следует признать, что возрождающий аспект гротеска то, что Бахтин называет «гротескным реализмом» и присущее ему искажение форм «трагический гротеск», по Кайзеру обладают равной силой. Амбивалентность следует искать не внутри карнавальной модели Бахтина, а в напряжении между двумя типами гротеска, при всех отличиях перекликающимися друг с другом, как лицо и изнанка с. Разрушительный потенциал гротеска открывает путь к возрождению: затеянный Кольхаасом кровавый праздник в конечном итоге возвращает общество, погрязшее в войне всех против всех, в рамки закона и долга.
Главное различие между теориями двух ученых сводится к корпусу, продолжает Лоран Ван Эйнде. Для Бахтина именно средневековый и ренессансный карнавал является историческим, антропологическим и культурным первоисточником гротескного стиля в литературе. Благодаря возрождающей силе гротеска отрицание существующих форм неокончательно; через категорию снижения материально-телесный низ оказывается связанным со временем и становлением. Гротеск по-своему воплощает это становление, провозглашая свободу по отношению к существующим общепризнанным формам, разрушая и искажая их. Романтики и с ними Кайзер недооценивают возрождающее начало гротеска, в этом состоит главное возражение им Бахтина. О пределах бахтинской герменевтики Завершает сборник статья молодого бельгийского филолога Стефани Ванастен «О пределах бахтинской герменевтики на примере «Печали Бельгии» Хюго Клауса и «Широкого поля» Гюнтера Грасса. Гротескная граница разделов микро- и макроструктуры».
Не исключено, что составители сборника поставили ее в конец, расценив именно как общетеоретическое заключение. Темы нашего обзора статья касается непосредственно, так как единственная посвящена исключительно бахтинской теории гротеска. С первой же строки автор заявляет, что в ее задачу не входит кропотливое обобщение всего написанного по теме за последние десятилетия, этим занимается Бахтинский центр в Шеффилде. Ее цель: опираясь на англо- немецко- и фламандскоязычные работы о формальных аспектах гротеска, «подвергнуть критическому анализу бахтинскую концепцию» с. Многие сцены в романах Клауса и Грасса не раз удостаивались у критиков эпитета «гротескный», причем речь шла о комическом гротеске, что неизбежно приводило этих критиков к цитированию книги Бахтина о Рабле. Но можно ли говорить именно о «концепции гротеска», то есть о построении, применимом к литературе любой эпохи? Применять бахтинскую теорию гротеска к современному роману, убеждена Стефани Ванастен, означает абстрагироваться от наиболее кричащей ее апории: исторической привязки к периоду Средневековья и Возрождения.
Построения Бахтина крайне тесно связаны с раблезианским корпусом, что доказывают его неоднократные утверждения о вырождении гротеска и прежде всего его материально-телесного начала уже с Сервантеса. Ученый настолько увлечен вызываемым карнавальным ритуалом «эффектом ниспровержения и разрыва», что ищет модель, которая бы отражала именно этот аспект 49. Стефани Ванастен соглашается с широко распространенным мнением, согласно которому Бахтин, исходя из личного опыта, заложил в свою интерпретацию гротеска изначальный антагонизм по отошению к любой официальности. Дихотомическое видение гротеска опять-таки диктует выбор эпохи Рабле как наиболее богатой антагонизмами и подталкивает мыслителя к тому, чтобы представить свою теорию как «непреодолимую пропасть» между феодальным классовым обществом и формами народной неофициальной культуры. Убежденный, что заново открыл суть гротеска, Бахтин намерен при этом сделать из него общетеоретическое понятие, так как существующая литература лишена «теоретического духа». По мнению Стефани Ванастен, ключ к противоречию в аргументации ученого, к его «методологическому парахронизму» заключается в том, что, защищая точную временную укорененность гротеска, он при этом занят обобщающим и всеподчиняющим осмыслением образов и форм народной культуры. Сила и слабость концепции Бахтина, считает исследовательница, в том, что он захотел «собрать разрозненные до того элементы определения понятия», но при этом «догматически объединил их в единое и последовательное «видение мира»» с.
Попытка приложить «бахтинскую герменевтику» к романам Клауса и Грасса воскрешает бушевавшую не раз полемику о спорности концепции народной смеховой культуры, на основе которой выстраивается понятие гротеска. Оно как через фильтр проходит через изобретенное мыслителем понятие «карнавальности» вспомним: «Эту эстетическую концепцию мы будем называть — пока условно — гротескным реализмом» 50. Как и карнавализация, народная культура оказывается идиосинкразической конструкцией, опровергнутой со временем целым рядом исследователей Средневековья 51. Подобные злоупотребления в толковании, продолжает Стефани Ванастен, вызваны в немалой степени терминологическим экивоком, который поддерживает сам Бахтин. Он не прочерчивает до конца границы между понятиями «гротескный реализм», «народная культура», «карнавал» и «смех», нередко подменяя в своей аргументации одни термины другими 52. Тем не менее установление прочной связи между гротескной образностью и многовековой смеховой традицией является важным вкладом русского ученого в теорию гротеска, считает Стефани Ванастен. Романы Клауса и Грасса, безусловно, примыкают к этой традиции, хотя звучащий в них смех уже не раблезианский, а редуцированный.
Но произведения этих писателей не имеют ничего общего с явно марксистским тезисом о всеобщности карнавала, об установлении им равенства и царства фамильярной вольности, отмечает бельгийский критик. Свойственные народной культуре коллективность и универсальность — единственный бахтинский критерий гротеска, который трудно отыскать как в «Печали Бельгии», так и в «Широком поле». Так, в сборнике «Феноменология смеха: карикатура, пародия, гротеск в современной культуре» из более чем пятнадцати статей лишь одна ставит целью нащупать специфику театрального гротеска современной России 53. Большинство же авторов оперируют термином «по умолчанию», исходя, видимо, из убеждения о существовании общепринятого, всеми давно разделяемого определения 54. С этим трудно согласиться. Один из первых теоретических сборников на французском языке, напечатанный по материалам состоявшегося в 1993 году коллоквиума, назывался «В поисках гротеска» 55. Шестнадцать лет спустя, несмотря на значительные успехи в «гротесковедении», автор новейшей российской диссертации по теме по-прежнему считает, что «теория гротеска еще не вполне завершена» 56.
Именно поэтому попытка бельгийских и французских филологов перекинуть мостик между двумя значениями термина и стоящими за ними разнородными реалиями кажется нам особенно ценной. Не менее ценно их желание подвергнуть остранению привычные определения гротеска, чтобы извлечь из них новый смысл и — как знать — сделать шаг к созданию «окончательного, четко структурированного определения» с. Лион, Франция См. На некоторых из фигурирующих в нем работ мы остановимся подробнее. Thеorie, gеnеalogie, figures. Bruxelles: Facultе universitaires Saint-Louis, 2004. В сборнике представлены материалы коллоквиума, который прошел в Брюсселе 8 и 9 мая 2003 года при участии франкоязычных специалистов Университетских факультетов Сен-Луи и Католического университета Лёвена.
В дальнейшем все сноски на это издание даются в тексте с указанием страницы. Paris: Honorе Champion, 2004; Bonhomme B. La mort grotesque chez Jean Giono. Paris: Librairie Nizet, 1995; Pache R. Presse Universitaire du Septentrion, 2003. А также тематические номера журналов: «Le Rire au corps. Grotesque et caricature».
Brill, 1969. Это фундаментальное исследование, оснащенное подробными тематическими указателями и 114-ю фотографиями гротесков «Золотого дома» и других итальянских и европейских памятников Возрождения, остается незаменимым пособием для каждого, кто интересуется историей гротеска в живописи. Paris: Flammarion, 2001. Дакос: Dacos N. La dеcouverte de la Domus Aurea. La grottesque. Essai sur «un ornement sans nom».
Paris: Editions Le Promeneur, 1988. На русский язык переведена ранняя работа автора: Шастель А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного. Paris: Flammarion, 1985. Les grotesques. Allеgorie et grotesque. Le thеatre de Friedrich Dtrrenmatt.
De la satire au grotesque. Strasbourg: Presses universitaires de Strasbourg, 1999. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. Sur le grotesque.
Что такое гротеск? Гротеск в литературе и других видах искусства
Гротеск в литературе – это комический приём, необходимый, чтобы подчеркнуть абсурдность происходящего, обратить внимание читателя на нечто важное, скрывающееся за смешным, на первый взгляд, явлением. В литературе гротеск нашел свое место в виде жанра, содержащего смешные и нелепые события, странных персонажей и экспрессивного языка. Гротеск в литературе и других видах искусства. Гротеск — это жанр искусства, который известен своей уникальной способностью объединять контрасты и вкладывать глубокую символику в свои произведения.
Гротеск в википедии, grotesque в литературе, значение слова
Гротеск в литературе и других видах искусства. Гротеск — это жанр искусства, который известен своей уникальной способностью объединять контрасты и вкладывать глубокую символику в свои произведения. Использование гротеска в литературе может быть многообразным и зависеть от целей автора и жанра произведения. Гротеск в литературе В отличие от параболы гротескное преувеличение является особенным: оно является фантастическим, преподносит читателю изображаемое, обладающее невероятными свойствами, которые уходят далеко за пределы жизненных истин. это комический прием. От юмора и иронии гротеск отличается тем, что комическое в нем неотделимо от страшного. Литературная гостиная "Гротеск в произведениях русской литературы". О том, что означает это слово и чем отличается гротеск от других стилей и жанров, мы поговорим в этой статье.