Старые, популярные и лучшие советские фильмы, по сюжету связанные с царской Россией. Советское кино. Старые, популярные и лучшие советские фильмы, по сюжету связанные с царской Россией.
Лучшие советские исторические фильмы по мнению студента-историка
Часто говорится о том, что препятствием для корректной исторической интерпретации является идеологизированность советских фильмов. Сам факт появления этого фильма, развившего лучшие традиции советской кинопублицистики, свидетельствовал о том, что в документальном кино проявились новые тенденции в отображении действительности на экране, наметился отказ от иллюстративной описательности. Гамлет советского кино. Отечественный исторический блокбастер – фильм о русском Средневековье, основанный на «Повести временных лет».
Исторические фильмы
реально малоизвестно), кого интересует советская эпоха глазами современников - велкам. Исторический фильм «Оборона Севастополя» (1911), посвящённая событиям Крымской войны 1854–1856 годов, – общепризнанная веха в истории кино. Большой выбор фильмов, сериалов в отличном качестве, с хорошим переводом и без рекламы в онлайн-кинотеатре Триколор Кино и ТВ. Это, по сути, первая картина сталинского исторического кино, отразившая перемены в исторической идеологии советского общества.
74 советских фильма об Октябрьской революции и гражданской войне
Уровень действительно снизился. Это кризис переходного периода, который будет преодолен... На многих киностудиях царило кумовство, очковтирательство, приписки и воровство бюджетных средств. Государственные деньги режиссёры начинали воспринимать как свои собственные. Они завышали себе зарплаты настолько, что все причастные зарабатывали ещё на этапе производства, а до проката фильм и вовсе мог не дойти. Конечно, нецелесообразное финансирование определял не только злой умысел, но и кадровый голод. Порой чиновники от культуры были менее грамотны чем режиссеры и шли на поводу у творцов.
Особенно в этом отметились киностудии «Арменкино» и «Белгоскино». В марте 1934 года Абрама Роома уволили со студии «Совкино» и отдали под суд за перерасход средств во время съемок фильма «Однажды летом», но он отделался только увольнением. И таких случаев были десятки. Несомненно, свою роль в перерасходах играла и просто плохая организация производства. Вскоре национальные киноорганизации были подчинены единому центру — Москве. Теперь они работали по единому плану, а доходы от кино, за исключением небольшой доли, шли обратно на финансирование кино.
Актёры и режиссёры теперь получали зарплату и премии, а не часть прибыли как раньше. СССР оставался довольно бедной страной и стихийный выпуск фильмов создавал конкуренцию, которая разоряла отдельные компании и студии. Это вело к убыткам, которые государство не могло себе позволить. Нужно было плановое производство фильмов, чтобы картины одного жанра и тематики не сталкивались в прокате. Нельзя сказать, что при централизации производства были сведены к нулю все хозяйственные злоупотребления. Однако несомненно, что их стало в разы меньше.
Тем не менее, за годы НЭПа была создана материально-техническая база кинематографии, но по-прежнему зависимая от иностранной техники и особенно плёнки больше половины её было импортной. Количество киноустановок выросло с 1000 в 1914 году до 26000 в 1931 году. Была организована сеть прокатных контор, регулярно снабжающих киноустановки новыми фильмами. К 1928 году НЭП был уже на излёте, а проблема коммерциализации кино назрела и перезрела. Самая большая ошибка в нашем киноделе — это то, что нет политического руководства. Есть коммерческая организация, Совкино, которая интересуется только коммерческой стороной, вопросом прибылей, а идеологической и художественной сторонами не занимается.
Поэтому и происходит захирение кино в Америке, что там цель — только коммерция. Проблема была в том, что возникло два кино — новаторское и революционное, на которое государство всегда было готово выделять деньги, но остававшееся уделом меньшинства и оставленный на откуп частным студиям массовый прокат, который заполнялся дешёвым в производстве ширпотребом, не несущим никакой смысловой нагрузки. В 1929 году вышел фильм Эйзенштейна «Старое и новое», посвящённый первым годам коллективизации. Как отмечала критика, все изобретательные художественные решения показывает только одно — гениальный художник Эйзенштейн, проживший в городе всю жизнь, просто не знает и не понимает свою страну, остававшуюся преимущественно крестьянской. А показанные герои имели мало общего с реальными крестьянами. В ходе дискуссий стало ясно, что в деревне показывают картины, которые ей не нужны и практически не выходят, которые деревне интересны.
Было принято решение на форсированное привлечение талантливой молодёжи из крестьянской из рабочей среды в режиссуру и сценарные мастерские, который будут говорить с народом на одном языке. В 1930-х годах в культурной политике был актуален «призыв ударников в литературу», проводившийся под эгидой Максима Горького. Отчасти для этого в 1933 годах был введён 7-часовой рабочий день, а на предприятиях начали форсировано создавались условия для культурного и творческого роста рабочих. Их старались привлекать к различным культурным мероприятиям, печатать романы, повести и рассказы, написанные рабочими. Руководство страны возлагало на них большие надежды. С приходом звука политическая роль кино ещё больше возросла.
Развернулась дискуссия о дальнейшем развитии советского кино. Известный тогда режиссер Павел Петров-Бытов его последний фильм «Водоворот» о советской деревне имел большой успех у рядовой публики в статье «У нас нет советского кинематографа» журнала «Жизнь искусства» в 1929 году заявил, что фильмы Эйзенштейна, Козинцева и Трауберга непонятны рабоче-крестьянским массам. В качестве положительного примера Петров-Бытов привел фильм «Танька-трактирщица» Бориса Светозарова, который по своей кассовости сравнялся с другим хитом — «Красными дьяволятами». В «Таньке... Когда ситуация достигает критической точки, трактирщик решается на преступление: подговаривает хулигана расправиться с руководителем пионерско-комсомольского драмкружка. Но все, естественно, заканчивается хеппи-эндом: руководителя спасают, Таньку принимают в пионерский отряд, ее отца сажают в тюрьму, а в трактире открывают общественную чайную.
В соответствии с этим и должно определяться содержание кинокартин. Кино должно в высоких образцах искусства отобразить героическую борьбу за социализм и героев этой социалистической борьбы и стройки, исторический путь пролетариата, его партии и профсоюзов, жизнь и быт рабочих, историю гражданской войны; оно должно служить целям мобилизации трудящихся на укрепление обороноспособности СССР». Суперсложно смонтированный, тонкий «Новый Вавилон» Трауберга или ясный, с авантюрным сюжетом и понятными героями «Танька-трактирщица» Святозарова? Да, советское кино пошло по пути упрощения, но если посмотреть на это с другой стороны, то качество именно массового кино за несколько лет выросло на порядок, найдя баланс между сложной кинематографией, в рамках которой работали авангардисты 1920-х, и понятным, читаемым сюжетом. Ягоды под руководством М. В 1930 году были сняты первые документальные звуковые программы, носившие экспериментальный характер.
В 1931 году появляются первые художественные звуковые фильмы: игровые «Путевка в жизнь», «Златые горы», «Одна» и мультипликационные «Блоха», «Гопак», «Летун». В 1932 году выпуск звуковых художественных фильмов достигает двадцати наименований, и в их числе такие выдающиеся произведения, как «Иван» А. Довженко и «Встречный» С. Юткевича и Ф. В 1934—1935 годах создаются такие крупнейшие произведения звукового киноискусства, как «Чапаев», «Юность Максима», «Петербургская ночь», «Гроза», «Аэроград». В 1920-е годы самым популярным жанром была комедия.
Поэтому и удач в этом жанре у советских кинематографистов было не очень много. Герои новых советских комедий — обычные люди, люди которых можно встретить в трамвае, на улице, в очереди или в коммуналке, по-своему привлекательные, но никак не претендующие на особое место в истории. На фестивале в Венеции в 1934 году картина была удостоена сразу двух призов: за режиссуру и музыку. Однако подражание второсортным голливудским джаз-ревю — было главной претензией советских критиков к авторам. Газета «Правда» писала: «мюзик-холл на экране — веселое и занятное зрелище, но надо давать его в меру». Режиссёр же был награждён за фильм орденом Красной Звезды.
Тем временем не менее значительных успехов достигли и представители серьезных жанров, а именно: производственного и героико-приключенческого кино. Так, в конце 1932 года на экраны страны вышел фильм «Встречный», который впервые в истории советской кинематографии глубоко и правдиво показал современный рабочий класс это была оптимистическая драма о рабочих ленинградского турбинного завода, построивших первую советскую турбину. Именно этот фильм дал импульс отечественной кинематографии развиваться в реалистическом направлении. А «Окраина» 1933 Бориса Барнета выиграла главный приз на Венецианском кинофестивале. В 1930-х Андрей Жданов роль искусства, и в частности кино и литературы, формулировал так: «Литература призвана не только к тому, чтобы идти на уровне требований народа, но более того, — она обязана развивать вкусы народа, поднимать выше его требования, обогащать его новыми идеями, вести народ вперёд». И это была не игра чиновника на публику.
В 1930 году индийский писатель и общественный деятель Рабиндранат Тагор приехал в Москву. В рамках визита он встретился с людьми, отвечающими за производство советского кино. Искусство не может существовать ради искусства. Башни из слоновой кости абсурдны. Художник не смеет рассматривать своё творчество только как выражение собственных эмоций. Здесь это так и есть», — писал бродвейский режиссёр Норрис Хоутон.
Американских режиссёров, актёров критиков, посетивших Россию, потрясало то, что большевики первыми в истории «принуждали к культуре» советских граждан. Поклонение искусству — неотъемлемая часть русского образа жизни. И таких паломников были десятки: Эдмунд Уилсон, Пол Стрэнд, Элмер Райс, Поль Робсон — они и многие другие хорошо знали «как тягостна и безжалостна зависимость от биржевой конъюнктуры, капризов спонсоров, рыночной диктатуры массового вкуса». Поражённый тем, что студенты не только не платят за обучение, но ещё получают стипендию, комнаты в общежитиях и им гарантируется работа по специальности, писал своей подруге: «Москва — родина цивилизации». Первые блокбастеры и несостоявшийся советский Голливуд В 1934 году вышел первый советский блокбастер «Чапаев». Режиссёры и сценаристы Георгий и Сергей Васильевы не были родными братьями, а всего лишь однофамильцами, однако, учитывая схожесть своих жизненных и творческих взглядов, решили взять себе псевдоним «братья Васильевы».
Материала изначально было больше — более 20 операторов снимали происходящее в городе. После показа первой версии ленинградские чиновники сочли, что фильм слишком страшный. Приехавший из Москвы Роман Кармен провел досъемки и, вырезав ряд самых жутких сцен, добился, чтобы ленту приняли и выпустили.
Результатом госзаказа стал сериал «Следствие ведут ЗнаТоКи» 1971 года. Фильм выполнил сразу две задачи — сформировал образ идеальных милиционеров и стал неплохой профилактикой преступности: улицы замирали, когда по телевизору шли «ЗнаТоКи».
Мы сделали правильные, положительные образы. У нас были очень хорошие, знающие свое дело консультанты. В период работы над ролью мы присутствовали при проведении допросов — наблюдали за настоящими сотрудниками милиции. На Петровке был такой следователь по особо важным делам — Михаил Петрович Дайнеко, профессионал и замечательный человек. Я был «прикреплён» именно к нему. После выхода фильма на экраны он всем говорил, что Мартынюк играет именно его.
Георгий Мартынюк, актёр, исполнитель роли Знаменского Актёры настолько вжились в свои роли, что люди на улице обращались к ним за помощью найти украденную вещь или раскрыть преступление. С одной стороны это упрощало артистам жизнь: они покупали дефицитную продукцию в магазинах, выбивали квартиры друзьям и коллегам, решали быстро бытовые вопросы. С другой — режиссёры перестали предлагать им другие роли, не видя в них никакого, кроме милиционеров. Кроме того, сотрудники МВД не рекомендовали актёрам сниматься в каких-то фильмах, которые могли нанести урон их безупречной репутации. Фильм проходил сразу несколько несколько ступеней цензуры, например, консультанты строго следили за светлым образом милиционера. Так, они запретили любые служебные романы: сценаристы предлагали любовную линию между Знаменским и Кибрит.
Цензура пристально следила, чтобы на экране не появилось никакой лишней информации. В то время работа милиционеров была сверх засекреченной и преступники пытались узнать о ней хоть что-то из кино, к примеру, какие экспертизы проводят следователи, по каким уликам вычисляют злоумышленников. Единственными, кому не нравились знатоки, были сотрудники КГБ. Между службами всегда существовала конкуренция, а в некоторых эпизодах сериала милиционеры оказывались прозорливее и умнее своих «коллег». Сериал в оригинальном составе просуществовал почти 30 лет. Но страна полностью изменилась, как и кинематограф, поэтому пропагандистский детектив, основанный только на кабинетной работе следователей, без экшена и кровавых подробностей, уже мало интересовал зрителей.
В 1967 году новая проблема для МВД пришла оттуда, откуда не ждали. На советские экраны вышли сразу две серии комедийного французского детектива «Фантомас» и «Фантомас разбушевался» снятых несколькими годами ранее. Эта была уже далеко не первая экранизация романов Пьера Сувестра и Марселя Аллена, возможно, поэтому для французских зрителей она не представляла большого интереса, чего нельзя было сказать о неизбалованной советской публике. Если на родине один из фильмов трилогии посмотрело 4,5 миллиона человек, то в СССР этот показатель достиг 46 миллионов. Всё бы ничего, но подростки начали копировать преступника в маске — они грабили уличные киоски, поджигали почтовые ящики, били витрины и везде неизменно оставляли записку: «Это сделал Фантомас». По Советскому союзу прокатилась волна хулиганства: тинейджеры звонили по телефону случайным людям и говорили: «Через несколько минут вас посетит Фантомас!
В почтовых ящиках ничего не подозревающие советские граждане находили записки: «Мне нужен труп. Я выбрал вас. До скорой встречи! Сотрудники МВД не знали что делать с разбушевавшейся молодёжью — на совещаниях то и дело обсуждался вопрос о влиянии Фантомаса на неокрепшие умы подрастающего советского поколения. В итоге в 1968 году Министерство обратилось к Госкино с просьбой прекратить показывать французский детектив. Но фильмы про преступника в маске приносили казне огромную прибыль и в прокат вышел третий фильм «Фантомас против Скотланд-Ярда».
Сгладить ситуацию пытались с помощью журнала «Советский экран», который напоминал что эти фильмы — комедии, задуманные как пародия на бондиану. На дело стали выходить и более взрослые последователи Фантомаса. По примеру преступника они натягивали на лицо чулок с прорезями для глаз и совершали уже не просто хулиганские выходки, а вооружённые ограбления, в которых начали гибнуть люди. В конце концов сотрудникам правоохранительных органов удалось запретить показ фильмов про Фантомаса на четыре года. В дальнейшем все детективные ленты проходили жесточайшую цензуру в МВД. Но Госкино одной отменой проката не обошёлся.
Было решено выбить клин клином, а именно — снять фильм про отважного советского милиционера, бросившегося бороться с подростками, которые подражали антигерою Фантомасу. Фактура нашлась сразу — в 1968 году в советских кинотеатрах с успехом прошёл «Деревенский детектив» про честного участкового Анискина в исполнении Михаила Жарова. В управление МВД был вызван сценарист фильма Виль Липатов, которого попросили развить сюжет с милиционером и выставить последователей Фантомаса в дурном свете. Автору идея не понравилась и, как писала пресса, он попытался отказаться от работы под предлогом сломанной пишущей машинки. На что тут же получил от МВД в подарок новую. Когда сценарий был готов, министр Щёлоков пришёл в восторг и сразу же запустил съёмки картины «Анискин и Фантомас», которая вышла в 1973 году.
Бравый участковый, по сюжету, выводит на чистую воду подростков, которые в масках ограбили кассира. По задумке МВД молодые зрители должны были понять, что и за ними также придёт свой Анискин и раскроет преступление. Доподлинно неизвестно, какой эффект возымел фильм — снизил подростковую преступность или ещё больше подогрел интерес к запрещённому Фантомасу. Кино для поднятия уровня образования В начале 1970-х годов в обществе назрела очередная проблема — молодёжь, которую кино в конце 1950-х годов отчаянно зазывало идти трудиться, с энтузиазмом делала то, что от неё ждала страна. Недоучившись в школе, молодые советские граждане шли работать на производства и уровень образования населения сильно просел. Государство бросилось решать вопрос и, как водится, в этом ему должен был опять помочь кинематограф.
На студию «Мосфильм» был спущен госзаказ «снять тематический фильм о школе рабочей молодежи». Многие режиссёры отказались сразу, им казалось, что в идейной агитации нет места творчеству. Согласился лишь Алексей Коренев, который подумал, что на предложенную тему можно снять неплохую комедию. Вот только Георгий Садовников, автор книги, по которой решили снимать фильм, был против превращения его биографической истории «Иду к людям» в весёлое кино «Большая перемена». Кое-как Кореневу удалось уговорить автора и вместе они приступили к написанию сценария. Основной смысл повести оставался прежним — в школу рабочей молодёжи приходит молодой учитель истории Нестор Петрович Михаил Кононов.
Кто-то из его новых учеников оказывается даже старше его, поэтому прежде чем начать обучать предмету, ему нужно добиться уважения в коллективе. А вот многих персонажей в книге не было или их роль была эпизодической. Так в повести мельком прописан характер хулиганистого Ганжи, который в фильме превратился в основного действующего персонажа в исполнении талантливого Александр Збруева. Это был способный парень, весёлый, но учёба была ему «до лампочки». Он приходил в школу «на тусовку», потому что в классе учились его товарищи по цеху, а когда становилось скучно, исчезал. И я за ним гонялся, возвращал его.
Георгий Садовников, автор книги, сценарист фильма «Большая перемена» На экране герои легко и весело совмещают тяжёлую работу и учёбу. Создать нужную атмосферу помогала сложившаяся на съёмках обстановка в коллективе — актёры действительно очень сдружились. Исключением стал исполнитель роли Нестора Петровича — Кононов. Он всегда держался обособленно, предпочитая ни с кем не общаться, а только работать. До конца жизни актёр считал эту роль проходной и обижался, когда его вспоминали только по этому фильму. Отснятый материал полностью удовлетворил студию и она заказала к имеющимся двум сериям ещё две.
Пришлось в срочном порядке дописывать сценарий и придумывать новые эпизоды. Но и в этом случае не обошлось без недовольных. Когда в одной из советских газет появилась заметка о съёмках новой комедии под названием «Похождения школьного учителя», в Министерство образования хлынул поток писем от возмущённых учителей. Преподаватели были оскорблены тем, что кинематограф надсмехается над их тяжёлым трудом и делает комедию из серьёзной педагогической деятельности. Чиновники пошли на поводу у народа и настоятельно попросили режиссёра сменить название.
Именно поэтому страна после Октябрьской революции заключила не слишком выгодный Брестский мир — перспектива продолжения войны не радовала как большевиков, так и мобилизованных царским правительством крестьян и рабочих.
Но к 1940 году советская внешняя политика кардинально поменялась. Успешное подавление польского восстания армией Суворова морально оправдывало раздел Польши в сентябре 1939 года между сталинским и нацистским режимами согласно секретной части пакта Молотова — Риббентропа. Впрочем, Пудовкин не слишком увлекался изображением военных побед суворовской армии. Его больше интересовал Суворов как человек — поэтому в фильме батальных сцен очень мало. Лента заканчивается сражением на Чертовом мосту, которое было в начале Швейцарского похода. Из биографии Суворова режиссер выбирал те эпизоды, которые наиболее ярко характеризуют его как человека.
Отвага Александра Васильевича была сама собой разумеющейся — в то время генералы не в штабах сидели, а шли вперед войска на неприятеля. Но в личности Суворова уживались противоположные качества: шутовские чудачества в сцене во дворце императора он кланяется лакею, говоря, что «сегодня лакей, а завтра граф» , благородство к противникам, отеческая забота о вверенной ему армии, строгое следование своим принципам. Суворов никогда не отступал перед трудностями, поэтому, заведя армию высоко в горы, где холод, лед и нет пути вперед, он выходит с речью к войску. Пудовкин в точности воспроизвел исторические слова Александра Васильевича, которые он произнес по случаю ропота своих «детей» именно так он именовал солдат , не желавших рисковать жизнью и идти по непрочному Чертовому мосту: «Ну что же, коли так, — похороните здесь нашу славу боевую, только вместе со мной. Седины мои позору не отдам. Сдаваться не стану.
Ройте мне могилу, похороните здесь!.. Импульсивный Суворов указал рукой на то место, где ему надлежит вырыть могилу, как бы давая понять войску, что его слова следует понимать буквально. Большой удачей стало приглашение на роль Суворова бывшего оперного тенора Черкасова-Сергеева, который с середины 1930-х стал играть в театре и в кино. В его характере Пудовкин увидел суворовские черты, прежде всего импульсивность. Как вспоминал режиссер, когда Черкасову-Сергееву что-то не понравилось в трактовке образа Суворова Пудовкиным, он быстро встал и начал прощаться, не потрудившись объяснить причину столь внезапного поступка. Он одновременно гордый и добрый, сумасбродный и расчетливый.
Его жесты и речь быстрые, словно тело боится не поспеть за движением мысли. Блестяще владеющий своим голосом, Черкасов-Сергеев вполне использовал это умение в актерской игре. Суворов говорит порывисто, отчасти театрально, но это вполне сочетается с его склонностью к дурачествам. Вместе с тем он никогда не упускает случая поддержать солдат добрым отеческим словом, что вкупе с глазами, преисполненными живого интереса, сочувствия к каждому конкретному бойцу, делает образ полководца-отца вполне законченным. Для Суворова армия — это семья, его похвалой дорожат солдаты. Армии Павла I, основанной на бездушной муштре, Суворов противопоставляет армию-семью.
Он уверен, что способны побеждать только люди, которых вдохновляет на подвиг верность долгу, а не боязнь наказаний за нарушение устава. Кутузов появлялся в эпизоде фильма Пудовкина — Суворов встречает его во дворце императора. Александровский полководец был учеником Суворова, как и еще один герой Отечественной войны 1812 года, князь Петр Багратион. Владимир Петров «Кутузова» снял известный советский режиссер Владимир Петров 1896—1966. Он, как и Пудовкин, начинал в пору советского авангарда, работая помощником Григория Козинцева и Леонида Трауберга в картинах второй половины 1920-х. Самостоятельную режиссерскую деятельность он начал в 1928 году, поставив не сохранившиеся фильмы для детей «Золотой мед» и «Джой и дружок».
Они были отмечены влиянием экспрессионизма, что неудивительно — советские авангардисты следили за достижениями своих немецких коллег, порой усваивая их успехи через отрицание эстетики. К примеру, Сергей Эйзенштейн резко негативно отзывался о «Кабинете доктора Калигари», но влияние экспрессионизма можно увидеть как в сохранившемся в виде фотофильма «Бежине луге», так и в «Иване Грозном». Он снимал самые разные ленты — от экранизации классической пьесы А. Островского «Гроза» до монументальной постановки «Петр Первый».
Исторические фильмы
- Один день в истории кино: 5 известных советских фильмов, которые вышли на экраны 29 апреля
- Жить было лучше, жить было веселее: 10 современных фильмов о жизни в Советском Союзе
- «Век СССР: Восток». 1 серия. Документальный фильм
- Топ-50 советских фильмов на все времена
- 50 лучших советских фильмов о войне. Часть I. 1950-1960 годы
- 33 лучших исторических фильма, которые стоит посмотреть
74 советских фильма об Октябрьской революции и гражданской войне
История кино СССР и России. Советское кино и сталинский исторический нарратив»), с другой стороны, подходы киноведов, которые работают с кинокадром и источниками создания фильма (эго-документами, сценарными вариантами, монтажными листами, версиями кинофильмов и пр. Советское кино и сталинский исторический нарратив»), с другой стороны, подходы киноведов, которые работают с кинокадром и источниками создания фильма (эго-документами, сценарными вариантами, монтажными листами, версиями кинофильмов и пр.
Славные страницы прошлого: 22 российских исторических фильма
Судьбы главных героев культовых советских картин до сих пор завораживают российских зрителей. Фильмы о второй мировой войне и драматические советские фильмы про любовь. Музыкальные, атмосферные, семейные, — отличные советские фильмы в нашей подборке советских кинокартин. Лучшие образцы советского кино обладают не только сиюминутной, но и вневременной художественной и этической ценностью.
Философия телеканала «История» - это самый широкий взгляд на прошлое: от древнейших цивилизаций и великих открытий прошлого до величайших загадок и тайн настоящего, а так же великие войны и победы. Все права на любые материалы, опубликованные на сайте, защищены в соответствии с российским и международным законодательством об авторском праве и смежных правах.
Впрочем, это не делает кино — дурным, просто перед нами не философская драма, а фарс о тирании и раболепии. Режиссёр — Лев Кулиджанов Предпоследний фильм шестидесятника Льва Кулиджанова — это одновременно и акт покаяния за длительное молчание отечественного киноцеха о массовых чистках, и попытка наглядно доказать зрителю, что истребление «старорежимников» — жестокое и абсурдное историческое преступление.
Многолетний глава Союза кинематографистов СССР, «спящий Лев», как его называли коллеги, на закате творческого пути сочинил медитативную пасмурную элегию о трагедии тех, кого советское искусство самозабвенно шельмовало долгие годы, изображая выродками, дармоедами и крохоборами. Лишённый имущества, привилегий и родины кулиджановский аристократ — едва ли не последний оплот чести и порядочности, смиренно принимающий свою участь. Кино, с одной стороны, транслирует обычную для перестройки оценку сталинских гонений, с другой, впервые привлекает внимание к подлинно пилатовской дилемме сотрудников НКВД: либо отправишь невиновного на смерть, либо сам встанешь к стенке. Режиссёр справедливо показывает, что не все сталинские опричники были готовы бросать людей в мясорубку, однако это ни в малейшей степени не изменило логики репрессий. Экс-помещик и его дочь смотрятся реликтами совсем другой эпохи — безвредными экзотическими деревьями, которые решено выкорчевать и сжечь. Не ради растопки паровоза социализма, а просто для того, чтобы стереть с лица земли красоту старого мира. Утомлённые солнцем 1994 , Россия — Франция.
Режиссёр — Никита Михалков Редко самый титулованный фильм популярного кинематографиста оказывается одновременно самым лучшим. Однако «Утомлённые солнцем» — михалковский opus magnum, как ни крути.
Но уже спустя несколько лет ужасы войны заставляют советских зрителей мечтать о предвоенной "идиллии", поэтому фильмы бытового содержания вскоре вернулись на экраны. За первый год картину посмотрели 19,4 млн человек. Сегодня если и существуют различные версии одной и той же картины, то, как правило, это прокатный и режиссерский варианты. В СССР картины нередко переснимали или перемонтировали под влиянием обстоятельств или политической конъюнктуры. Например, многие картины подверглись переработке после развенчания культа личности Сталина. Так, один из ведущих кинематографистов сталинской эпохи режиссер Михаил Ромм с удовольствием, по его собственному признанию, вырезал вождя или "630 м культа" из своих картин, посвященных событиям революции и Гражданской войны "Ленин в Октябре" 1937 и "Ленин в 1918 году" 1939. Но все же гораздо чаще изменения в кино вносили и вносят до сих пор на этапе производства — по техническим причинам, из-за правок в сценарии и ограничений хронометража или потому, что так решил режиссер.
Типичный пример — это изъятие крайне удачной сцены "Бред Криса" из "Соляриса" 1972 Андрея Тарковского, действие которой происходит в зеркальной комнате. Герой Крис Кельвин под влиянием разумного океана планеты Солярис впадает в беспамятство. Его ощущения переданы с помощью отражений множества зеркал друг в друге. Вероятно, по мнению режиссера, двухминутная сцена не вписывалась в эстетику и ритм картины, поэтому от нее отказались. Со "Сталкером" с самого начала все не заладилось. Сначала в Таджикистане, где собирались снимать, случилось сильнейшее землетрясение. Пришлось мучительно искать другую натуру в итоге подобрали подходящее место в Таллине. Затем, после 10 дней работы, отсмотрели получившийся материал и обнаружили сплошной брак. Бурую муть по краям кадра, отсутствие резкости и черных теней в изображении списали на ошибки ассистента по фокусу и с картины его сняли.
После этого в съемочной группе произошли еще более радикальные перестановки. Творческий процесс тоже шел со скрипом. Уже на старте возник конфликт из-за роли жены сталкера. Ее хотела сыграть Лариса Тарковская, супруга режиссера. Но остальная команда была против ее кандидатуры. После долгих обсуждений Андрей Тарковский утвердил Алису Фрейндлих, которая гораздо убедительнее показала себя на пробах. Уже в процессе работы с натурой режиссеру постоянно не нравилось то, что получалось, но он не мог объяснить съемочной группе, что от них требовалось. По воспоминанием тех, кто тогда работал на площадке, режиссер, кажется, и сам этого не знал. Команда то и дело обновлялась, а сценарий переписывался.
Пропало 6 из 10 тыс. Причину до конца так и не выяснили, но было очевидно, что проблема не в сотрудниках Тарковского. Дело в том, что большинство картин в СССР снимали на отечественной пленке низкого качества, но только не "Сталкера". Ленту продали на Запад еще в момент запуска, поэтому на нее выделили импортную пленку "Кодак". По одной из версий, это была экспериментальная партия, требовавшая особых условий проявки, которые не обеспечили должным образом. По другой версии, дефицитную пленку решили придержать для государственных нужд, а вместо нее выдали старую со склада. Некоторые и вовсе считали, что Тарковский таким образом хотел списать затраченный бюджет и переделать неудавшуюся картину. По словам самого режиссера, никто бы не дал ему такую возможность, "если бы это не было техническим браком, по вине главного инженера "Мосфильма". Под угрозой международного скандала Тарковскому удалось выбить у Госкино дополнительный бюджет и разрешение на пересъемку картины.
И даже более того — пересъемку по обновленному сценарию. После долгих творческих исканий фильм разбили на две части и переписали характер главного героя. Если в "Пикнике на обочине" сталкер представал достаточно жестоким человеком, то в финальной версии сценария Стругацких он стал юродивым. Кто знает, каким мог бы получиться фильм, не случись этих проблем с пленкой. Куда более мучительной для создателя может быть картина, которую ему реализовать так и не удалось. По-настоящему трагичная фигура в этом плане — режиссер Александр Медведкин, автор одной из самых необычных лент советского времени — "Счастье" 1934. Мы имеем замечательного мастера. Мы имеем настоящую оригинальную зрелую индивидуальность. Сергей Эйзенштейн в рецензии на фильм "Счастье", 1934 После съемок "Счастья" Медведкин задумал еще один лубочный фильм под названием "Окаянная сила".
Это должен был быть своеобразный парафраз поэмы "Кому на Руси жить хорошо" — о семи карежинских мужиках, которые ищут счастье на земле, в аду и в раю, но, не найдя его, повисают между небом и землей. Режиссер предпринимал безуспешные попытки запустить картину в производство в 1941-м, 1978-м и даже за год до своей смерти, в 1988-м. В архиве Медведкина, который находится в Музее кино, хранится 14 вариантов сценария. Но фильм так и остался на бумаге. В 1963 году он решил снимать "Преступление и наказание" Федора Достоевского. Случайно об этом узнал его коллега Лев Кулиджанов. Это был любимый роман режиссера, и он всегда мечтал его экранизировать, поэтому очень расстроился.
Все советские исторические фильмы
Статья автора «История с Дашей Письмак» в Дзене: Перед тем, как представить свой топ лучших советских исторических фильмов, я должна сделать две ремарки. Автор рассматривает наиболее значимые советские исторические фильмы о средневековье и характеризует трактовки наиболее популярных объектов национальной памяти. Мы рассказываем об интересных и значимых событиях и людях в истории литературы, архитектуры, музыки, кино, театра, а также о народных традициях и памятниках нашей природы в формате просветительских статей, заметок, интервью, тестов, новостей и в любых. Список главных художественных фильмов СССР, работы великих режиссеров и сценаристов – список стоящих картин с самым высоким рейтингом, топ-30 самых лучших советских фильмов, смотреть которые можно онлайн бесплатно в хорошем качестве – в материале РИА Новости. Смотрите фильмы советских времен онлайн бесплатно на Советское кино дает возможность заглянуть в прошлое и посмотреть на людей, которые обладают совсем иной системой ценностей и которых окружает совершенно другой предметный материальный мир. Для поклонников жанра РБК Life сравнил оценки советских детективных фильмов и сериалов на IMDb и «Кинопоиске» и выбрал самые рейтинговые.
Результаты поиска
За новыми фильмами владельцы кинотеатров ездили за границу, покупать ленты у производителей, что было очень дорого. Экран надо было заполнять, публика требовала новых и новых названий. Было необходимо организовывать собственное производство, где владельцы залов беспрепятственно получали бы материал — нечто наподобие действующих фильмотек, складов и одновременно магазинов. Эти заведения назывались прокатными конторами. В 1906 г. Но выпущенная 20 сентября 1908 года картина «Драма в таборе подмосковных цыган» не имела отклика ни у зрителей, ни у прессы, Картина длинной 4 минуты была снята в настоящем цыганском таборе в Кунцеве, но неумелая и натужная игра статистов, которые «с ужасом косились на аппарат», привела к краху замысла. С 1909 по 1914 гг. По объему производства она заняла первое место в России.
Ханжонкова обогнал Александр Дранков, чья фирма сняла «Стеньку Разина». Для съёмки картины на более или менее общественно значимую тему требовались не только деньги, но и покровительство, или, как тогда говорили, протекция, которую он получил у всемогущего Столыпина. Именно день премьеры первого игрового фильма «Стенька Разин» 15 октября 1908 года считается датой рождения российского кино. Кроме прямой цензуры была и другая проблема: пресса обвиняла кинематограф и в «обирании честных людей» хотя плата за билеты была в иллюзионах минимальной , и в растлении нравов, и в пошлости, и в низведении уровня «игры первоклассных актеров к бесцветной симуляции». Гончаров В. За один 1909 год он снял 9 фильмов, но в последующие уже снимал по 2-3. Лента «Ермак Тимофеевич — покоритель Сибири» насчитывала уже 14 сцен и 460 метров.
Летом 1915 года Василий Михайлович Гончаров скончался в постели, держа в руках повесть «Бедная Лиза» Карамзина, которую намеревался экранизировать. Сюжет «Бедной Лизы», судьба «соблазненной и покинутой», станет эталонным для русской психологической драмы — ведущего жанра отечественного кино 1910-х. Основное производство было сконцентрировано в Москве и Петербурге. Но перед самой войной в Ялте был построен павильон тогда их называли ателье. Около 100 картин было снято совместными трудами фирм «Ялтинского Голливуда» к 1918 году. В Москве же было снято более 250 фильмов. Были у дореволюционного кино и свои прорывы.
Многие из них касаются мультипликации и связаны с именем Владислава Старевича — всемирно признанный классик «седьмого искусства», и изобретатель объемной кукольной мультипликации. Его миниатюра «Стрекоза и муравей» 1913 пользовалась огромным успехом у публики, заслужила поощрение самого Николая II и была продана что тогда было редкостью в Англию, Францию и Америку. Исторический фильм «Оборона Севастополя» 1911 , посвящённая событиям Крымской войны 1854—1856 годов, — общепризнанная веха в истории кино. Февральскую революцию магнаты встретили спокойно. В 1917 году выходят остросоциальные фильмы Евгения Бауэра «Революционер» и «Набат». А вот Октябрьскую революцию деятели дореволюционной кинематографии встретили крайне враждебно. В их среде считалось моветоном отзываться о ней положительно, и уж тем более никто из них не думал снимать о ней какие-либо пропагандистские картины.
Поэтому в 1918 году из 150 фильмов, выпущенных частными фирмами, не было ни одного, в котором хотя бы единым словом упоминалось о социалистическом перевороте в России. Старая русская интеллигенция считала эту революцию настоящей трагедией для страны и была уверена, что после нее дни России-матушки сочтены. Поэтому не случайно на кинофабрике «Русь» в 1919 году был экранизирован роман эмигранта Мережковского «Петр и Алексей», в котором петровские реформы были изображены в целом «противными» богу, как и Октябрьская революция. Понимая, что со старой кинематографией пути властей кардинально расходятся, большевики решили национализировать кинематограф. После этого многие представители старой кинематографии предпочли покинуть страну. Однако были и такие, кто решил остаться и работать при новой власти. Среди последних были режиссеры — В.
Касьянов, Б. Михин, А. Пантелеев; операторы — Ю. Желябужский, П. Ермолова; художники — В. Егорова, С. Козловский и многие другие.
Рождённые революцией Многие из тех, кто вскоре станет гордостью того же советского кинематографа, были людьми из самых низов, по сути, люди социального дна, которые при прежнем режиме никогда бы не смогли подняться наверх. Советская власть им такую возможность предоставила. Зоркая Н. XX век. Происходящее в СССР было уникальным явлением. Революция вынесла наверх тысячи, до того неизвестных людей. Отношение большевиков к кино как к искусству, а не как коммерческому продукту превращало режиссёров в художников мирового масштаба.
Благодаря этому советский кинематограф задавал стандарты для всех стран. Ведь в Голливуде кинематографисты никоим образом не считались художниками, что бы они сами ни воображали в своем деле. Сценаристы, актёры и режиссёры завоёвывали право быть художниками все 1930-е и 1940-е годы в многочисленных забастовках и стачках, доходящих до столкновений с полицией и наёмниками голливудских магнатов. Борис Барнет до революции занимался профессионально боксом. Марк Донской и Фридрих Эрмлер пришли в большой кинематограф из следственных органов. Сергей Эйзенштейн по основной своей профессии был техником-строителем, потом работал военным переводчиком. То, что в 1920-е вошло в золотой фонд мирового киноискусства в качестве русского киноавангарда, без всякого преувеличения, было рождено Октябрем.
Льву Кулешову принадлежит неоспоримая пальма первенства в разработке теории монтажа. Он считал монтаж абсолютом кинематографа. И хотя техника монтажа разрабатывалась в кино и до него никто из кинематографистов мира не отдал столько внимания монтажу и не осмыслил его роль в системе художественных средств экрана как Кулешов. В историю кино он вошел своим «эффектом Кулешова» — монтажным сцеплением двух кадров, которые в своем единстве должны дать некое новое третье. Хрестоматийно известны его экспериментальные последовательные склейки тарелки супа, с детским гробиком, с кадром красивой женщины. Дзига Вертов начал работать в кинохронике в 1918 году, выпуская и монтируя номера журналов Кинонеделя и Кино-Правда, склеивая из хроникальных сюжетов полнометражную Историю Гражданской войны 1922. Я — глаз механический.
Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я смогу его увидеть», — писал Дзига Вертов в книге Киноки сокращенное «кино-око». Застать «жизнь врасплох» — один из важнейших лозунгов, который именно Вертов ввел в мировую кинотеорию наряду с такими, как «киноправда», «киноглаз», «мир без игры» и другими закрепившимися термины. Cвоими фильмами, где эти теории реализовались, Дзига Вертов укреплял фундамент не только советского документализма 1920-х, но киноискусства XX века. Сергея Эйзенштейна считают одним из пионеров семиотики — науки о системе знаков. Кинематографисты-педагоги опираются на опыт Эйзенштейна — руководителя мастерской во ВГИКе и других экспериментальных кинолабораториях. Его теоретические работы Монтаж аттракционов, Вертикальный монтаж, Неравнодушная природа и другие являют собой фундамент кинотеории и эстетики. Именно Эйзенштейну принадлежит первая экранная версия штурма Зимнего дворца в фильме «Октябрь» 1927 , которая порой воспринимается как документальные кадры.
Массовые сцены одно из крупнейших достижений советского кино. Выходила масса критического и остросоциального кино. Протазанов в «Дон Диего и Пелагея», Пырьев в «Посторонней женщине» и «Государственном чиновнике» не стесняются изображать коррупцию и бездушие, Эрмлер смело изображает в «Парижском сапожнике» аморальные поступки комсомольцев. Однако при всех своих огромных достижениях немое советское киноискусство не сумело решить одной важнейшей задачи. Оно не создало значительных образов-характеров людей своей эпохи. Они видели смысл своего творчества в отражении великих идей и славных событий революции, отводя при этом образу человека подсобную роль. Важнейшее из искусств Но Вертов, Эйзенштейн, Кулешов и другие гении, составившие своими усилиями пантеон шедевров мирового кинематографа — это лишь сверкающая вершина айсберга, которая и проплывает перед нашими глазами, всякий раз, когда мы говорим о советском кино двадцатых годов.
Очень легко упустить весь тот комплекс противоречий, раздиравших советское кино и всё искусство.
Зал премьеры более чем наполовину пуст. Предыдущая и очень хорошая картина Эйзенштейна «Октябрь» провалилась повсюду, в том числе в рабочих кварталах. Изумительная «Мать» Пудовкина, настоящий шедевр русского кинематографа, прошла в Москве очень тускло. После образования СССР в большинстве республик были созданы свои национальные киностудии.
Киносети постоянно разрастались. Только в Москве с 1921 по 1923 год число кинотеатров увеличивается в пять раз с 10 до 50. Появляются первые кинопередвижки для обслуживания деревни. Однако Госкино тогда было не в состоянии удовлетворить резко выросший спрос. Рядом с Госкино возникают новые прокатные конторы — государственные, общественные и частные.
И влияние это было не самым положительным. Частным компаниям было сложно рассчитывать на получение доходов от производства фильмов. Гораздо выгоднее было заниматься прокатом иностранных лент. Купив за 3-5 тысяч рублей лицензию на право проката средней иностранной картины, можно было заработать на ней 50000-100000 рублей и больше. Тогда как постановка среднего советского фильма стоила этих самых 500000-100000 рублей, которые в лучшем случае и возвращались обратно в кассу.
Эффективные собственники и чиновники острили: «Каждый не поставленный фильм — чистая прибыль для кассы». Ещё в 1921 году Ленин, беседуя с Луначарским, говорил: «Если вы будете иметь хорошую хронику, серьезные и просветительные картины, то не важно, что для привлечения публики пойдет при этом какая-нибудь бесполезная лента, более или менее обычного типа. Конечно, цензура все-таки нужна. Ленты контрреволюционные и безнравственные не должны иметь место». Но экраны заполняли аполитичные, строго развлекательные ленты.
Существовавшая тогда цензура легко закрывала глаза на идеологию фильмов если они были потенциально прибыльными. Ситуация не менялась вне зависимости от того в какой орган власти передавали все функции по цензуре сценариев и готовых фильмов, поскольку чиновники ничем не отличались от прежних по части коммерческой изворотливости. Даже признанные мастера советской кинематографии в те годы снимали чисто коммерческие фильмы, как тогда писали, сильно ниже своего таланта. Так, Дзига Вертов снял «Одиннадцатый» 1928 и «Человек с киноаппаратом» 1929. А Лев Кулешов во второй половине 20-х снял ряд чисто проходных лент: «Журналистка» 1927 , «Веселая канарейка» 1929 , «Два-Бульди-два» 1929.
При этом что касается организации съёмок многое заимствовалось у Голливуда. К концу НЭПа художественное качество большинства советских фильмов оставляло желать лучшего. В разговоре с немецким кинодеятелем Белой Балашом Сергей Эйзенштейн говорил: «Русские фильмы действительно стали хуже. И для нас это не утешение, что они все еще лучше, чем буржуазные фильмы. Уровень действительно снизился.
Это кризис переходного периода, который будет преодолен... На многих киностудиях царило кумовство, очковтирательство, приписки и воровство бюджетных средств. Государственные деньги режиссёры начинали воспринимать как свои собственные. Они завышали себе зарплаты настолько, что все причастные зарабатывали ещё на этапе производства, а до проката фильм и вовсе мог не дойти. Конечно, нецелесообразное финансирование определял не только злой умысел, но и кадровый голод.
Порой чиновники от культуры были менее грамотны чем режиссеры и шли на поводу у творцов. Особенно в этом отметились киностудии «Арменкино» и «Белгоскино». В марте 1934 года Абрама Роома уволили со студии «Совкино» и отдали под суд за перерасход средств во время съемок фильма «Однажды летом», но он отделался только увольнением. И таких случаев были десятки. Несомненно, свою роль в перерасходах играла и просто плохая организация производства.
Вскоре национальные киноорганизации были подчинены единому центру — Москве. Теперь они работали по единому плану, а доходы от кино, за исключением небольшой доли, шли обратно на финансирование кино. Актёры и режиссёры теперь получали зарплату и премии, а не часть прибыли как раньше. СССР оставался довольно бедной страной и стихийный выпуск фильмов создавал конкуренцию, которая разоряла отдельные компании и студии. Это вело к убыткам, которые государство не могло себе позволить.
Нужно было плановое производство фильмов, чтобы картины одного жанра и тематики не сталкивались в прокате. Нельзя сказать, что при централизации производства были сведены к нулю все хозяйственные злоупотребления. Однако несомненно, что их стало в разы меньше. Тем не менее, за годы НЭПа была создана материально-техническая база кинематографии, но по-прежнему зависимая от иностранной техники и особенно плёнки больше половины её было импортной. Количество киноустановок выросло с 1000 в 1914 году до 26000 в 1931 году.
Была организована сеть прокатных контор, регулярно снабжающих киноустановки новыми фильмами. К 1928 году НЭП был уже на излёте, а проблема коммерциализации кино назрела и перезрела. Самая большая ошибка в нашем киноделе — это то, что нет политического руководства. Есть коммерческая организация, Совкино, которая интересуется только коммерческой стороной, вопросом прибылей, а идеологической и художественной сторонами не занимается. Поэтому и происходит захирение кино в Америке, что там цель — только коммерция.
Проблема была в том, что возникло два кино — новаторское и революционное, на которое государство всегда было готово выделять деньги, но остававшееся уделом меньшинства и оставленный на откуп частным студиям массовый прокат, который заполнялся дешёвым в производстве ширпотребом, не несущим никакой смысловой нагрузки. В 1929 году вышел фильм Эйзенштейна «Старое и новое», посвящённый первым годам коллективизации. Как отмечала критика, все изобретательные художественные решения показывает только одно — гениальный художник Эйзенштейн, проживший в городе всю жизнь, просто не знает и не понимает свою страну, остававшуюся преимущественно крестьянской. А показанные герои имели мало общего с реальными крестьянами. В ходе дискуссий стало ясно, что в деревне показывают картины, которые ей не нужны и практически не выходят, которые деревне интересны.
Было принято решение на форсированное привлечение талантливой молодёжи из крестьянской из рабочей среды в режиссуру и сценарные мастерские, который будут говорить с народом на одном языке. В 1930-х годах в культурной политике был актуален «призыв ударников в литературу», проводившийся под эгидой Максима Горького. Отчасти для этого в 1933 годах был введён 7-часовой рабочий день, а на предприятиях начали форсировано создавались условия для культурного и творческого роста рабочих. Их старались привлекать к различным культурным мероприятиям, печатать романы, повести и рассказы, написанные рабочими. Руководство страны возлагало на них большие надежды.
С приходом звука политическая роль кино ещё больше возросла. Развернулась дискуссия о дальнейшем развитии советского кино. Известный тогда режиссер Павел Петров-Бытов его последний фильм «Водоворот» о советской деревне имел большой успех у рядовой публики в статье «У нас нет советского кинематографа» журнала «Жизнь искусства» в 1929 году заявил, что фильмы Эйзенштейна, Козинцева и Трауберга непонятны рабоче-крестьянским массам. В качестве положительного примера Петров-Бытов привел фильм «Танька-трактирщица» Бориса Светозарова, который по своей кассовости сравнялся с другим хитом — «Красными дьяволятами». В «Таньке...
Когда ситуация достигает критической точки, трактирщик решается на преступление: подговаривает хулигана расправиться с руководителем пионерско-комсомольского драмкружка. Но все, естественно, заканчивается хеппи-эндом: руководителя спасают, Таньку принимают в пионерский отряд, ее отца сажают в тюрьму, а в трактире открывают общественную чайную. В соответствии с этим и должно определяться содержание кинокартин. Кино должно в высоких образцах искусства отобразить героическую борьбу за социализм и героев этой социалистической борьбы и стройки, исторический путь пролетариата, его партии и профсоюзов, жизнь и быт рабочих, историю гражданской войны; оно должно служить целям мобилизации трудящихся на укрепление обороноспособности СССР». Суперсложно смонтированный, тонкий «Новый Вавилон» Трауберга или ясный, с авантюрным сюжетом и понятными героями «Танька-трактирщица» Святозарова?
Да, советское кино пошло по пути упрощения, но если посмотреть на это с другой стороны, то качество именно массового кино за несколько лет выросло на порядок, найдя баланс между сложной кинематографией, в рамках которой работали авангардисты 1920-х, и понятным, читаемым сюжетом. Ягоды под руководством М. В 1930 году были сняты первые документальные звуковые программы, носившие экспериментальный характер. В 1931 году появляются первые художественные звуковые фильмы: игровые «Путевка в жизнь», «Златые горы», «Одна» и мультипликационные «Блоха», «Гопак», «Летун». В 1932 году выпуск звуковых художественных фильмов достигает двадцати наименований, и в их числе такие выдающиеся произведения, как «Иван» А.
Ирина и Александр поженились в 1976 году. Почти сразу актриса поняла, насколько они разные в понимании жизни и счастья. Однако любовь сохраняла брак еще много лет. Когда Алферова узнала, что супруг не был ей верен, то ее больше ничего не держало. После картины «С любимыми не расставайтесь» они еще дважды появились в кино вместе — в мелодраме «Предчувствие любви» 1982 и в детективном сериале «Капкан» 2007 , где сыграли супругов — спустя четырнадцать лет после собственного развода. Евгения Симонова и Александр Кайдановский. Кадр из кинофильма «Под крышами Монмартра», 1975 г. Актеры познакомились в 1974 году на съемках картины «Пропавшая экспедиция», в которой их персонажи влюбляются друг в друга. В жизни сюжет повторился, и в 1975 году Александр и Евгения поженились. Вместе снялись в продолжении истории — «Золотая речка» 1977.
К этому времени у них родилась дочка Зоя. Расстались супруги через пять лет после свадьбы. Причин оказалось немало: занятость, ревность, характеры. Татьяна Самойлова и Василий Лановой.
Фильмы о второй мировой войне и драматические советские фильмы про любовь. Музыкальные, атмосферные, семейные, — отличные советские фильмы в нашей подборке советских кинокартин.
Лучшие образцы советского кино обладают не только сиюминутной, но и вневременной художественной и этической ценностью. Каждый найдет что посмотреть из советских фильмов на нашем сайте.
Лучшие советские исторические фильмы по мнению студента-историка
Старые, популярные и лучшие советские фильмы, по сюжету связанные с царской Россией. Сериал. Вышедший из комы милиционер Дивов даже не думал, что мир может настолько измениться. Отечественный исторический блокбастер – фильм о русском Средневековье, основанный на «Повести временных лет». коллекция исторических фильмов - все лучшие фильмы - в самом полном каталоге кино- и мультфильмов. С распространением звуковых фильмов советская власть наконец всерьез задумалась о систематизированном хранении негативов.
Четыре российские школьницы стали победительницами Европейской математической олимпиады
- 11 лучших фильмов в жанре «история» по версии Афиши-КП
- Исторический - Кино СССР
- Страницы в категории «Исторические фильмы СССР»
- Советское кино как исторический источник и как стимул изменений в общественных отношениях
- Внешняя политика России первой половины XVIII столетия
- A FILM CRITIC'S VIEW VERSUS A HISTORIAN'S VIEW ON SOVIET HISTORICAL MOVIES
Как переделывали, теряли и прятаЛИ НА ПОЛКУ российские фильмы XX века
- ВОЗНИКНОВЕНИЕ СОВЕТСКОГО КИНО • Большая российская энциклопедия - электронная версия
- Русская кинематография послевоенных лет
- Славные страницы прошлого: 22 российских исторических фильма
- Топ 50 фильмов про древнюю Русь - список лучших исторических фильмов
- Лучшие советские исторические фильмы по мнению студента-историка
- Советские Исторические Фильмы скачать с mp4 mp3 flv
Исторические фильмы
Единственная копия, авторство которой достоверно, хранится в Британском кинообществе. Издание 2009 г. Для киноведа важна эта точность в деталях, потому что авторская, режиссерская позиция дана именно в деталях. Известный у нас до этого момента фильм - это перемонтированная версия Александрова, снабженная музыкой Шостаковича, в версии 1967 г. Юбилейный, забракованный вариант Эйзенштейн сел сокращать, «и в процессе возникло то, что Эйзенштейн-теоретик назовет "интеллектуальным монтажом"» [Цивьян, 2010, с.
Киновед указывает, что в версии, перемонтированной Г. Александровым уже после смерти Эйзенштейна, кадры с фарфоровыми яйцами отсутствуют. Между тем монтажная запись «Иконы. Кресты» выстраивает цепочку фраз режиссерской экранной версии.
Этими кадрами начинается внутренний монолог матроса, озирающегося в царской опочивальне. Цивьян цитирует запись от 14 апреля 1927 г. Рябит в глазах. Спальня, которую бы современник психически не перенес.
Она невыносима» [Красовский, 1965, с. В «Карпалистике» Юрий Цивьян перечисляет предметы «немого разговора»: иконостас, яйца Фаберже, хрустальный графин в форме собора с куполами-луковками вместо пробок - смесь веры с китчем. Какая-то скульптура из дворцовой коллекции эротики - Христос благословляет девушку, у той прикрыта голова, а внизу скромница голая. В силу вступает монтажный закон Кулешова.
Этюд, казалось бы, по принципу семантического контраста: объекты религиозного культа противопоставлены объектам, имеющим отношение к «человеческому низу». В экранной версии киновед не находит кадров, соответствующих монтажной записи: «Матрос с яйцом Николая Угодника в руках», «Катятся яйца Николая» [Цивьян, 1991, с. Эти строки вносят еще один обертон: связь генитального мотива с темой революции. Юрий Гаврилович ссылается на исследование Ф.
Альбера, в котором показано, как в фильме «Октябрь» трансформировались и наложились впечатления Эйзенштейна от прочтения романа Э. Золя «Жерминаль» и наблюдения сцены в музее восковых фигур, где солдаты проносят на пиках голову Марии-Антуанетты. Столкновение высокого и низкого Юрий Гаврилович трактует как «левое неприличие» от Эйзенштейна. Слухи, коллективные представления отвечали рецептивным ожиданиям зрителя: матросы - с бескозыркой «Амур»; штык в руках матроса - орудие любви; осада и штурм Зимнего дворца - в образах любовной победы.
Монтажные записи смелее: «В белье находят ударниц» [Там же, с. Игра слов и образов в «Октябре» создает рискованные шутки: оленьи рога на стене кабинета Керенского после титра «Казачья артиллерия изменила». В «Карпали-стике» Юрий Цивьян уточняет, что Керенский занимал покои не императрицы, а Александра III и скрылся не как «Бонапарт в юбке», но, помимо исторических точностей, для режиссера была важнее метафора «Павлин и Керенский»: павлин поворачивается задом, Керенский входит в клоаку Зимнего и кадр с замком, Керенский «попался». Как считает киновед, шутки такого сорта входили в этос левого искусства 1920-х гг.
Это резоннее, - добавляет Ю. Цивьян, - объяснить «любовью к Домье и к площадному театру, чем ненавистью к классовым врагам» [Цивьян, 2010, с. В книге «На подступах к карпалистике» Юрий Цивьян подробно анализирует эйзенштей-новского «Ивана Грозного», и вновь его внимание привлекают разные источники этого фильма. Юрий Гаврилович приводит, в частности, тот факт, что Эйзенштейн посылал Михаила Кузнецова, исполнителя роли Федьки Басманова, в алма-атинский зоопарк изучать повадки, оскалы хищных животных.
Цивьян посвятил «Ивану Грозному» главу «Капралистика в свете биологии и антропологии», которая имеет параграфы «Руколикость», «Горько! Юрий Цивьян указывает на то, что Эйзенштейна пленяли работы Лисицкого, режиссер увлекался и читал в этот период литературу по биологии, психологии. Режиссер изучал антропологию Люсьена Леви-Брюля, общался с психологами Л. Выгодским и А.
Лурией, ходил на лекции Марра, интересовался достижениями биологических наук. Сергея Эйзенштейна увлекал феномен синестезии - утечки информации из одного сенсорного канала в другой. Книга писалась под впечатлением демонстраций ритмической гимнастики швейцарца Эмиля Жака-Далькроза, опыта перенесения музыкального ритма на человеческое тело согласно идее, что каждой эмоции соответствует телесное движение. Искусство будит в нас биологическую память, - считал Эйзенштейн.
В круг чтения режиссера входила и книга «Вырождение» Макса Нордау. Характеризуя фильм «Иван Грозный», Ю. Цивьян вводит прилагательное «фрактальный». Термин относится к фигурам, обладающим свойством самоподобия.
Фрактальная фигура -это фигура, составленная из частей, каждая из которых подобна фигуре, взятой в целом. Помнить о фрактальности особенно полезно, - пишет Ю. Цивьян, - когда речь заходит об «Иване Грозном». Фильм на глазах у зрителя двоится и дробится, причем дробится, как подобает фракталам.
В «Иване» играются две свадьбы. Одна - светлая, гетеросексуальная, вторая - ее антипод, темное отражение. Юрий Цивьян находит, что симметрия эта выстаивается в зарисовках и рабочих записях Эйзенштейна: фрактальная симметрия - зеркальная и негативная. Академик Милица Нечкина писала в письме, что Грозный не был таким уж кошкодавом и нельзя ли сократить количество казней, на что Эйзенштейн записал в дневнике, что казней сдавать нельзя, а не то пропадет «оскал эпохи обеих!
В дневнике Эйзенштейна Юрий Гаврилович находит фразу «ляпы исторические», но замечает, что режиссер должного внимания им не уделял. Звонкий звук разбиваемых чаш и окна был нужен и интересен Эйзенштейну именно как звук, как шумовой мотив, соотнесенный с темой падающих колоколов и звоном монет, ведущих счет душам. Первоначально Эйзенштейн намеревался закончить первую серию панихидой по Анастасии, по-голливудски. Возникает мотив бисексуальности.
Дневниковые записи говорят, что бисексуальность интересовала Эйзенштейна. Цивьян обращается не только к монтажным и дневниковым записям Эйзенштейна, но и к его рисункам в том числе Малюты в духе Бердсли.
Просто Робин Гуд из-под Могилева , бьющийся за народную волю. Противоречивая могила Льва В 1984 году на экраны выходит исторический детектив «Черный замок Ольшанский». Одна из сюжетных линий уходит в расцвет государственности Великого княжества Литовского и открывает маленькую страницу белорусской истории времен Жигимонта Первого. В 1984 году для большинства населения было в диковинку, что БССР существует другая история; с замками, заговорами, гусарами в леопардовых шкурах. И что этой историей надо гордиться, а не уничтожать многочисленные свидетельства той поры.
В фильме Пташука играли белорусские, литовские и польские артисты. В будущем режиссер использует этот прием в самом известном своем фильме «В августе 44». Фильм снимался в Чехии из-за большего соответствия антуражу эпохи. Белорусско-чешская Мать Урагана В 1991 году белорусская киностудия сняла один из первых исторических фильмов ужаса в Советском Союзе. Действие фильма «Ятринская ведьма» происходит в XVI веке и рассказывает о любви сына воеводы к дочери священника. Такая романтическая история в то время не могла окончиться благополучно.
Эстетика политики» о малоизученном, но очень важном и драматичном периоде послевоенной истории СССР - периоде формирования имперского националистического сознания [Добренко, 2020]. На основе анализа не только кинонарратива, но и литературы, искусства, музейного дела, Евгений Добренко показывает, как сталинизм работал с памятью и историей. Понятия и конструкции, которые использует историк: «историзирующая анестезия», «медиум идеологической и исторической репрезентации», «идеологический монтаж» и др. Добренко [Добренко, 2008, с. Память - травма, история - терапия, отчуждение фактов; история - процедура концептуализации и отчуждения пережитого, памяти; память персональна, история социальна. В этой композиции музей не только материализованная история, но и гильотина истории, одновременно умерщвляет и экспонирует прошлое. Напротив, архив есть основа работы историка по восстановлению прошлого по сравнению с музеем, основой официального мифа и институтом инсталлирования искусственного прошлого. Автор книги «Музей революции» показывает, как в кинематографе происходила «персо-низация» истории: в 1930-х гг. Некоторые фильмы о правителях России, например о Петре I, были созданы в коннотации «цари хороши, царизм плох». Добренко отмечает, что «искусство занято созданием новых и - по определению -фиктивных объектов» [Там же, с. И эти фильмы были направлены на укрепление государства, прославление побед. Историк анализирует кино как идеологический конструкт - превращение прошлого в сталинскую историю, как средство обоснования легитимности и построения советской идентичности, формирования политического воображаемого. Взгляд киноведа другой, и это взгляд с точки зрения кинотеории, манифестирующей свою генеалогию от авангардного формализма 1920-х гг. Слово «карпалистика» изобрел Владимир Набоков в романе «Пнин». Этим термином Ю. Цивьян обозначает жест в искусстве -физические, словесные, метафорические движения в литературе, живописи, кинематографе. Автор книги «На подступах к карпалистике» настаивает на том, что жест в искусстве отличается от предмета кинесики, и обращается к «жесту революции», графологическим жестам, проблеме жеста и монтажа. В искусстве кино есть два конкурирующих начала - жест и монтаж. Цивьян отмечает, что это и есть формообразующие принципы кино. И в этой связи исследователь обращает внимание на различия между российским и западным киноведением: «Формальная школа сформулировала закон: нет и не может быть общей теории искусства. Для частных явлений должны создаваться частные теории. История кино - по определению розничный товар» [Цивьян, 2010, с. Еще в «Исторической рецепции» Ю. Цивьян посвятил целую главу внутритекстовым стратегиям восприятия кино и рассмотрел их на материале киноавангарда 1920-х гг. Юрий Гаврилович предлагает их покадровое прочтение. Терминология киноведа - «интеллектуальный монтаж» и «концептуальный монтаж», «осевое движение», «внутренний монолог» и др. Интеллектуальный монтаж анализируется как конструкция монтажных фраз по разным типам: обыгрывания естественного языка «наиболее интимных моментов» , каламбуров, игры слов, зашифрованных в цепочке киноизображений цитат, внутренних монологов. Юрий Цивьян не отделяет кино от насыщенного историко-культурного контекста 1920-х гг. Дробашенко и указывает на требование «плотности» смыслов в богатой системе отсылок фильмов. Доктрину интеллектуального кино Ю. Цивьян сближает с манифестами сторонников заумного языка в поэзии, или значение сцены с расколом Большого театра в «Человеке с киноаппаратом» восстанавливает, вспоминая, что для сотрудников журнала «ЛЕФ» словечко «Большой театр» было распространенным обозначением пассеизма в искусстве: «... Скорее всего, кадр задуман как пластический комментарий к выступлению О. Брика на лефовском совещании о кино в 1927 году: "Мы десять лет говорим, что нужно закрыть Большой театр, а его в этом году еще отремонтировали"» [Цивьян, 1991, с. Манифесты и высказывания формалистов Б. Эйхенбаума, А. Погодина, А. Крученых примыкают, - как пишет Ю. Цивьян, - к эйзен-штейновским идеям интеллектуального монтажа, внутренней речи, пралогическому «мышлению кадрами». Ссылаясь на американскую исследовательницу М. Ропарс-Вюйемье, ее мысль о том, что «статуи в "Октябре" символизируют силу, враждебную революции», Юрий Гаврилович соглашается: фундаментальная художественная оппозиция «Октября» - противопоставление каменных изваяний и людей [Там же, с. Так, попытка Корнилова реставрировать старое показана в фильме методом обратной съемки: обломки монумента Александра III возвращаются на пьедестал, напротив, свержение власти эквивалентно разрушению истукана. Юрий Цивьян делает наблюдение, что многое у С. Эйзенштейна идет от символизма начала ХХ в. Блок «Король на площади». По мнению киноведа, мотив окаменения власти обыгран С. Эйзенштейном и в сцене «Керенский - Наполеон». Особенность подхода киноведа - это скрупулезная работа с источниками, самими фильмами и их разными копиями, письменными свидетельствами, в числе которых неопубликованные личные дневники, черновые сценарные наброски и монтажные листы. Юрий Цивьян отмечает, что режиссер считал сцену разрушения памятника реализацией своей студенческой мечты [Там же, с. Эйзенштейна: «Сколько раз, проходя мимо памятника Александра III, я мысленно примерял "вдову" - машину доктора Гильотена - к гранитному постаменту. Ну а какая история без гильотины» Эйзенштейн, 1964-1971, т. Юрий Гаврилович анализирует несколько хронологических срезов в процессе создания «Октября»: сценарий, монтажные записи и экранный вариант. Например, режиссер решал, как поступить с Временным правительством. В монтажных записях есть простейшая метафора «министры и покойницкая», которая появляется еще в «Стачке» в сцене разгона рабочих, кадры которого чередуются с кадрами скотобойни. В экранном варианте дана другая метафора -пустые одежды министров. Это вновь отсылка к А. Блоку и его «Балаганчику». Сергей Эйзенштейн не видел спектакля, но это была в свое время культовая постановка, на которой побывал весь студенческий и рафинированный Петербург постановка В. Мейерхольда на сцене театра В. Комиссаржевской в 1907 г.
Он рассказывает о знаменитом восстании на Сенатской площади и о том, что произошло после того, как разбились романтические мечты молодых революционеров. Пусть исторический контекст и был слегка изменен ради создания целостных образов героев, но в основе своей картина вполне достоверно повествует о трагических событиях почти двухвековой давности. В фильме уделено достаточное внимание и самому восстанию, и следствию по делу мятежников, и казни пятерых декабристов, и долгому путешествию самоотверженных жен, добровольно последовавших в сибирскую ссылку за своими мужьями. В центре фильма нелегкие судьбы трех супружеских пар - Трубецких, Волконских и Анненковых. Баллада о Беринге и его друзьях, 1970 Продолжительность: 1 час 32 минуты Историческая драма рассказывает о первом путешествии великого первооткрывателя и морехода. Датчанин Витус Беринг всю сознательную жизнь преданно служил Российской империи. Незадолго до смерти император Петр I издал указ о Первой Камчатской экспедиции. Повинуясь приказу монарха, Беринг в 1725 году собирает экипаж и отправляется в опаснейшее путешествие, целью которого является изучение далеких земель и составление более точных карт Российского государства. Перенеся немало трудностей и лишений, он достигает самой восточной точки Евразийского материка и открывает пролив между Камчаткой и Аляской, который позднее назовут его именем. Однако не все знают, что на этом экспедиция Витуса Беринга не закончилась… Герои Шипки, 1955 Продолжительность: 1 час 56 минут За этот фильм постановщик Сергей Васильев получил престижную «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля как лучший режиссер. Сюжет картины основан на реальных исторических событиях периода русско-турецкой войны 1870-х годов. После волнений на Балканском полуострове представители русской диаспоры закономерно вступили в открытую конфронтацию с действующей властью. Вести о турецком гнете болгар дошли до границ России, где также вызвали немалые возмущения. Александр II незамедлительно объявил войну Турции, правда, в этой межгосударственной схватке были заинтересованы не только ее три участника.