В Еврейском музее открывается главный выставочный проект весны — выставка «Еврейский авангард. Шагал, Альтман, Штеренберг и другие»!
Проект «Еврейский авангард. Шагал, Альтман, Штеренберг и другие» 6 марта в Еврейском музее
Новый Neuer. Бумага, цветная литография.
Москваулица Образцова 11, стр. А05 марта 2024 г. Начало в 12:00Цена: 600 o Выставка «Еврейский авангард. Шагал, Альтман, Штеренберг и другие» Выставка посвящена одному из наиболее ярких периодов в культуре российских евреев.
И эта оценка имеет стадию исторической перспективы. Наверное, когда она организовывалась, не было ощущения, что это высшая точка, после которой ничего не последует, — рассказала «Известиям» куратор выставки Мария Гадас.
По словам Гадас, залы максимально приближены к проекту 1922 года, но неточности всё равно неизбежны. Дело в том, что каталог, как и все каталоги того времени, не был полным: там указаны названия, но нет, например, размеров работ. Но зато все художники расположены в том же порядке, в каком они и были собраны. Живопись Шагала с выставки 1922 года представлена проекцией — Третьяковская галерея не смогла предоставить его картины Еврейскому музею. Для них эта сложность связана с тем, что нужно искать замену. И мы решили, что вполне приемлемой подачей будут проекции. Конечно, мы могли бы взять поздние работы Шагала, но они не вписывались во временной контекст нашей выставки, — объяснила куратор.
В создании проекта приняли участие в том числе ГМИИ имени Пушкина, Третьяковская галерея, Русский музей в Санкт-Петербурге, Музей истории евреев в России, Екатеринбургский музей изобразительных искусств, Нижнетагильский государственный музей изобразительных искусств, а также частные коллекционеры. На первое место в экспозиции мы вывели многообразный эстетический и визуальный мир эпохи во всей широте авторских стилей и сложных форм — на границе между классическим и абстрактным искусством, — отметил гендиректор Еврейского музея Александр Борода.
Восхищаясь их многообразием, невозможно не поражаться их общностью. Авторы и участники проекта уверены в том, что эти визуальные образы способны пробудить глубинный отклик каждого человека на Земле. Пробудить наших внутренних Титанов. До встречи в Центре культуры «Рекорд»!
В Еврейском музее открылась выставка Марка Шагала и других авангардистов
Перейти в медиабанк 4 из 8 Представленный на выставке цикл произведений "Введение в еврейский театр" — одна из бесспорных вершин творчества Шагала. В этот же раздел вошли работы Александра Тышлера и Марка Эпштейна, сотрудничавших с театральной студией "Культур-Лига". Перейти в медиабанк 5 из 8 Значимыми этапами в формировании еврейского авангарда стали московские выставки в 1917-м, 1918-м и 1922-м.
Вместе с Евгением Наумовым попробуем разобраться, объективна ли критика очередного проекта Еврейского музея и Центра толерантности, а также выясним, что же на самом деле показывается в экспозиционных залах и кому может быть интересно искусство евреев-авангардистов. Выставка в Еврейском музее и Центре толерантности, показывающая наследие еврейских художников-модернистов, вызвала крайне неоднозначную реакцию. Многих критиков этого проекта удивила сама идея объединять художников по национальному признаку.
Многих разочаровал зал с проекциями работ Марка Шагала. В результате и то хорошее, что было представлено в экспозиции, как-то смазалось и отошло на второй план. В этой статье или даже, скорее, эссе будет предпринята попытка объективного анализа экспозиции и идейного содержания выставки. Иссахар-Бер Рыбак. Еврейский музей уже не в первый раз делает выставку, посвящённую русскому авангарду, и, скорее, даже удивляет, что концепция выставки, подсвечивающей значение художников еврейского происхождения в этом крупном культурном явлении, возникла только сейчас.
Хотя движение авангардного искусства не только было международным, но и по большей части стремилось к стиранию национальных примесей ради поисков универсального формального языка, внутри него часто появлялись группы, объединённые в том числе по этническому признаку. Иосиф Чайков. Лубок фрагмент. Конец XIX в. Кубисты Франции изучали африканские и иберийские ритуальные маски, немецкие экспрессионисты пытались разыгрывать полинезийские танцы.
В России поиск примитивов открыл народную сельскую и городскую культуру: вывески, расписные подносы, лубки.
Пушкина, Государственный Русский музей , Государственная Третьяковская галерея, Музей истории евреев в России, Екатеринбургский музей изобразительных искусств, Нижнетагильский государственный музей изобразительных искусств, а также частными коллекционерами. Хотите предложить новость, напишите нам expert travelexpert.
В экспозиции можно увидеть живописные и графические эскизы к спектаклям ГОСЕТ, зарисовки и панно по мотивам командировок в еврейские колхозы и коммуны, пейзажи и типы советских местечек, кадры из фильмов и плакаты. Но ее центральная часть посвящена камерной картине 1930-начала 40-х годов, сменившей агитационное и пропагандистское искусства первых послереволюционных десятилетий. Именно эти малоизученные произведения, созданные «в стол», позволяют увидеть 1930-40-х годы как важный этап в истории российской еврейской культуры, развивавшейся за пределами советизирующего фасада. Верхняя граница — начало сороковых годов — выбрана не только как завершающая точка проекта модернизации еврейства в СССР, но и как конец довоенной ленинградской культуры, сохранявшей живую связь с русским модерном.
Шагал, Альтман и Штеренберг: еврейский авангард на выставке в Москве
Интерфакс: В Еврейском музее и центре толерантности 19 октября откроется выставка авангарда "Мир как беспредметность. С 6 марта по 9 июня 2024 года в Еврейском музее и центре толерантности пройдет главная выставка этой весны «Еврейский авангард. Настоящим центром авангарда город стал вскоре после революции, когда его уроженец Марк Шагал занял должность уполномоченного по делам искусств Витебской губернии. Куратор выставки, исследовать русского авангарда Андрей Сарабьянов отметил, что это не первая выставка в Еврейском музее о русском авангарде.
В Москве открывается выставка об истории создания школы авангардного искусства
1914», посвященной творческому объединению ключевых художников-авангардистов первой трети ХХ века, в Еврейском музее и Центре толерантности. Выставка демонстрирует эволюцию еврейского авангарда в России — от актуализации еврейского народного искусства, адаптации его манеры и стилизации мотивов. 1914», посвященной творческому объединению ключевых художников-авангардистов первой трети ХХ века, в Еврейском музее и Центре толерантности. Александр Борода, генеральный директор Еврейского музея и центра толерантности: Русский авангард — самое известное направление русского искусства в мире. До 9 июня в Еврейском музее и центре толерантности проходит выставка «Еврейский авангард.
В Еврейском музее открылась выставка Марка Шагала и других авангардистов
Адрес редакции: 125124, РФ, г. Москва, ул. Правды, д. Почта: mosmed m24.
Вслед за революцией, формально уравнявшей в правах все народы и отменившей черту оседлости, в 1918-м в Киеве, чтобы строить современную еврейскую светскую культуру на идише, заработала Культур-Лига, включавшая Художественную секцию. В 1920 году советская власть принудительно «коммунизировала» Центральный комитет Культур-Лиги в Киеве, поставив туда только представителей большевиков или еврейских секций Компартии. Некоторые перебрались в Москву, так местный филиал фактически стал руководящим. Все это крутится вокруг особняка. Став импровизацией сразу и на тему московского здания Культур-Лиги в Леонтьевском переулке, и на тему располагавшегося неподалеку помещения ГОСЕТа в Большом Чернышевском сейчас — Вознесенском , раздел посвящен реконструкции выставки Альтмана, Штеренберга и Шагала 1922-го и шагаловскому оформлению ГОСЕТа с циклом «Введение в еврейский театр» оригиналы остались в Третьяковке, вместо них показаны проекции. Завотделом Изо Наркомпроса Давид Штеренберг, прошедший парижскую прививку новым формотворчеством, в натюрмортах, характерных какою-то фирменно штеренбергской застылостью, скрещивал медитацию на тему повседневности с керосиновой лампой, с губкой и мылом — с выходом в объем, всеми этими фактурными элементами, которые словно пытались додумать экзерсисы кубистов с коллажами и аналитически-синтетическим видением.
Всего за пять лет в начале XX века в России вырабатываются и развиваются основные его направления. Художники обращаются к народному творчеству, непосредственности детского рисунка, вдохновляются глубиной религиозного искусства, создавая свой новый, потусторонний мир. Бурное развитие нового течения сопровождается появлением художественных объединений. Основная идея -- тотальное объединение всех неакадемических художников, включая современные ему художественные направления: от символизма и футуризма до радикального авангарда. Благодаря финансовой поддержке молодого мецената Левкия Жевержеева художники получают возможность реализовывать самые смелые новаторские проекты. Исторические катаклизмы приведут к забвению многих художников и утрате их работ. А предыдущая была более ста лет назад. Можем ли мы говорить о возрождении интереса к авангарду у российской публики? Авангард был запрещен в Советском Союзе - это послужило одной из причин, почему на него мало обращали внимания. И в этом есть определенный смысл. Мне кажется, в нашей стране интерес к авангарду вернулся в последние лет десять, и, на сегодняшний момент, есть впечатление, что все события, касающиеся этого направления в искусстве, вызывают неизменный ажиотаж.
Часть экспозиции выставлялась прошлой зимой и осенью в Ельцин Центре. Работа Анны Лепорской "Три фигуры" войдет в экспозицию в Москве после реставрации: в декабре 2021 года в Екатеринбурге охранник Ельцин Центра пририсовал двум персонажам глазки. Также экспозицию дополнит графика из Третьяковки, супрематистский фарфор из Эрмитажа и музея-усадьбы "Кусково", живопись из Витебского областного краеведческого музея.
В Еврейском музее Москвы откроется выставка русских авангардистов
В Еврейском музее и центре толерантности прошел предпоказ главного выставочного проекта весны «Еврейский авангард. Где: Еврейский музей и центр толерантности Адрес: улица Образцова, 11, стр.1а До: 9 июня 2024 Выставка “Еврейский авангард.-3. Экспозиция продемонстрирует эволюцию еврейского авангарда в России — от актуализации еврейского народного искусства, адаптации его манеры и стилизации мотивов до авангардной. Главный выставочный проект сезона «Еврейский авангард. Шагал, Альтман, Штеренберг и другие» открылся 6 марта.
Еврейский музей представил четвертый проект русского авангарда
Благодаря обретенной свободе творчества, в еврейской культуре начался период небывалого национального подъема. Владимир Баранов-Россине. Холст, масло. Саратовский государственный художественный музей им. Фото пресс-служба выставки Выставка показывает эволюцию авангарда в России — от актуализации еврейского народного искусства, адаптации его манеры и стилизации мотивов до авангардной стадии, выраженной в абстрактной форме. Крупнейшими экспериментальными площадками нового еврейского искусства были национальные театры, прежде всего Московский государственный еврейский камерный театр ГОСЕТ. Натан Альтман.
Куратор пояснил, что при создании экспозиции использовались дневники ученика Малевича Льва Юдина. Тематика выставки Выставка посвящена деятельности Казимира Малевича по созданию новаторской школы авангардного искусства. Она охватывает события от появления объединения УНОВИС "Утвердители нового искусства" в Витебском художественном училище, куда Малевич был приглашен преподавать в 1919 году, до периода постсупрематизма 1930-х годов. Название проекта созвучно с трактатом Малевича "Мир как беспредметность", написанным художником в 1921-1922 годах.
Генеральный директор Еврейского музея и центра толерантности Александр Борода на вернисаже выставки отметил, что русский авангард - один из центральных предметов внимания для Еврейского музея. В основе нашей уже четвертой масштабной авангардистской выставки лежит школа Казимира Малевича и развитие супрематизма.
Пророк супрематизма Казимир Малевич, прибывший в Витебск по инициативе Лисицкого в ноябре 1919 г. Отряхнув прах фигуративно-сюжетного искусства, черпавшего свои образы из окружающей жизни а она неизбежно несла на себе печать национального быта и бытия , они обратились к изучению новейших систем в искусстве, от кубизма до супрематизма, по формулировке самого Малевича. Группа Уновис Утвердители нового искусства , сформировавшаяся в 1920 г. Очевидно, процесс "денационализации" искусства происходил не так гладко в пэновском, шагаловском Витебске - ибо Малевич, никогда до сей поры не высказывавшийся по поводу национальных проблем, счел необходимым заявить в манифесте УНОМ: "... Они продолжили традиции наставника и в том, что стремились теоретически осмыслить свои творения - осенью 1920 г. Хидекель - автор ряда супрематических полотен, рисунков, проектов, статей и теоретических разработок - впоследствии все свои усилия посвятил архитектуре. Супрематические полотна и рельефы Чашника, одного из самых талантливых последователей Малевича, являлись своеобразными моделями, проектами, лабораторными разработками небывалых конструкций, предвосхитивших новую космическую эру в истории человечества. Синтезирующая компонента дарования Чашника позволила ему создать произведения, в которых, с одной стороны, были интегрированы принципы контррельефов Татлина, с другой - метафизические откровения супрематической живописи Малевича.
Но в те годы большинство из них были восторженными адептами новых систем в искусстве - даже 50-летняя Цивия Розенгольц с успехом писала кубофутуристические работы. Нина Коган в Витебске создала один из первых в мире перформансов; за отсутствием жанрового определения он был назван "супрематический балет". Суетина, Хидекеля, полотна Хаи Каган выказывали ее внимательное и бережное отношение к плоскости; работы одаренной витеблянки отличались также тонкостью и живостью колорита. Впоследствии она работала под руководством Малевича в петроградском Государственном институте художественной культуры; деятельность Хаи Каган в качестве художницы Ленинградского фарфорового завода придала новые качества ее абстрактному геометризму - кагановские полотна и росписи по фарфору синтезировали супрематические уроки и сочную нарядность европейского Арт Деко. Заключительный этап русского авангардизма обнаружил его органичные видоизменения - наступил черед отрицания предыдущего формально-аналитического пути. Витебск и его художественная жизнь и тут могли послужить моделью общих сложных процессов. Часть учеников Малевича, упорно овладевавших новыми системами в искусстве, не чувствовали себя удовлетворенными строгим, без-образным, умозрительным абстрактным искусством. Приехавший в Витебск Роберт Фальк с его живописным сезаннизмом и почитанием натуры оказался для многих из уновисцев гораздо привлекательнее. Однако возвращение к фигуративному искусству вовсе не означало возникновения былых национальных интересов: поиски национальной самотождественности остались в далеком прошлом, не волновали молодых живописцев, хотя все они успели родиться в черте оседлости и ушли к художнику, служившему - наряду с Шагалом и Альтманом - образцом и примером новейшего еврейского живописца. Решающую роль сыграло здесь укоренившееся со времен революционного авангардизма представление, что все передовое, прогрессивное, новаторское - интернационально, и, напротив, все национальное - отсталое, устаревшее, отжившее.
Творческое развитие представителей художественной генерации, родившейся около 1900 г. Учениками столпов авангардизма - Малевича, Татлина, Родченко, Удальцовой, Экстер - числили себя молодые художники, воспитывавшиеся во Вхутемасе. В стенах этого знаменитого учебного заведения, бурлящего всевозможными художественными направлениями, одной из самых ярких стала группировка проекционистов, сложившаяся к 1922 г. Идеологом и организатором ее был живописец Соломон Никритин. Местом собраний они избрали Музей живописной культуры, один из центров аналитического изучения искусства в Москве: Никритин был председателем исследовательского отдела Музея, в художественный совет которого вошли также Вильямс, Лабас, Тышлер. В стенах Музея была устроена первая выставка проекционистов декабрь 1922 г. Сформировавшись в лоне авангардизма, собственный вариант левого искусства проекционисты представили на 1-й дискуссионной выставке объединений активного революционного искусства в Москве май 1924 г. Зрелый мастер, преподаватель Вхутемаса, он солидаризировался с ищущей молодежью - его мини-выставка высветила те глубинные изменения, что произошли в художественном мировоззрении бывшего киевлянина, активного деятеля Культур-Лиги. Скульптор Иосиф Чайков пережил эволюцию, в чем-то сходную, в чем-то отличную от эволюции своего коллеги Лисицкого. Сперва Чайков из страстного энтузиаста национального возрождения превратился в не менее страстного поборника безнационального, но классового "нового мира", став создателем выразительных скульптур конструктивистского склада именно они и были показаны на 1-й дискуссионной выставке.
Чайков был по-своему логичным и последовательным мастером, - ибо, утвердившись в новом художественном мышлении, он, по мере нарастающей агрессии официальной коммунистической идеологии, развивался в нужном ей направлении и безоговорочно принял впоследствии идею Советского государства как подлинного воплощения "нового мира"; скульптор верой и правдой служил ему, став одним из столпов социалистического реализма. Возвращаясь к группе проекционистов, нужно подчеркнуть, что название свое она получила от теорий, проповедуемых ее инициатором Никритиным; он же являлся автором декларации объединения, помещенной в каталоге выставки. Спектакли "Проекционного театра" в режиссуре Никритина сочетали своеобразное кинетическое искусство, "заумную" поэзию, пантомиму, "конкретную" музыку шумов и звукоподражаний и т. Они, как и следовало ожидать, вызвали бурно-негативное отношение к себе партийных и пролетарских критиков. Так, целокупным творением Никритина была емкая экспозиция, составленная из графиков, чертежей, таблиц, пояснительных текстов, утверждающих проекционизм и в качестве метода, и в качестве объекта репрезентации; увенчивал же весь этот комплекс своеобразный артефакт, натуралистически написанный портрет с экспликацией: "Выставляю, как показатель своего профессионального мастерства, от которого отказываюсь, считая его социально реакционным". Метод проекционизма был оригинальным вкладом Никритина и его друзей в актуальнейший в те годы художественно-общественный процесс, протекавший под лозунгом "искусство в жизнь". Однако в отличие от производственников и конструктивистов, конструировавших среду обитания "нового человека", проекционисты избрали полем деятельности духовную сферу, полагая необходимым прежде всего разбудить творческие способности каждого индивидуума. Искусство самого Никритина, генератора смелых художественных идей, и в дальнейшем развивалось под знаком стремления вернуть художнику роль философа и пророка в жизни общества. Обладавший сильной художественной энергетикой, погруженный в экзистенциальные проблемы, живописец Никритин писал полотна, вопиюще противоречащие всему строю крепнувшего тоталитаризма. Обнаженная экспрессия "Кричащих женщин", мрачного кафкианского "Суда народа", метафизический пафос картины "Старое и новое" заставляют и сейчас признать справедливым за исключением, пожалуй, единственного слова - "классовая" высказывание одного из его гонителей: "Это классовая атака против советской власти".
Группа проекционистов - за исключением самого Никритина - составила ядро нового объединения, заявившего о себе менее чем через год: в апреле 1925 г. В названии общества полемически утверждался главный смысл деятельности его инициаторов - создание живописных станковых произведений, картин. Борьба против картины, нерв дискуссий и диспутов художественной жизни раннесоветских лет были обусловлены мировоззренческими установками производственников, конструктивистов, отрицавших живопись как таковую. В лице членов нового общества станковое искусство обрело молодых приверженцев: остовцы отводили картине высшую ступень в художественной иерархии видов и жанров, делали ее "царицей искусства", квинтэссенцией образного постижения и претворения мира. Фигуративная, ассоциативно-образная живопись остовцев в определенной мере была реакцией на внеличностную, антипсихологическую, дегуманизирующую сторону радикального авангарда. Но радикализм новых станковистов был таким же бескомпромиссным: в глазах наследников беспредметного искусства единственной высшей формой творческой деятельности являлся художественный образ, воплощенный традиционными живописными средствами. Как известно, в 1920-е годы в Европе повсеместно совершился поворот к фигуративному искусству реалистической ориентации; в исторической перспективе искания и достижения остовцев полностью вписывались в этот общеевропейский процесс, - правда, с неизбежными модификациями, обусловленными советской социально-общественной ситуацией. Он всегда был сторонником станкового искусства, полагая его оплотом культурных ценностей и высокого профессионализма. Пуристические натюрморты и композиции Штеренберга соединили уроки его французских лет с пластическими завоеваниями, ведшими свою родословную от крайне левых экспериментов в русском авангарде: изощренные фактурные разработки опосредованно свидетельствовали о внимании автора к татлинской "культуре материала", а чистота и пустынность больших цветовых плоскостей его полотен хранила воспоминание о геометрической строгости супрематизма. Творчество Штеренберга, манифестирующее традиционные достоинства станковой картины, по праву служило знаменем ОСТа.
Члены общества, одинаково ценя качественные критерии в изобразительном искусстве, успешно вели каждый свою тему в пространстве фигуративной живописи. Оба они, пройдя через базисную формально-аналитическую школу авангардизма, вернулись к композиционной фигуративно-образной живописи, способной выразить разнообразные и сложные смыслы, укорененные во многих сферах человеческой культуры. В своих полотнах Лабас опоэтизировал урбанистически-техницизированный новый быт, не избегая символически-метафорических обобщений. От авангардистского мироощущения он унаследовал пристрастие к новизне как безусловно положительному, прогрессивному феномену; восторг художника перед возможностями человека, рожденными эрой воздухоплавания, заставлял вспомнить об энтузиазме итальянских и русских футуристов, фетишизировавших технику, машину. Собственно живописные задачи - воплощение динамики, ритма, стремление воспроизвести огромную панораму, открывавшуюся с высоты полета рукотворных птиц, - сформировали индивидуальную манеру Лабаса: элегантность, легкость, эскизность рисунка, "вкусность" красочных симфоний его холстов говорили о приверженности французской художественной традиции с ее приоритетом колоризма. Входя в круг проекционистов, на 1-й дискуссионной выставке он экспонировал наряду с отвлеченно-аналитическими композициями "Цветоформальное построение красного цвета", "Цветодинамическое напряжение в пространстве" и т. В ОСТе дарование Тышлера расцвело свободно и пышно. По мифотворческому потенциалу своего искусства молодой живописец был сравним разве лишь с Марком Шагалом - художником, которого боготворил много позднее именно Тышлер, подвергаясь немалой опасности, спас шагаловские панно после разгрома Государственного Еврейского театра, собственноручно доставив их в Третьяковскую галерею. Его творчество, как и шагаловское, выросло на впечатлениях детства, детства мальчика из небогатой семьи ремесленника-еврея в черте оседлости. Визионер, рассказчик-фантаст, Тышлер сумел соединить в своих магических картинах иррационально-интуитивные и конструктивные начала; в его холстах, рисунках, литографиях столь полно, столь счастливо сочетались мудрость и детская наивность, мягкий юмор и трагичность, лукавая ирония и скорбь.
Еврейскую органику этого удивительного живописца, сказывавшуюся в этническом темпераменте, неуловимо-неискоренимой специфической окраске мироощущения, порожденного всей национальной историей, - никто не властен был истребить, даже он сам. В значительной степени именно эта органика и привела к тому, что Тышлер стал самым одиозным, самым преследуемым живописцем ОСТа - хотя и Штеренбергу, и Лабасу, и Шифрину, и другим пришлось вынести и пережить немало. Социально-общественная ситуация 1920-х исподволь вела к тому, что все чаще и гуще в художественную жизнь вплетались политические мотивы. Художники ОСТа, наследники авангарда революционного искусства, подчинявшиеся имманентным законам художественных процессов, оказались удобной мишенью для обвинения в оппозиционности к революции и диктатуре пролетариата. Официально ОСТ просуществовал до 1932 г. Из объединения вышли живописцы, четко осознавшие к тому времени свое предназначение быть верными помощниками и проводниками партийной идеологии: они образовали "Изобригаду" "Бригаду художников". В "египетском плену" социалистического реализма - такое название установилось за художественным стилем советской разновидности тоталитаризма - уцелеть довелось самым стойким. Среди них были художники разного национального происхождения. Однако хочется думать, что для Роберта Фалька, Александра Тышлера, Соломона Никритина - их индивидуальность не смогла раздавить вся государственная махина - существование в условиях беспросветно-лучезарного официального искусства было хоть в какой-то степени облегчено благотворным генетическим опытом, национальным опытом еврейского народа по выживанию, скрытому противостоянию и способности сохранить свою целостность в условиях, когда возможностей спастись, кажется, нет. Художественное наследие советской эпохи облечено ныне в упрощенную и схематическую концепцию "великой утопии" тоталитарного искусства: тем большую ценность приобретает "другое искусство", искусство сопротивления - его творцами были мастера, сумевшие в условиях торжествующего тоталитаризма не предать ни себя, ни своего земного предназначенья.
Вкладу художников еврейского происхождения в русское искусство была посвящена отдельная выставка, проведенная в Музее Израиля в Иерусалиме в июне 1987 года куратор Рут Аптер-Габриэль. Tradition and Revolution. Jerusalem, The Israel Museum, 1987. Школьник Иосиф Соломонович 1883 - 1926 - живописец, график, театральный художник, художественный деятель. Учился в Одесском художественном училище, затем в Высшем художественном училище при Петербургской Академии художеств. В 1908 г. Кульбиным, пропагандистом новых направлений в искусстве. В конце 1909 г. Школьник стал секретарем этого общества, редактором ряда изданий, автором статей в двух сборниках "Союза молодежи" оба СПб. Одной из самых известных работ Школьника стало оформление совместно с П.
Филоновым и О. Розановой трагедии "Владимир Маяковский", поставленной в "первом в мире театре футуристов" в декабре 1913 г. В 1917 г. Школьник сыграл большую роль в создании Союза деятелей искусств в Петрограде. В 1918 г. С 1919 г. Школьник состоял профессором-руководителем декоративного класса петроградских Государственных свободных художественных мастерских. Произведения И. Школьника, одного из ведущих мастеров петербургского авангарда, хранятся в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге, в Государственной Третьяковской галерее Москва. В общество входили В.
Бурлюки, К. Малевич, О. Розанова, В. Татлин, П. Филонов, И. Школьник и др. Было выпущено три номера журнала-альманаха "Союз молодежи" 1912-1913. Руководители "Союза молодежи" придерживались линии умеренного новаторства; на выставках объединения было представлено все многообразие течений в русском авангарде - от постимпрессионизма до беспредметничества. В результате внутренних конфликтов "Союз молодежи" распался в 1913 г.
Они смело смешивали краски, использовали основы кубизма, дающего значимость и монументальность. Они были молоды, они были пьяны идеями, идеями создания «нового еврея» - строящего и созидающего, идеями создания «человека-машины», они находили способы делать свои работы яркими, взрывными, трехмерными и даже четырехмерными. Но вместо признания, они получили предсказуемый результат, навсегда развеявший их утопию. Еврейское авангардное искусство очень быстро было признано вредным. Его сочли происками врагов и еврейским заговором против искусства. И даже организовали выставку работ еврейских художников под испепеляюще позорящим названием «Вечный жид — дегенеративное искусство». Примечательно, что большая часть еврейских художников-авангардистов, считающихся русскими, украинскими и французскими, разобрались в жизненной ситуации.
KU92120 空調服 R ポリエステル製 遮熱フルハーネス仕様ベスト FAN2400SPBB・RD9261・LISUPER1セット カーキグリーン LL (代引不可) 【送料無料/即納】
RU - В Еврейском музее и центре толерантности 19 октября откроется выставка авангарда "Мир как беспредметность. В организации выставки участвуют Ельцин Центр и "Энциклопедия русского авангарда". Часть экспозиции выставлялась прошлой зимой и осенью в Ельцин Центре.
Группа «Гнездо», «Качайте красный насос», 1975 Группа «Гнездо» просуществовала всего четыре года, с 1975-го по 1979-й, зато какие это были годы. Геннадий Донской, Михаил Рошаль и Виктор Скерсис занимались в основном перформансами самые известные — «Гипнотизирование холста» и «Минута всемирного недышания», оба — 1978. В работе, представленной на выставке, группа работает с привычным «советским» визуальным концептом, объединяя его с абсурдным текстом и порождая таким образом комический эффект. Оскар Рабин, «Неправда», 1975 Конек Оскара Рабина — обнажение истинной сущности социальных артефактов, синтез визуального и языкового.
Изображая знаковые предметы советской действительности рубль, паспорт, газета «Правда» с максимальной достоверностью, он одним остроумным приемом выворачивает реальность наизнанку. Михаил Гробман, «Слово», 1978 Принципиально новый тип еврейского художника, строящего свою идентичность на значительном удалении от ностальгии по местечку. Михаил Гробман, практик и теоретик еврейского искусства, обращается к философии и каббале и создает концепцию «магического символизма», для которой, разумеется, понадобился особый визуальный и знаковый язык. На первый взгляд, это случайный набор фраз на карточках, обыгрывающий ту или иную ситуацию, — однако на деле это скорее своего рода партитуры, позволяющие во время исполнения обратить особое внимание на красоту ритмического рисунка.
Шагал, Альтман, Штеренберг и другие» 6 марта состоялось торжественное открытие выставочного проекта, основная цель которого — продемонстрировать эволюцию еврейского авангарда в культурном контексте, заданном отечественными художниками. Исследователи небезосновательно считают, что именно этот период — первая половина XX века — стал одним из наиважнейших в истории развития искусства российских евреев.
В ту пору вместе с зарождением идей авангарда наблюдался подъём национального самосознания.
Они продолжили традиции наставника и в том, что стремились теоретически осмыслить свои творения - осенью 1920 г. Хидекель - автор ряда супрематических полотен, рисунков, проектов, статей и теоретических разработок - впоследствии все свои усилия посвятил архитектуре. Супрематические полотна и рельефы Чашника, одного из самых талантливых последователей Малевича, являлись своеобразными моделями, проектами, лабораторными разработками небывалых конструкций, предвосхитивших новую космическую эру в истории человечества. Синтезирующая компонента дарования Чашника позволила ему создать произведения, в которых, с одной стороны, были интегрированы принципы контррельефов Татлина, с другой - метафизические откровения супрематической живописи Малевича. Но в те годы большинство из них были восторженными адептами новых систем в искусстве - даже 50-летняя Цивия Розенгольц с успехом писала кубофутуристические работы.
Нина Коган в Витебске создала один из первых в мире перформансов; за отсутствием жанрового определения он был назван "супрематический балет". Суетина, Хидекеля, полотна Хаи Каган выказывали ее внимательное и бережное отношение к плоскости; работы одаренной витеблянки отличались также тонкостью и живостью колорита. Впоследствии она работала под руководством Малевича в петроградском Государственном институте художественной культуры; деятельность Хаи Каган в качестве художницы Ленинградского фарфорового завода придала новые качества ее абстрактному геометризму - кагановские полотна и росписи по фарфору синтезировали супрематические уроки и сочную нарядность европейского Арт Деко. Заключительный этап русского авангардизма обнаружил его органичные видоизменения - наступил черед отрицания предыдущего формально-аналитического пути. Витебск и его художественная жизнь и тут могли послужить моделью общих сложных процессов. Часть учеников Малевича, упорно овладевавших новыми системами в искусстве, не чувствовали себя удовлетворенными строгим, без-образным, умозрительным абстрактным искусством.
Приехавший в Витебск Роберт Фальк с его живописным сезаннизмом и почитанием натуры оказался для многих из уновисцев гораздо привлекательнее. Однако возвращение к фигуративному искусству вовсе не означало возникновения былых национальных интересов: поиски национальной самотождественности остались в далеком прошлом, не волновали молодых живописцев, хотя все они успели родиться в черте оседлости и ушли к художнику, служившему - наряду с Шагалом и Альтманом - образцом и примером новейшего еврейского живописца. Решающую роль сыграло здесь укоренившееся со времен революционного авангардизма представление, что все передовое, прогрессивное, новаторское - интернационально, и, напротив, все национальное - отсталое, устаревшее, отжившее. Творческое развитие представителей художественной генерации, родившейся около 1900 г. Учениками столпов авангардизма - Малевича, Татлина, Родченко, Удальцовой, Экстер - числили себя молодые художники, воспитывавшиеся во Вхутемасе. В стенах этого знаменитого учебного заведения, бурлящего всевозможными художественными направлениями, одной из самых ярких стала группировка проекционистов, сложившаяся к 1922 г.
Идеологом и организатором ее был живописец Соломон Никритин. Местом собраний они избрали Музей живописной культуры, один из центров аналитического изучения искусства в Москве: Никритин был председателем исследовательского отдела Музея, в художественный совет которого вошли также Вильямс, Лабас, Тышлер. В стенах Музея была устроена первая выставка проекционистов декабрь 1922 г. Сформировавшись в лоне авангардизма, собственный вариант левого искусства проекционисты представили на 1-й дискуссионной выставке объединений активного революционного искусства в Москве май 1924 г. Зрелый мастер, преподаватель Вхутемаса, он солидаризировался с ищущей молодежью - его мини-выставка высветила те глубинные изменения, что произошли в художественном мировоззрении бывшего киевлянина, активного деятеля Культур-Лиги. Скульптор Иосиф Чайков пережил эволюцию, в чем-то сходную, в чем-то отличную от эволюции своего коллеги Лисицкого.
Сперва Чайков из страстного энтузиаста национального возрождения превратился в не менее страстного поборника безнационального, но классового "нового мира", став создателем выразительных скульптур конструктивистского склада именно они и были показаны на 1-й дискуссионной выставке. Чайков был по-своему логичным и последовательным мастером, - ибо, утвердившись в новом художественном мышлении, он, по мере нарастающей агрессии официальной коммунистической идеологии, развивался в нужном ей направлении и безоговорочно принял впоследствии идею Советского государства как подлинного воплощения "нового мира"; скульптор верой и правдой служил ему, став одним из столпов социалистического реализма. Возвращаясь к группе проекционистов, нужно подчеркнуть, что название свое она получила от теорий, проповедуемых ее инициатором Никритиным; он же являлся автором декларации объединения, помещенной в каталоге выставки. Спектакли "Проекционного театра" в режиссуре Никритина сочетали своеобразное кинетическое искусство, "заумную" поэзию, пантомиму, "конкретную" музыку шумов и звукоподражаний и т. Они, как и следовало ожидать, вызвали бурно-негативное отношение к себе партийных и пролетарских критиков. Так, целокупным творением Никритина была емкая экспозиция, составленная из графиков, чертежей, таблиц, пояснительных текстов, утверждающих проекционизм и в качестве метода, и в качестве объекта репрезентации; увенчивал же весь этот комплекс своеобразный артефакт, натуралистически написанный портрет с экспликацией: "Выставляю, как показатель своего профессионального мастерства, от которого отказываюсь, считая его социально реакционным".
Метод проекционизма был оригинальным вкладом Никритина и его друзей в актуальнейший в те годы художественно-общественный процесс, протекавший под лозунгом "искусство в жизнь". Однако в отличие от производственников и конструктивистов, конструировавших среду обитания "нового человека", проекционисты избрали полем деятельности духовную сферу, полагая необходимым прежде всего разбудить творческие способности каждого индивидуума. Искусство самого Никритина, генератора смелых художественных идей, и в дальнейшем развивалось под знаком стремления вернуть художнику роль философа и пророка в жизни общества. Обладавший сильной художественной энергетикой, погруженный в экзистенциальные проблемы, живописец Никритин писал полотна, вопиюще противоречащие всему строю крепнувшего тоталитаризма. Обнаженная экспрессия "Кричащих женщин", мрачного кафкианского "Суда народа", метафизический пафос картины "Старое и новое" заставляют и сейчас признать справедливым за исключением, пожалуй, единственного слова - "классовая" высказывание одного из его гонителей: "Это классовая атака против советской власти". Группа проекционистов - за исключением самого Никритина - составила ядро нового объединения, заявившего о себе менее чем через год: в апреле 1925 г.
В названии общества полемически утверждался главный смысл деятельности его инициаторов - создание живописных станковых произведений, картин. Борьба против картины, нерв дискуссий и диспутов художественной жизни раннесоветских лет были обусловлены мировоззренческими установками производственников, конструктивистов, отрицавших живопись как таковую. В лице членов нового общества станковое искусство обрело молодых приверженцев: остовцы отводили картине высшую ступень в художественной иерархии видов и жанров, делали ее "царицей искусства", квинтэссенцией образного постижения и претворения мира. Фигуративная, ассоциативно-образная живопись остовцев в определенной мере была реакцией на внеличностную, антипсихологическую, дегуманизирующую сторону радикального авангарда. Но радикализм новых станковистов был таким же бескомпромиссным: в глазах наследников беспредметного искусства единственной высшей формой творческой деятельности являлся художественный образ, воплощенный традиционными живописными средствами. Как известно, в 1920-е годы в Европе повсеместно совершился поворот к фигуративному искусству реалистической ориентации; в исторической перспективе искания и достижения остовцев полностью вписывались в этот общеевропейский процесс, - правда, с неизбежными модификациями, обусловленными советской социально-общественной ситуацией.
Он всегда был сторонником станкового искусства, полагая его оплотом культурных ценностей и высокого профессионализма. Пуристические натюрморты и композиции Штеренберга соединили уроки его французских лет с пластическими завоеваниями, ведшими свою родословную от крайне левых экспериментов в русском авангарде: изощренные фактурные разработки опосредованно свидетельствовали о внимании автора к татлинской "культуре материала", а чистота и пустынность больших цветовых плоскостей его полотен хранила воспоминание о геометрической строгости супрематизма. Творчество Штеренберга, манифестирующее традиционные достоинства станковой картины, по праву служило знаменем ОСТа. Члены общества, одинаково ценя качественные критерии в изобразительном искусстве, успешно вели каждый свою тему в пространстве фигуративной живописи. Оба они, пройдя через базисную формально-аналитическую школу авангардизма, вернулись к композиционной фигуративно-образной живописи, способной выразить разнообразные и сложные смыслы, укорененные во многих сферах человеческой культуры. В своих полотнах Лабас опоэтизировал урбанистически-техницизированный новый быт, не избегая символически-метафорических обобщений.
От авангардистского мироощущения он унаследовал пристрастие к новизне как безусловно положительному, прогрессивному феномену; восторг художника перед возможностями человека, рожденными эрой воздухоплавания, заставлял вспомнить об энтузиазме итальянских и русских футуристов, фетишизировавших технику, машину. Собственно живописные задачи - воплощение динамики, ритма, стремление воспроизвести огромную панораму, открывавшуюся с высоты полета рукотворных птиц, - сформировали индивидуальную манеру Лабаса: элегантность, легкость, эскизность рисунка, "вкусность" красочных симфоний его холстов говорили о приверженности французской художественной традиции с ее приоритетом колоризма. Входя в круг проекционистов, на 1-й дискуссионной выставке он экспонировал наряду с отвлеченно-аналитическими композициями "Цветоформальное построение красного цвета", "Цветодинамическое напряжение в пространстве" и т. В ОСТе дарование Тышлера расцвело свободно и пышно. По мифотворческому потенциалу своего искусства молодой живописец был сравним разве лишь с Марком Шагалом - художником, которого боготворил много позднее именно Тышлер, подвергаясь немалой опасности, спас шагаловские панно после разгрома Государственного Еврейского театра, собственноручно доставив их в Третьяковскую галерею. Его творчество, как и шагаловское, выросло на впечатлениях детства, детства мальчика из небогатой семьи ремесленника-еврея в черте оседлости.
Визионер, рассказчик-фантаст, Тышлер сумел соединить в своих магических картинах иррационально-интуитивные и конструктивные начала; в его холстах, рисунках, литографиях столь полно, столь счастливо сочетались мудрость и детская наивность, мягкий юмор и трагичность, лукавая ирония и скорбь. Еврейскую органику этого удивительного живописца, сказывавшуюся в этническом темпераменте, неуловимо-неискоренимой специфической окраске мироощущения, порожденного всей национальной историей, - никто не властен был истребить, даже он сам. В значительной степени именно эта органика и привела к тому, что Тышлер стал самым одиозным, самым преследуемым живописцем ОСТа - хотя и Штеренбергу, и Лабасу, и Шифрину, и другим пришлось вынести и пережить немало. Социально-общественная ситуация 1920-х исподволь вела к тому, что все чаще и гуще в художественную жизнь вплетались политические мотивы. Художники ОСТа, наследники авангарда революционного искусства, подчинявшиеся имманентным законам художественных процессов, оказались удобной мишенью для обвинения в оппозиционности к революции и диктатуре пролетариата. Официально ОСТ просуществовал до 1932 г.
Из объединения вышли живописцы, четко осознавшие к тому времени свое предназначение быть верными помощниками и проводниками партийной идеологии: они образовали "Изобригаду" "Бригаду художников". В "египетском плену" социалистического реализма - такое название установилось за художественным стилем советской разновидности тоталитаризма - уцелеть довелось самым стойким. Среди них были художники разного национального происхождения. Однако хочется думать, что для Роберта Фалька, Александра Тышлера, Соломона Никритина - их индивидуальность не смогла раздавить вся государственная махина - существование в условиях беспросветно-лучезарного официального искусства было хоть в какой-то степени облегчено благотворным генетическим опытом, национальным опытом еврейского народа по выживанию, скрытому противостоянию и способности сохранить свою целостность в условиях, когда возможностей спастись, кажется, нет. Художественное наследие советской эпохи облечено ныне в упрощенную и схематическую концепцию "великой утопии" тоталитарного искусства: тем большую ценность приобретает "другое искусство", искусство сопротивления - его творцами были мастера, сумевшие в условиях торжествующего тоталитаризма не предать ни себя, ни своего земного предназначенья. Вкладу художников еврейского происхождения в русское искусство была посвящена отдельная выставка, проведенная в Музее Израиля в Иерусалиме в июне 1987 года куратор Рут Аптер-Габриэль.
Tradition and Revolution. Jerusalem, The Israel Museum, 1987. Школьник Иосиф Соломонович 1883 - 1926 - живописец, график, театральный художник, художественный деятель. Учился в Одесском художественном училище, затем в Высшем художественном училище при Петербургской Академии художеств. В 1908 г. Кульбиным, пропагандистом новых направлений в искусстве.
В конце 1909 г. Школьник стал секретарем этого общества, редактором ряда изданий, автором статей в двух сборниках "Союза молодежи" оба СПб. Одной из самых известных работ Школьника стало оформление совместно с П. Филоновым и О. Розановой трагедии "Владимир Маяковский", поставленной в "первом в мире театре футуристов" в декабре 1913 г. В 1917 г.
Школьник сыграл большую роль в создании Союза деятелей искусств в Петрограде. В 1918 г. С 1919 г. Школьник состоял профессором-руководителем декоративного класса петроградских Государственных свободных художественных мастерских. Произведения И. Школьника, одного из ведущих мастеров петербургского авангарда, хранятся в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге, в Государственной Третьяковской галерее Москва.
В общество входили В. Бурлюки, К. Малевич, О. Розанова, В. Татлин, П. Филонов, И.
Школьник и др. Было выпущено три номера журнала-альманаха "Союз молодежи" 1912-1913. Руководители "Союза молодежи" придерживались линии умеренного новаторства; на выставках объединения было представлено все многообразие течений в русском авангарде - от постимпрессионизма до беспредметничества. В результате внутренних конфликтов "Союз молодежи" распался в 1913 г. В марте - апреле 1917 г. Жевержеев и И.
Школьник - пытались возродить общество, но его новая жизнь была краткосрочной. Тепер Иосиф Наумович 1886 - после 1921 - живописец, график.