Главная» Новости» Мариинский театр балет январь. Тони Канделоро и его помощник Хуан Бокамп очень уважительно отнеслись как к наследию Петипа, так и к труппе Мариинского театра. В последних числах марта в Мариинском театре представили балет Мариуса Петипа «Дочь фараона».
Желанная дочь
| Дочь фараона, отзывы на Балет – Афиша-Театры | Балет «Дочь фараона» оценило 0 человек. Отзывы, рецензия, рекомендации и полный обзор балета. |
| 45. #91деньпроекта. Дочь фараона: atlanta_s — LiveJournal | «Дочь фараона» — знаковый балет: он принес тогда еще танцовщику Мариусу Петипа статус балетмейстера Мариинского театра, с этого балета началась история его грандиозных постановок. |
В Мариинском театре реконструировали «Дочь фараона» в постановке Мариуса Петипа
Никитина, Тибр — М. Соколова, Хуанхэ — А. Кошева, Нева — М. Мариинский театр. Хореография, сценография те же, костюмы Е. Пономарёв, Григорьев. Аспиччия — В. Цукки позднее Е. Соколова , М. Горшенкова и др. Художники П.
Ламбин, О. Аллегри , И. Смирнов, К. Иванов, В. Перминов декорации , Пономарёв костюмы. Дирижёр Р. Кшесинская позднее О. Преображенская , А. Павлова , Ю. Седова, Л.
Егорова, Е. Смирнова, О. Спесивцева , Е. Гердт , М. Семёнова , Рамзея — А. Иогансон позднее Преображенская, Павлова, Егорова и др. Аистов, Царь Нубии — Ф. Большой театр, Москва. Балетмейстер Петипа, художники К. Вальц , И.
Шангин, К. Гроппиус, И. Куканов, Ф. Шеньян декорации , Ф. Симоне, Н. Горохов костюмы. Лебедева позднее А. Собещанская , Дор, П. Карпакова, Горшенкова и др. Балетмейстер А.
Богданов по Петипа , художники те же декорации , Соломон, Т. Вороненко костюмы , дирижёр С. Гейтен, Рамзея — М. Манохина, Жена Рыбака — Л. Балетмейстеры Л. Гейтен, Н. Манохин по афише Й. Ганзен по Петипа , художники те же декорации , И. Неменский, Вороненко костюмы , дирижёр Рябов. Нелидова, А.
Джури и др. Калмыкова, Царь Нубийский — В. Гельцер , Рыбак — Н. Домашёв, Жена Рыбака — Л. Большой театр. Фантастический балет в 5 действиях, 9 картинах. Музыка Ч. Пуньи с добавлением номеров П. Чайковского , Ю. Блейхмана, Э.
Грига , А. Арендса , Ф. Автор сценария и балетмейстер А. Горский, художники К. Коровин сценография и костюмы , Н. Клодт, П. Овчинников, Г. Голов декорации , дирижёр Арендс; Англичанин-турист — В. Тихомиров позднее М. Мордкин , Его слуга — В.
Неслучайно декорации создаются с использованием традиционных технологий и материалов», — отметили в пресс-службе учреждения культуры. Осенью 2021 года Мариинский театр открыл 239-й сезон. Подробнее о самых ожидаемых премьерах читайте.
Главный балетмейстер Юрий Фатеев и. Кирова — один из известнейших и крупнейших в России и мире театров оперы и балета.
История Театр ведёт свою историю от основанного в 1783 году по приказу императрицы Екатерины Великой Большого театра, который располагался в здании, позднее перестроенном под Санкт-Петербургскую консерваторию. Входил в состав Императорских театров России. Мария Александровна, в честь которой назван театр 12 июля 1783 года был издан Указ об утверждении театрального комитета «для управления зрелищами и музыкой».
Декабристов, д. Четырехактное действие с огромным количеством персонажей, а значит, и костюмов, с восемью сменами декораций, изобретательными сценическими эффектами и разнообразной бутафорией, включавшей двух верблюдов в натуральную величину, льва, рой пчел и прочие аксессуары экзотического антуража. Хореограф Мариус Петипа не поскупился на разнообразные танцы, благо что либретто, составленное вместе с французским драматургом Сен-Жоржем, давало простор для представления многих солистов. История о сне про ожившую мумию и ее любовные приключения у подножия пирамид и под водами Нила, как и большинство балетов той поры, вряд ли претендовала на катарсис у зрителей, но непременно их удивляла и радовала виртуозностью танцев и красноречием пантомимы.
ДОЧЬ ФАРАОНА:
После долгого перерыва посмотрел балет Большого театра — первый спектакль из серии «Дочь фараона». Следующий взлет балета пришелся на 2018 год, когда "Дочь фараона" вновь вернулась на главную сцену страны. Балет «Дочь фараона» принес тогда еще танцовщику Мариусу Петипа статус балетмейстера Мариинского театра, именно с него началась история его балетов-феерий.
В год 200‑летия Петипа на сцену Большого вернули «Дочь фараона»
| В Мариинском театре восстановили балет Мариуса Петипа "Дочь фараона" - YouTube | Балет, Дочь, Театр | Поставленная в 1862 году «Дочь фараона» была одним из самых масштабных и роскошных балетов своего времени. |
| В Мариинском театре показали «Дочь фараона» | Главная» Новости» Мариинский театр балет январь. |
| Премьера. Балет «Дочь фараона» в Мариинском театре | Премьеру балета Цезаря Пуни «Дочь фараона» покажут 24 марта. |
| Серебряное ожерелье – «Дочь фараона» — грандиозная балетная премьера Мариинского театра | Считаные дни остаются до премьеры реконструкции первого большого балета Мариуса Петипа «Дочь фараона». |
| «Дочь фараона» снова на сцене Мариинского театра - Наследие Империи | В Петербурге Мариинский театр готов представить балет-реконструкцию «Дочь фараона». |
В Мариинский театр вернулась «Дочь фараона»
Грандиозный балет «Дочь фараона» с блеском вошел в репертуар Мариинского театра в марте этого года, став не только самой громкой премьерой, но и настоящей жемчужиной репертуара. интервью с реконструктором хореографии Сегодня — уже второй день премьерных показов грандиозного балета «Дочь фараона» в Мариинском-2. Балет «Дочь фараона» создан на музыку Цезаря Пуни (музыкальная редакция Мариинского театра, 2023) и на либретто Жюля Анри Вернуа де Сен-Жоржа по повести «Роман мумии» классика французской литературы Теофиля Готье. «Поставленная в 1862 году “Дочь фараона” была одним из самых масштабных и роскошных балетов своего времени. мариинский театр, балет, премьера, дочь фараона, мариус петипа Труппа работает с истинным воодушевлением.
Мариинский театр восстановил балет XIX века
Через всевозможные источники я пытался разыскать человека, который мог бы довести работу до конца в том ключе, в котором она и задумывалась, — как реконструкция. Потому что оставить поставленное ранее и добавить что-то от нового хореографа, который не владеет реконструкцией, было бы совсем не то. Это было бы что-то такое аляповато-советское. Или как? В общем, Тони каким-то образом услышал, что я ищу хореографа-реставратора, и вышел со мной на связь сам, рассказав о тех наработках, которые у него есть. При этом оказалось, что он занимается изучением балета «Дочь фараона» уже десять лет. И со своим ассистентом Хуаном Бокампом Тони тоже познакомился сначала дистанционно.
Хуан — он танцовщик, испанец — изучал нотацию Степанова именно по «Дочери фараона». Услышал, что Тони знает какие-то эпизоды «Дочери фараона», и предложил ему свои услуги в виде помощника. И вот они вместе в течение десяти лет с определенными перерывами… — То есть у них было такое хобби, а тут представился случай… — Да, вот так счастливо сложились обстоятельства. Мы начали это обсуждать летом, у них все было уже наработано. И когда они приехали, я по первой же репетиции, которая была для меня очень волнительна, понял, что это правильный выбор. Потому что на любой мой вопрос был дан ответ и мгновенная реакция.
Текст отскакивал прямо мгновенно — хореографический текст. У Хуана все скрупулезно и подробно записано: точное количество персонажей, состав каждой группы — кордебалета, миманса. Он изучал не только нотации, но и музейные источники, фотографический материал. Сделал «Охоту», «Подводное царство», Pas de six, Танец с кроталиями… — Да, действительно, мы в 2021 году весь этот материал даже отрепетировали, и, если бы не вынужденная задержка из-за громадного объема работ художника по декорациям и костюмам, «Дочь фараона» могла бы выйти раньше. Но в настоящий момент Тони Канделоро полностью хореографию поставил заново. Ничего не осталось от того, что сделал его предшественник.
Ведь оба работают по одним и тем же записям Сергеева. Но вот возьмем как пример сцену «Охота». У Алексея хореографическим лейтмотивом выхода охотниц было ballonne, а у Канделоро они делают совершенно другую комбинацию, включающую сиссоны, глиссады и жете. На ту же самую музыку текст совершенно другой. Если каждый хореограф может интерпретировать эти записи по-своему? Видя на бумаге стрелочки, какие-то значочки, крючочки, я понимаю, что тут задано направление и, наверное, обозначено какое-то движение.
Но, как мне объясняли специалисты по реконструкции, иногда направление обозначено, но непонятно, каким движением артисты туда идут. Есть очень подробно записанные места, есть пробелы. Реставраторы говорят — это зависит от того, кто записывал и с какой целью. Может быть, у автора записи времени не было, может, болел в этот момент.
Именно эти записи стали основой для первого грандиозного реконструкторского проекта Мариинки в 1999 году, когда Сергей Вихарев восстановил «Спящую красавицу» в том виде, как она шла в императорские времена. Они же стали материалом для работы хореографа Тони Канделоро, только что заново поставившего в Петербурге «Дочь фараона». За прошедшие двадцать с лишним лет, в течение которых в Мариинском театре вернули в репертуар советскую редакцию «Спящей» и стали показывать в основном именно ее, а вихаревская стала редкостью, споры о смысле несколько поутихли: уже понятно, что именно вихаревский спектакль стал тем взорвавшимся вулканом, что всерьез перекроил ландшафт не только русского, но и европейского балета, что с него пошла новая мода на реконструкции-реставрации-стилизации, и зрители по всему миру воспринимают их с ажиотажным интересом. Но вот вопрос о степени достоверности остается вопросом и в связи с новой «Дочерью фараона» опять маячит на горизонте.
Говоря о системе Степанова, учебники обычно сравнивают ее с нотной записью, но сравнение это достаточно вольное. Прежде всего потому, что в наше время и уже довольно много веков подряд все музыканты умеют читать ноты, балетная же нотация в хореографических училищах не преподается. Ею не владеет основной массив профессионалов — артисты и худруки перед премьерой «Дочери фараона» и. Статистики нет, но, по ощущениям, кажется, что разобрать записи Сергеева в мире могут человек двести. Кстати, Канделоро не хвастается познаниями в этой области, при задаваемых вопросах он сразу отсылает к своему ассистенту Хуану Бокампу, который изучает эту тему уже более десяти лет. То есть верификация постановки становится большой проблемой еще и потому, что записывал Сергеев явно в момент показа спектаклей, никто для него темп не замедлял, и слишком часто его заметки выглядят просто дикими каракулями. Это в элегантной книжке профессора Надежды Вихревой «История записи танца» М. В Гарвардском архиве и в этом может убедиться каждый — записи выложены в сеть листы Сергеева — это криво-косо идущие заметки на французском и русском «Кшесин лежитъ на диванеъ» , перемешанные значки и рисунки, из которых вытащить хореографический текст и как-то соединить его с музыкой — адский и возможный ли до конца?
Еще сомнений добавляет тот факт, что, пользуясь одним и тем же архивом, два хореографа в итоге предлагают разные тексты — изначально «Дочь фараона» в Мариинском театре была проектом Алексея Ратманского, он поставил часть танцев, но дело до конца не довел, срочно уехав из России в феврале прошлого года. Тогда и был призван на работу Тони Канделоро. Так вот, артисты говорят, что одни и те же танцы в постановке Ратманского и Канделоро выглядят принципиально различным образом. Сохраняется направление общего движения, но не сам вид па. Кто прав в расшифровке? И можно ли вообще в этих архивных записях найти что-то достоверное, кроме именно направления движения? Окей, из левой кулисы в правую или из правой в левую — принципиальное решение, но все-таки не им определяется балет. Есть некоторая неясность и с музыкальным материалом.
От «Дочери фараона» Пуни сохранилось немногое: в Большом — оркестровые голоса и клавир, во Франции — скрипичный репетитор. Соответственно, нужна была оркестровка. В 2000 году, когда в Большом этот балет «воскрешал» Пьер Лакотт это был ответ руководства Большого на триумф и скандал вихаревской «Спящей красавицы» в Мариинском , оркестровку делал Александр Сотников. Тогда «ответ Чемберлену» вполне удался: главный театр страны получил свой триумф и свой скандал, правда, именно скандал случился не на премьере, а годом позже, когда Геннадий Рождественский снял успешный спектакль из репертуара из-за «лошадиной музыки». Сотников честно воспроизвел простые конструкции Пуни, которые, действительно, вполне могли бы пригодиться для конного цирка, и виновен ни в чем не был; когда Рождественский ушел — спектакль вернулся.
Большей частью это относится к женской части труппы, но балетный стиль Петипа — это в первую, вторую и даже третью очередь женский балет, что и показало возрождение полной «партитуры» балета. Мариинский театр подготовил беспрецедентное количество составов исполнителей: в главной партии — той самой дочери фараона Аспиччии — семь балерин, партию поделили почти поровну между примами и молодыми перспективными балеринами, на которых театр делает ставку в будущем, но активно продвигает уже сейчас, а главную мужскую партию Таора — восемь танцовщиков. Нагрузка между парой главных исполнителей делится не равномерно — Аспиччия все время в танце, в дуэтах и ансамблях, при этом только сольных фрагментов антре, вариаций, код у нее восемь, а у Таора — одна вариация и короткое соло в сцене у рыбаков. Главная задача мужчины в этом балете — поддерживать балерину и выразительно мимировать. Дебютировавший в последнем блоке спектаклей Роман Беляков в паре с Аспиччией — Оксаной Скорик, которая также дебютировала делал это с большим энтузиазмом. Однако высокие и длинноногие танцовщики, выбранные на роль Таора в паре с Аспиччией — Олесей Новиковой Таором вышел такой же высокий и длинноногий Тимур Аскеров , обычно испытывают трудности с текстами, основанными на мелкой и скоростной технике, а у Таора именно такой текст, поэтому исполнение вариаций обоими танцовщиками было более чем невыразительное, вялое. Удивительный балет «Дочь фараона» — главной героиней может быть как монументальная, царственная Аспиччия, истинная наследница своего отца — Скорик, так и обаятельная, лиричная женственная — Новикова. Слово женственность, впрочем, не совсем верно отражает облик и окраску движений Олеси Новиковой, она, конечно, известная мастерица мелкой техники, которой насыщен ранний Петипа, но при исключительном профессионализме ее исполнение дышит юностью, а ведь эта балерина танцует в театре уже двадцать лет! Но главные партии в этом многолюдном балете — еще не всё, большая, насыщенная танцами партия, приближающаяся по объему к партии Аспиччии, у ее служанки — Рамзеи. Можно представить служанку дочери фараона более утонченной, изысканной, чем ее госпожа — такой вышла Рамзея у Нагахисы, Скорик — балерина высокого роста, с графической, декоративной манерой танца, а Нагахиса — легкая и нежная, получился интересный контраст, Рамзея — Батоева не уступает своей госпоже в грации и женственности, но более лукава и игрива. Но и это еще не всё — балет на протяжении всех трех актов у Петипа, впрочем, их было пять! И исполнен в стиле «грас и элевас» прекрасными, молодыми балеринами, имена которых стоит запомнить — Нуйкина, Бородулина, Гуссейнова, Ионова, Лукина... Мариинский театр не первый обратился к спектаклю, который был последний раз исполнен в 1928 году и в советское время прочно забыт. Первым обратился к этому балету Большой театр. Первоначально предполагалась как раз реконструкция, и взялся за нее известный французский балетмейстер Пьер Лакотт, но в процессе постановки он перешел к своему обычному методу, который можно назвать фантазиями на темы старинных балетов. Это эксклюзив Большого театра. Сравнения с этим известным спектаклем версии Мариинского театра неизбежны.
Пирамиды, пальмы и сфинкс на сцене точно такие же, какими их видела публика времен Петипа. Египетская экзотика украшала петербургскую сцену, начиная с 1862 года. То есть впервые балет был поставлен еще в Большом Каменном театре. Позднее, переехав напротив в Мариинский, пережил революцию и продержался почти до конца НЭПа. Для парада 500 костюмов, задействованных в постановке, потребовались усилия не только художников, но и технологов. Хотя одеяния древних египтян создавались по мотивам эскизов и фотографий, аутентичные материалы стали проблемой при сложных па. Весь балет построен на огромном количестве движений в мелкой технике.
Балет «Дочь фараона» в Мариинском театре-2
Хозяин и хозяйка хижины угощают своих гостей. По-селяне начинают танцевать. Слышен стук. Хозяин спешит открыть дверь. Входят Таор, Пассифонт и Аспиччия в простых деревенских платьях и просят оказать им гостеприимство. Рыбаки принимают их охотно, а рыбачки окружают Аспиччию и предлагают плоды и питье. Вместе с тем поселяне продолжают свои прерванные танцы. Таор и Аспиччия, увлекаясь окружающим их весельем, вмешиваются в толпу поселян и танцуют с ними живой характерный танец. По окончании танца, с наступлением ночи, рыбаки собираются на рыбную ловлю при огне. Некоторые вооружаются трезубцами, другие берут зажженные факелы. Девушки уносят рыболовные сети.
Общее движение поселян с трезубцами и факелами, причем все прощаются друг с другом и удаляются. Он прощается с Аспиччией. Отойдя от нее на несколько шагов, он снова возвращается, прижимает любимую девушку к груди и наконец следует за своими веселыми спутниками. Все уходят, за исключением Аспиччии. Молодая принцесса сперва прислушивается к постепенно ослабевающему шуму удаляющихся рыбаков, потом, замечая, что осталась одна, начинает беспокоиться- Ею овладевает страх, тем более что ночь уже наступила, а хижина рыбака освещена только одной лампадои и таинственным светом луны, луч которой падает в открытое окно. Аспиччия, осматривая хижину, спешит запереть дверь, через которую удалились рыбаки, потом подбегает к двери на противоположной стороне, но с ужасом отступает при виде входящего человека, закутанного в длинный плащ, которым он закрывает лицо. Войдя в комнату, этот человек запирает за собой дверь, потом сбрасывает плащ, и Аспиччия узнает в нем своего жениха — нубийского короля. Он становится перед ней на колени, желая успокоить ее, но принцесса, не внимая ему, приказывает удалиться. Нубиец объявляет ей, что ни за что на свете не согласится уступить ее своему сопернику и что пришел затем, чтобы увезти ее с собой. Аспиччия просит его отказаться от своего намерения, говоря, что она не может его любить, что сердце ее принадлежит другому, которому она клялась в верности.
Это признание возбуждает ярость нубийца; он бросается к Аспиччии, желая схватить ее. Спасаясь от преследований, Аспиччия вскакивает на окно и, указывая дерзкому преследователю на протекающую под окном реку, решительно объявляет, что бросится в воду, если он осмелится ее еще преследовать. Нубиец отступает перед такой угрозой, но, предполагая, что Аспиччия не решится привести в исполнение свои слова, снова стремится к ней. Тогда молодая девушка, подняв глаза к небу и послав последнее «прости» всему, что было ей мило на земле, бросается в реку. Пораженный этим поступком, король испускает дикий вопль. Его приближенные прибегают на крик. Он указывает им на открытое окно и в отчаянии хочет броситься вслед за молодой девушкой, однако придворные его удерживают. В это время возвращаются в хижину Таор и Пасси-фонт. Увидя их, озлобленный нубиец приказывает схватить обоих и угрожает Таору отомстить за похищение Аспиччии. Картина шестая.
Аспиччия тихо опускается с поверхности воды на дно реки, и по мере того как она погружается в воду, ее окружает новый мир. В подводном царстве возвышается великолепный грот из кораллов и блестящих алмазных сталактитов. Посреди этого роскошного грота величественный Нил с седою бородой восседает на троне из яшмы, украшенном морскими растениями. В руке он держит золотой трезубец, осыпан- ный кораллами. Его окружают наяды, ундины, нереиды и различные подводные существа. Заметив спускающееся по волнам тело молодой девушки, Нил принимает в свои объятия Аспиччию, лишенную чувств, вглядывается в черты ее лица и обращает внимание на золотое ожерелье принцессы. Видя начертанное на нем имя Аспиччии, он узнает дочь великого повелителя Египта. С почтением преклоняется маститый Нил перед дочерью фараона и поручает наядам заботиться о ней. Они уносят ее в лазурный грот. Тогда Нил повелевает открыть праздник в честь дорогой гостьи.
По данному им знаку притекают реки Гвадалквивир, Темза, Эльба, Конго, Нева и Тибр с их притоками и ручейками и исполняют характерные танцы тех стран, по которым они протекают. За ними следуют танцы наяд и ундин, посреди которых появляется прелестная Аспиччия в костюме подводной феи. После общего танца Аспиччия, желая узнать, что делается с ее возлюбленным, умоляет Нила дозволить ей увидеть Таора. Речной бог изъявляет свое согласие. Аспиччия в восторге стремится приблизиться к милому образу, но он каждый раз исчезает, делая движения, полные любви. Тогда молодая девушка припадает к стопам бога, умоляя его возвратить ее на землю, к тому, кто так дорог ее сердцу. Нил огорчен этой просьбой и возражает Аспиччии, что могущество его не распространяется на смертных; но, уступая мольбам Аспиччии, соглашается исполнить ее желание. По его повелению из грота выплывает огромная перламутровая раковина, украшенная цветами и широкими листьями лотоса. Аспиччия при помощи наяд грациозно садится на это ложе из цветов. Вертящийся столб воды поднимает раковину под своды грота, откуда Аспиччия в знак прощания осыпает цветами следящих за ее полетом наяд и ундин, среди которых стоит Нил, указывая принцессе дорогу на землю.
Действие третье Картина седьмая. Сады фараона. Справа — колоссальная статуя Озириса. Восседая на гранитном троне, окруженный женами, царедворцами и невольниками, печальный и озабоченный фараон сурово вопрошает авгуров о судьбе Аспиччии, его единственной дочери, наследнице его могущества и богатства. Верховный жрец раскрывает большую книгу, которую черный невольник, стоя на коленях, поддерживает на своей спине. Жрец взывает к богам и произносит заклинания, между тем как прочие жрецы и жрицы исполняют вокруг него вдохновенную фантастическую пляску. Но оракул молчит, и глава авгуров, преклоняясь пред фараоном, объявляет о невозможности объяснить ему, что случилось с принцессой. Грозно поднимается с трона фараон. Все падают перед ним на колени, опасаясь гнева своего повелителя. Входит молодой король Нубии и, не говоря фараону о смерти его дочери, объявляет, что успел схватить похитителей Аспиччии.
Стражи приводят пленников. Фараон повелевает Таору признаться, куда скрылась беглянка. Таор отвечает, что она пропала без вести, что он сам огорчен такою утратой и что готов пожертвовать своей жизнью, лишь бы снова увидеть Аспиччию невредимой и счастливой. Но фараон, не обращая внимания на увлечение молодого человека, требует настоятельно, чтоб он возвратил ему дочь. Таор повторяет, что ему неизвестно, куда скрылась любимая им принцесса. По велению государя Верховный жрец приносит большую корзину с цветами, поддерживаемую двумя жрецами. Они ставят ее пред престолом фараона. Другие два жреца приводят черного невольника с обнаженной грудью и принуждают его стать на колени пред корзиной. Верховный жрец начинает свои заклинания. Раздается удар грома.
Мрак покрывает сцену; потом показывается бледный таинственный свет. Все становятся на колени. Цветы в корзине приходят в движение, из них выползает змея изумрудного цвета. Она красиво покачивается в воздухе, извивается и свивается несколько раз и осматривает присутствующих своими блестящими, как рубин, глазами. Это змея Изиды, одной из египетских богинь. По знаку Верховного жреца священная змея впивается в грудь черного невольника и, ужалив его, тихо вползает в корзину и скрывается в цветах. Между тем несчастный раб, смертельно ужаленный, падает и умирает в страшных конвульсиях. Жрецы уносят корзину и ставят ее на. Таор при виде столь ужасного зрелища с трудом побеждает в себе страх, но, ободрившись, сохраняет спокойствие. Пассифонт падает лицом на землю и остается без движения.
Тогда фараон обращается к Таору. В это время вдали слышен веселый мотив сельского марша, постепенно приближающегося. Все с живейшим любопытством встают. Из глубины сцены показываются поселяне и поселянки с цветами и дубовыми ветвями. Рамзея, подбегая к фараону, извещает его о возвращении его любезной дочери. Поселяне несут на плечах украшенные цветами и листьями носилки, на которых сидит Аспиччия, окруженная веселой толпой молодых поселянок. Издали приветствуя своего родителя, принцесса соскакивает с цветного трона и бросается в объятия отца, который с восторгом обнимает ее, целует и не может насмотреться на свое любимое дитя. Он поспешно расспрашивает ее о случившемся. Аспиччия, увидя нубийского короля, от ужаса скрывается в объятиях родителя, с живостью рассказывает ему свои похождения в хижине рыбака и обвиняет короля, принудившего ее броситься в реку Нил. Король затрудняется ответить.
По таким записям и реконструируются балеты Петипа. Над реконструкцией балета сейчас работали итальянский танцовщик и хореограф Тони Канделоро и его ассистент Хуан Бокамп. Он работает как исследователь архивных записей Сергеева, которые хранятся в Гарвардском университете, а Тони отвечает за художественную составляющую: ему посчастливилось встречаться и работать с ученицами тех балерин Мариинской труппы, которые в свое время эмигрировали в Европу. Они передавали ученицам то, что помнили по выступлениям на сцене Мариинского театра, а те в свою очередь передавали знания Тони. Эта бесценная информация дополняет расшифровки. В них содержатся невероятные хореографические композиции, «рисунки» исполнителей на сцене, потому что Петипа — мастер хореографических рисунков. Из простых элементов он формирует необыкновенно красивые и изобретательные картины — своеобразные клумбы или сады.
Интересно посмотреть на тот стиль, исполнительскую манеру — это традиции императорского балета Мариинского театра эпохи Петипа, до реформы Агриппины Яковлевны Вагановой, изменившей стилистику классического балета. Фиксировались три уровня — положения ног, туловища, рук и головы. Были еще отдельные листы, где палочками, крючочками, запятыми, стрелочками были изображены перемещения актера по сцене с обозначением движений, поворота головы, направлением, какой прыжок, где какая нога. Некоторые записи выполнены очень скрупулезно, подробно, другие — более конспективно, могло быть указано только направление, а как — это должен решать уже реконструктор. Он должен обладать определенными знаниями эпохи, стиля того времени и, естественно, вкусом. Репетиции раньше проходили со скрипачом. И у нас в библиотеке эти ноты хранятся.
Еще один «репетитор» Мариинского театра хранится на сайте Гарвардского университета.
Один из них молод, хорош собою и одет в живописный костюм. Другой смешон и неуклюж.
Это лорд Вильсон и Джон Буль, действующие в фантастическом мире как наяву из-за галлюцинаций от опиума: первый под именем Таора, а второй — Пассифон-та. Оба имеют намерение явиться ко двору фараона как искатели приключений. Пассифонт, по обыкновению, кажется утомленным и, как ненасытный обжора, садится есть фрукты и припасы, которыми наполнена его дорожная сумка.
Таор же, заметив тревогу молодых девиц, спешит освободить Аспиччию от беспокойной пчелы. Аспиччия, удивленная неожиданным появлением незнакомца, остается в недоумении. Таор, очарованный ее красотою, не спускает глаз с прелестной принцессы.
Он припоминает, что видел где-то эту обворожительную красавицу, потом постепенно приближается к ней и при звуках музыки, которая играла в то время, когда Аспиччия прикасалась рукою к его сердцу при ее появлении в пирамиде, он в свою очередь кладет руку на сердце молодой принцессы, мечтающей, без сомнения, о нем же. Но едва он предается живейшему восторгу, как из глубины леса раздается страшный шум. Слышны звуки труб и рогов.
Охотники выбегают на сцену. Аспиччия приходит в себя. Таор спешит удалиться, увлекая за собою Пассифонта, к крайнему неудовольствию этого обжоры, не успевшего окончить свой завтрак.
Охотники объявляют Аспиччии, что поднятый ими лев рыщет по лесу. Слышно рычание льва. Испуганные молодые девицы разбегаются в разные стороны.
Аспиччия также убегает, но вскоре возвращается в ужасе. Показывая, что лев следует по ее стопам, она скрывается в чаще леса. Появляется лев, делает прыжок и направляется по следам Аспиччии.
На шум прибегает Таор и расспрашивает о случившемся приближенных Аспиччии, но они от страха едва ему отвечают. Вдруг он замечает молодую принцессу, в отчаянии перебегающую через мостик. За нею одним прыжком вскакивает на мост лев и останавливается, жадно осматривая свою добычу.
Таор, схватив забытый одним из охотников лук, прицеливается в дикого зверя, метко вонзает в него стрелу и бежит на помощь к Аспиччии. Между тем смертельно раненный лев пытается сделать прыжок, но, обессилевший, падает в пропасть. Таор выносит на руках принцессу, которая в беспамятстве.
Женщины окружают ее и стараются привести в чувство. Звуки труб возвещают приближение фараона. Он появляется на военной колеснице, влекомый неграми и окруженный охотниками и воинами.
С негодованием смотрит он на ничтожного Таора, осмеливающегося поддерживать дочь великого властителя Египта. Аспиччия спешит представить ему Таора, своего спасителя. Его мужество избавило меня от когтей этого лютого зверя,— говорит она, указывая на льва, пронзенного стрелой, которого приносят несколько охотников.
Гнев фараона изменяется в живейшую признательность. Он позволяет Таору поцеловать руку и изъявляет желание принять его под свое державное покровительство. Затем фараону подают колесницу.
Он всходит на нее вместе с дочерью. Аспиччия делает приветливый знак Таору, который приходит от этого в восторг. Поезд великого повелителя трогается и направляется ко дворцу властителей Египта.
Пассифонт следует за своим господином, которого посадили в почетный паланкин, и, принимая надменный вид, оглядывает с достоинством окружающих его египетских вельмож. Картина четвертая. Дворец фараона в Фивах.
Великолепная зала, выходящая в сад. По сторонам — портики. В глубине сцены — большая эстрада, на которой служители накрывают роскошный стол.
Вокруг всей залы — кариатиды, поддерживающие светильники. Невольники хлопотливо бегают по зале, занимаясь приготовлениями к блестящему празднику. Входит Таор с Пассифонтом и, радуясь, что может видеть Аспиччию, предмет его пламенных желаний, отыскивает ее по зале беспокойными взорами, полными любви.
Явление третье. Аспиччияпоявляется, окруженная молодыми девушками и невольницами. Она подходит к Таору и предлагает ему принять наполненные драгоценными подарками и золотом ящики в знак признательности за спасение ее жизни.
Таор отказывается. Не драгоценностей жаждет его влюбленное сердце, нет, он надеется получить другое сокровище, которое должно составить счастье всей его жизни. Начинается любовное объяснение Таора с Аспиччией.
Пассифонт при виде такой смелости своего господина дрожит от страха, но оберегает влюбленных и вскоре спешит предупредить их о приближении фараона. Явление четвертое. Играют триумфальный марш.
Входит фараон, окруженный блестящей свитой царедворцев, вельмож, воинов, черных и белых невольников. Он садится на трон. Явление пятое.
Придворный короля Нубии в сопровождении вельмож приближается к могущественному властителю Египта. Он становится перед ним на колени и возвещает о прибытии своего повелителя, явившегося просить руки Аспиччии. Принцесса приходит в ужас.
Таор старается скрыть свое отчаяние. Фараон встает с трона и идет навстречу к королю Нубии. Последний появляется окруженный многочисленной свитой своих вельмож и воинов в богатых костюмах.
Фараон подает ему руку и представляет Аспиччию, бледную и взволнованную. Нубиец, пораженный красотою молодой принцессы, становится перед ней на колени и, предлагая ей руку и сердце, клянется в верности. Фараон, по-видимому, с удовольствием выслушивает его предложение.
Между тем Таор незаметно вынимает кинжал, чтобы поразить своего соперника, но умоляющий взгляд Аспиччии останавливает его и успокаивает его злобу. Фараон обещает молодому королю исполнить его желание, и в то время, когда он подписывает на папирусе, который предоставляют ему его министры, дружественный договор с нубийским королем, Аспиччия подходит к Таору и тихо говорит ему: — Не бойся! Я никогда не буду принадлежать ему.
Повелитель Египта всходит на трон и приказывает начать праздник, устроенный в честь его любимой дочери по случаю счастливого избавления ее от гибели. Начинаются танцы, во время которых составляется заговор между Аспиччией, Рамзеей и Таором. Таор показывает ключ, который отдала ему Рамзея.
Аспиччия в нерешительности, но наконец обещает Таору исполнить его требования. Приближаются кариатиды, несущие на головах корзины с цветами. Они составляют различные грациозные группы и танцуют, а в заключение из корзин являются дети и вместе с кариатидами доканчивают танцы.
При этом шествии двух властителей их путь усыпают цветами. В зале зажигают курильницы с благовонными травами. Все светильники загораются разом.
Присутствующие преклоняются перед повелителем Египта. Когда фараон с нубийским королем садятся за стол, на авансцене снова начинаются танцы, во время которых совершается похищение Аспиччии. Молодая Рамзея надевает покрывало на голову своей госпожи, которою снова овладевает нерешительность.
Таор умоляет ее и, схватив за руку, увлекает к потайной двери! Наконец Аспиччия соглашается. Оглядываясь во все стороны, любовники, опасаясь быть замеченными, приближаются к выходу.
Рамзея их охраняет. Пассифонт открывает дверь и, пропустив в нее Таора и Аспиччию, скрывается вслед за ними. Но один из невольников объявляет о бегстве принцессы.
Раздраженный фараон повелевает привести к себе Рамзею. Тогда фараон повелевает окружающим отыскать Аспиччию.
Всем советую от души!
Долгий, 3 мучительных часа артисты ходят по сцене и водят руками. Музыка тоже достаточно скучная, и все как-то затянуто. Лишь после первого антракта более-менее просыпается какой-то танец.
Танцы не самые сложные и изящные.
«Этот балет в Мариинском театре навсегда» // Юрий Фатеев о новой «Дочери фараона»
Очень важно, что театр решил вернуть на сцену постановку, с которой началась великая история Петипа и русского балета, столько подарившая всему миру, и я очень рад быть частью этого проекта», — поделился постановщик. Премьерные показы пройдут 24 , 25 и 26 марта в Мариинском-2. Мариинский театр Об истории постановки «Дочь фараона»: «Дочь фараона» на либретто Жюля Сен-Жоржа, который превратил популярный роман Теофиля Готье «Роман мумии» в фантастическую историю любви англичанина лорда Вильсона и дочери фараона, был впервые поставлен в 1862 году на сцене Большого каменного театра Санкт-Петербурга ныне Мариинский театр. Один из самых масштабных балетных спектаклей своего времени оказался золотым для Дирекции императорских театров — сохранившиеся финансовые документы 1860-х годов иллюстрируют масштаб вложений в постановку.
И везде зрителя поджидало что-то необычное.
В сцене «Дно Нила» поприветствовать принцессу Египта стекались реки мира Гвадалквивир, Темза, Рейн, Хуанхэ, Тибр и Нева , а также притоки, ручейки и источники их исполняли маленькие воспитанники хореографического училища. Критик Светлов даже писал по этому поводу: «Не водите детей школьного возраста смотреть «Дочь фараона», они могут получить «единицу» по географии, поверив, что по Египту протекает Гвадалквивир, Темза, Рейн и Нева». А сцена «Охота на льва» стала даже притчей во языцех. Согласно театральной байке, на одном из спектаклей артист, исполнявший роль льва, который, по замыслу балетмейстера, должен был прыгать с высоты, заболел и его заменили каким-то первым подвернувшимся под руку человеком, очень боявшимся высоты.
И вот перед прыжком переодетый в хищника статист вдруг стал на глазах у публики осенять себя крестным знамением. Помимо льва на сцене появлялись живые и бутафорские лошади, верблюды, обезьяна, спрятанная в корзине с цветами «изумрудная» змея Изиды. Эффектен был и финал — апофеоз, которым полагалось заканчивать такие балеты. Здесь на трех разных уровнях располагались участники пролога: на авансцене заснули, накурившись опия, путешественники, выше располагался привидевшийся им во сне древнеегипетский мир с фараоном, его дочерью, жрецами, несметным количеством рабов и прислуги, а на заднем плане, на третьем, высшем уровне, появлялись египетские божества — Осирис и Изида.
Матильда Кшесинская. Фото: retro-ballet. Он вызвал меня и приказал сочинить для госпожи Розати новый балет. И когда либретто «Дочери фараона» было закончено, вернулся в Санкт-Петербург.
Шли месяцы, а распоряжений относительно репетиций «Дочери фараона» не было. Будьте так добры, поедемте со мной к директору, чтобы хоть знать, можем ли мы на что-то надеяться». В своем домашнем кабинете, сославшись на то, что он в халате, директор принял сначала только Петипа и объявил, что на постановку нет ни времени, ни денег. Тогда балетмейстер попросил директора лично сообщить это неприятное известие своей бывшей пассии.
Когда Розати вошла, между ней и директором завязалась перепалка. Взгляд итальянской звезды падает на обнаженную коленку его превосходительства, и она отворачивается, чтобы не прыснуть от смеха. Повернувшись ко мне, директор спрашивает: «Господин Петипа, беретесь ли вы поставить этот балет за полтора месяца? Но упустить такой случай Петипа, конечно, не мог и согласился.
В рекордные сроки писалась и музыка к балету. Первоначально написанная партитура Цезаря Пуни Петипа не устроила. Между композитором и хореографом произошла размолвка. Пуни, как темпераментный итальянец, в порыве гнева уничтожил клавир.
Петипа начал ставить без музыки, которую потом подгоняли под уже готовые танцы. Всю музыку «Дочери фараона» вместе с инструментовкой Пуни закончил в течение двух недель, а картину рыбацкой хижины написал в одну ночь. Но композитору и не предлагалось проникать в психологию героев, передавать их переживания, его музыка просто аккомпанировала действию и была переполнена разными запоминающимися мелодиями, которые тут же были переложены в разные танцы и кадрили, которые любили исполнять на балах.
Музыкальный руководитель реконструированной постановки — дирижер Валерий Гергиев, художественный руководитель Мариинского театра, Народный артист России. Историческая премьера балета состоялась в январе 1862 года, спектакль имел оглушительный успех, по праву считаясь одним из самых масштабных и роскошных балетов своего времени — огромное количество персонажей, яркие сценические костюмы, восемь смен декораций, впечатляющая бутафория… Балет шел с неизменным аншлагом, и продержался на сцене более шестидесяти лет, принеся Мариусу Петипа не только успех и признание, но и пост главного балетмейстера Императорских театров. В 2023 году хореографом реконструкции балета выступил итальянский танцовщик и балетмейстер Тони Канделоро, известный исследователь балетного наследия, обладатель богатой коллекции декораций, костюмов, гравюр, фотографий и других архивных материалов, связанных с историей танца. Хореографический текст Мариуса Петипа реставрирован на основе записей Николая Сергеева, выполненных в системе хореографической нотации Владимира Степанова и воспоминаниям артистов, видевших «Дочь фараона» или принимавших участие в постановке. Декорации и костюмы выполнил художник Роберт Пердзиола по мотивам эскизов оригинальной постановки Императорского балета 1862 года и эскизам к нескольким редакциям спектакля. Тони Канделоро: «Для меня это особенное произведение искусства Мариуса Петипа.
Артур Сен-Леон Лебединой песнью хореографа становится небольшой балет «Пастух и пчёлы», после показа которого он уезжает из страны потерянным и разбитым.
По иронии судьбы свой самый знаментиый и судьбоносный балет «Коппелия» он ставит в год своей смерти 1870. После отъезда старшего коллеги начинается 30-летняя эра Мариуса Петипа. Мариус Петипа Любой исследователь истории балета скажет, что редакций спектаклей существует множество и восстановить именно версию Мариуса Петипа, мягко говоря, сложно. Да, благодаря нотациям в частности, Степанова , мы имеем информацию о многих значимых классически балетах, но всё равно этого не достаточно. По сути балет ставится заново и … это неизбежно. Так вот вернемся к «Дочери фараона» 1862 и его создателю. Об этом своем опыте Мариус Петипа говорил в мемуарах и смаковал свой успех, ведь балет по повести «Роман мумии» Теофиля Готье он поставил за рекордные шесть недель. Спешка была вызвана тем, что в Петербург должна была прибыть звезда мировой сцены итальянка Каролина Розатти. В честь ее бенифиса и решили поставить спектакль на музыку Цезаря Пуни. Балет тогда стал невероятно затратным для театра, но сполна себя окупил, так как на протяжении 66 лет он неизменно собирал аншлаги.
После отъезда Розатти поговаривали, что не случайного, так как балерине было на тот момент 36 лет, она набрала в весе и это всё якобы не прибавляло успеха спектаклю в партиях Рамзеи и Аспиччии блистали русские танцовщицы, да и балет в целом стал любим танцовщиками, так как задействовано там было крайне много людей, и соответственно работой было обеспечено подавляющее большинство артистов. Кстати, любопытный факт: Мариус Петипа однажды даже сам вышел на сцену в роли царя.
Хореограф Канделоро рассказал о предстоящей премьере балета «Дочь фараона» в Мариинке
В новой постановке «Дочери фараона» в Мариинском театре — где в 1862 году спектакль родился, прожил 60 лет и почти на столетие сошел с репертуара, — надписи тоже нет. Мариинский театр, 1890 год. "Мариинский театр, [04.03.2023 14:44] «ДОЧЬ ФАРАОНА» грандиозная балетная премьера Мариинского театра. В прошлом году, когда петербургская "Дочь фараона" осталась без хореографа, вы сами вызвались помочь в постановке Мариинскому театру, мотивировав его тем, что изучаете этот балет много лет. Успех «Дочери фараона» принес ему, тогда танцовщику труппы, не только признание, но и пост балетмейстера императорских театров. 24 марта 2023 года Мариинский театр показал премьеру реконструкции такой градиозной махины, как "Дочь фараона".
«Дочь фараона» (балет)
Первый весенний месяц будет богат в Мариинском на премьеры — вслед за оперой «Набукко», которую зрители увидят уже 5 марта, театр представляет долгожданную балетную премьеру — «Дочь фараона» Цезаря Пуни в хореографии Мариуса Петипа. «Дочь фараона» — знаковый балет: он принес тогда еще танцовщику Мариусу Петипа статус балетмейстера Мариинского театра, с этого балета началась история его грандиозных постановок. 24 марта на второй сцене Мариинского состоится премьерный показ балета Цезаря Пуни «Дочь фараона». "Мариинский театр, [04.03.2023 14:44] «ДОЧЬ ФАРАОНА» грандиозная балетная премьера Мариинского театра. Балет Цезаря Пуни «Дочь фараона» – первый большой балет, поставленный Мариусом Петипа в России (1862 год), затем не раз переделывавшийся автором и возобновлявшийся, исчез с Мариинской сцены сразу после революции. 24 марта 2023 года Мариинский театр показал премьеру реконструкции такой градиозной махины, как "Дочь фараона".
В Мариинке представят премьеру балета "Дочь фараона"
Критик Светлов даже писал по этому поводу: «Не водите детей школьного возраста смотреть «Дочь фараона», они могут получить «единицу» по географии, поверив, что по Египту протекает Гвадалквивир, Темза, Рейн и Нева». А сцена «Охота на льва» стала даже притчей во языцех. Согласно театральной байке, на одном из спектаклей артист, исполнявший роль льва, который, по замыслу балетмейстера, должен был прыгать с высоты, заболел и его заменили каким-то первым подвернувшимся под руку человеком, очень боявшимся высоты. И вот перед прыжком переодетый в хищника статист вдруг стал на глазах у публики осенять себя крестным знамением. Помимо льва на сцене появлялись живые и бутафорские лошади, верблюды, обезьяна, спрятанная в корзине с цветами «изумрудная» змея Изиды. Эффектен был и финал — апофеоз, которым полагалось заканчивать такие балеты. Здесь на трех разных уровнях располагались участники пролога: на авансцене заснули, накурившись опия, путешественники, выше располагался привидевшийся им во сне древнеегипетский мир с фараоном, его дочерью, жрецами, несметным количеством рабов и прислуги, а на заднем плане, на третьем, высшем уровне, появлялись египетские божества — Осирис и Изида. Матильда Кшесинская. Фото: retro-ballet. Он вызвал меня и приказал сочинить для госпожи Розати новый балет.
И когда либретто «Дочери фараона» было закончено, вернулся в Санкт-Петербург. Шли месяцы, а распоряжений относительно репетиций «Дочери фараона» не было. Будьте так добры, поедемте со мной к директору, чтобы хоть знать, можем ли мы на что-то надеяться». В своем домашнем кабинете, сославшись на то, что он в халате, директор принял сначала только Петипа и объявил, что на постановку нет ни времени, ни денег. Тогда балетмейстер попросил директора лично сообщить это неприятное известие своей бывшей пассии. Когда Розати вошла, между ней и директором завязалась перепалка. Взгляд итальянской звезды падает на обнаженную коленку его превосходительства, и она отворачивается, чтобы не прыснуть от смеха. Повернувшись ко мне, директор спрашивает: «Господин Петипа, беретесь ли вы поставить этот балет за полтора месяца? Но упустить такой случай Петипа, конечно, не мог и согласился.
В рекордные сроки писалась и музыка к балету. Первоначально написанная партитура Цезаря Пуни Петипа не устроила. Между композитором и хореографом произошла размолвка. Пуни, как темпераментный итальянец, в порыве гнева уничтожил клавир. Петипа начал ставить без музыки, которую потом подгоняли под уже готовые танцы. Всю музыку «Дочери фараона» вместе с инструментовкой Пуни закончил в течение двух недель, а картину рыбацкой хижины написал в одну ночь. Но композитору и не предлагалось проникать в психологию героев, передавать их переживания, его музыка просто аккомпанировала действию и была переполнена разными запоминающимися мелодиями, которые тут же были переложены в разные танцы и кадрили, которые любили исполнять на балах. Профильные эксперименты Горского и интриги Матильды Кшесинской На волне популярности буквально через два года после премьеры перенесли этот балет и в Москву, где уже много позже, в начале XX века, над ним «поэкспериментировал» тогдашний руководитель балета Большого Александр Горский, который переосмыслил балет в духе новых научных открытий в египтологии. Горский в своей «Дочери фараона» присочинил еще одну сюжетную любовную линию, касающуюся служанки Хиты и Негра, завершающуюся типичной, как казалось ему, египетской казнью — укусом змеи.
Подробнее о самых ожидаемых премьерах читайте. Ранее «Бумага» рассказывала , как прямо под куполом знаменитого театра уже 150 лет создают декорации для опер и балетов.
Я очень много работал с солистками. Репетиции были очень эмоциональными, без слез не обошлось.
Я стремился к тому, чтобы солистки проживали образы, и в итоге этот путь увенчался успехом. Очень запомнил момент, когда во время одной из последних репетиций перед премьерой с Марией Хоревой я вдруг понял, что счастлив, что все получилось, балерина полностью раскрылась. Я был настолько растроган, что прослезился. За два месяца репетиций Мария приложила титанические усилия. А Виктория Терешкина!
Это балерина какого-то космического, неземного таланта! Во время исполнения она словно отстраняется от земной суеты, возносится в некие высшие сферы. Она привносит в образ загадку, тайну, глубину, и мы видим на сцене Женщину с большой буквы. Репетиции «Дочери фараона» были моим счастливым шансом передать российским балеринам все то, что я узнал в Париже от их предшественниц, — бережно, трепетно, из рук в руки, как хрупкое сокровище. Теперь эта эстафета идет в будущее.
Но я также мог черпать информацию из обширного личного архива. Во время работы над реконструкцией спектакля я соединил свои материалы с записями Сергеева. Вообще, должен сказать, что благодаря моим архивным записям я сегодня себя ощущаю в некотором смысле посланником этого балета, связующим звеном в его истории. Доступные материалы позволяют это сделать? И вокруг этой популярной темы довольно много фантазий и, скажем так, сочинительства.
После большевистской революции 1917 г. В результате наследие Петипа оказалось затертым. Вариации Петипа не исчерпываются пируэтами, и пируэты никогда не были для него самоцелью. Его вариации — это гармония, которая достигается постепенно, движением от простого к сложному, когда в итоге музыка и архитектура танца образуют единое и неделимое целое. Мариус Петипа был архитектором танца, а во время исполнения его балетов танцовщики в этой прекрасной архитектуре просто жили.
Как можно охарактеризовать этот путь и чем русский балет интересен вам сегодня? Самое ценное и вдохновляющее — это отношение к балетному искусству, причем на всех уровнях, от служителей театра до публики. Балет для русских — сакральное искусство. Ваши театры полны каждый вечер, а постановки отличаются высочайшим уровнем исполнения. Балет популярен и любим в самых широких кругах публики.
И еще один момент — пиетет перед традициями. Русские балерины и танцовщики — живые хранители традиций. Они, как античные статуи, несут в себе эстетику, историю, но при этом воплощают их в жизнь. Это удивительно! У ваших артистов есть невероятный внутренний стержень, который защищает их от наносной шелухи, которой сегодня наполнен воздух.
И я ощущаю этот стержень в людях многих профессий, связанных с театром, — в костюмерах, даже в техниках, которые монтируют декорации. Во взглядах, в словах, в прикосновениях — иногда даже просто в том, как человек открывает дверь, — сквозит бесконечная преданность театру.
И вот итальянский хореограф Тони Канделоро реконструировал яркий спектакль.
Если бы создатели фильмов о «Мумии» смогли увидеть балет Мариуса Петипа, сюжет был бы гораздо богаче. В либретто, созданному по опусу Готье «Роман Мумии», археолог лорд Вильсон благодаря восточному снадобью переносится из Египта XIX века в древнюю Гизу и превращается в храброго египтянина Таору. Так в сознании исследователя оживают мумии Аспиччии дочери фараона , царя Египта и всех подданных.
Но вот чтобы воскресить старинный балет потребовалось не меньше усилий, чем в расшифровке египетских иероглифов. Нехарактерные движения для того классического балета сегодня смог расшифровать в хореографических записях Тони Канделоро. Тексты балета Петипа в открытом доступе, но вот не каждый реконструктор за них возьмется.