ГРОТЕСК в Литературной энциклопедии: ПРОИСХОЖДЕНИЕ ТЕРМИНА.
Гротеск - примеры из литературы
• Файл c пользой для ЕГЭ здесь: слово стих• Анкета предзаписи на экспресс-курс по русскому языку: https://b24-5f7njo. Литературная гостиная "Гротеск в произведениях русской литературы". Гротеск (от французского grotesque, итальянского grottesco— причудливый) — художественный прием, сочетание контрастного, фантастического с реальным. Широко используется в сатирических целях. Если рассмотреть литературу гротеска с точки зрения теории, то можно заметить одну тенденцию: эта литература, в отличие от чрезвычайно статичного детектива, обладает феноменом непрерывного расширения.
Гротеск: от античных фресок до сказок Гофмана
Монструозные мифические создания вроде драконов не относятся к гротеску, так как не являются гибридом [4]. Обзоров, посвящённых гротескам, не так уж много. Наиболее полным является труд А. Все приведенные А. Замперини примеры касаются творчества В.
Бренны и Ч. Весьма интересна диссертация А. История гротеска берет свое начало в античной культуре. До наших дней сохранились немногочисленные уникальные образцы причудливых росписей домов знати Древнего Рима, обнаруженные в ходе археологических раскопок.
После падения Римской империи в V веке искусство гротеска было утрачено на тысячу лет. Только в 1481 году группа итальянских художников, приглашенных папой Сикстом IV для росписи храмов в Ватикане, случайно обнаружила в ходе строительства церкви руины дворца римского императора Нерона. На отдельных участках стен сохранились причудливые орнаменты, вызвавшие живой интерес среди художников [4]. Найденные гротески вдохновили многих выдающихся мастеров Ренессанса на создание оригинальных фресок с элементами гибридных художественных образов.
На начало XVI века гротеск применялся в элементах росписи ватиканских галерей, данный прием использовал Рафаэль Санти и его ученики и последователи. Затем данному приему обучились флорентийские мастера, которые научились делать шпалеры, а потом и знаменитую керамическую майолику с незатейливыми неповторимыми орнаментами. До конца XVI века сфера применения гротеска распространилась на другие виды искусства: — гравюры; — книжные иллюстрации; — гончарное ремесло. Использование гротеска в живописных и архитектурных творческих направлениях было очень популярным в данное время и его использование продолжалось почти до середины XIX века.
А затем в ХХ веке гротескные мотивы в произведениях изобразительного искусства отчетливо проявились в сюрреализме и экспрессионизме [6]. Начало ХХ века также охарактеризовалось появлением театра гротеска, который после половины столетия обрел новую жизнь в форме театра абсурда. А в конце прошлого столетия гротескные художественные образы прочно укрепились в современном кинематографе и поп-культуре. Первый подход.
Гротеск, как способ создания образов, особая система сочетания элементов в единое целое. Манн в работе «О гротеске в литературе» опирается на этот подход. В его основе лежит структурный критерий, который отграничивает его от других приемов и категорий. Отделяя гротеск от гиперболы, не осмысляя его, как эстетическую категорию, не используя гротеск, как прием в комическом мы оставляем его отдельной единицей изображения действительности, построенной по принципу «от противного… вышедшего из колеи».
Исследованием гротеска как художественного приема первым занялся Карл Флёгель XVIII в , положив начало дальнейшему изучению основных характерных черт приема, в основу которого брались один или несколько внешних признаков [7]. Второй подход. Гротеск, как эстетическая категория, подразумевает более развернутое понятие. Работа Ю.
Мезера «Арлекин, или Защита гротескно- комического» выводит гротеск из классификации художественного приема, рассматривает его, как категорию комического.
Так что же такое гротеск в литературе, и какие особенности он имеет? Определение гротеска и его особенности Гротеск от французского grotesque, от итальянского Grotesko — причудливый — художественный прием, сочетание контрастного, фантастического с реальным. Широко используется в сатирических целях. В гротеске происходит сочетание, казалось бы, несочетаемых вещей: трагического и комического, возвышенного и безобразного, смешного и ужасного.
Несмотря на то, что гротеск — комический прием, он несет в себе в основном трагический смысл. Гротеск всегда показывает какое-либо отклонение от нормы, преувеличение и намеренную карикатуру. Определение гротеска.
Определение и примеры На чтение: 2 минАвтор: Василий Стрельников Гротеск — это литературный художественный прием, рождающийся на стыке реальности и фантастики. Желая подчеркнуть некоторые черты или явления, авторы изменяют, деформирую их, стремясь к неправдоподобному увеличению, расширению. Используется гротеск в литературе, чтобы погрузить читателя в абсурдный, порой сумасшедший мир и тем самым помочь ему осознать нелепость и губительность нарисованных идей, явлений. Происходящее в произведениях часто напоминает нарколептический бред, сны сумасшедшего или инопланетянина.
Определение гротеска включает в себя соотношение изображения с реальностью с целью подчеркнуть явную, бросающуюся в глаза фантастичность и нелепость.
Гротеск в литературе примеры. Гротеск примеры из литературы. Гротеск это в литературе определение. Гротеск художественный прием. Гротеск это в литературе. Гротеск примеры. Гротеск троп примеры.
Гротеск это кратко. Литературные термины гротеск. Теория литературы гротеск. Что такое Градеска в литературе. Понятие гротеск в литературе. Гиротескэто в литературе. Что такое гротеск в литературе 7 класс. Гротеск текст.
Гратекс литература пример. Определение слова гротекст. Гротеск в произведениях. Виды комического. Литературный прием гротеск. Сатирический гротеск это. Образ из произведений. Художественный образ Гротекс.
Сатирический образ гротеск. Гротескное изображение. Примеры литературного гротеска. Понятие гротеск. Гротеск в современной литературе.
Гротеск — причудливое искусство с безобидным юмором
Использование гротеска в литературе может быть многообразным и зависеть от целей автора и жанра произведения. Художественные элементы в литературе, использующиеся для красочного описания эмоция и явлений, примеры гротеска, как используется в литературе. ГРОТЕСК. ГРОТЕСК (франц. grotesque, итал. grottesco — причудливый, от grotta — грот), тип художественной образности (образ, стиль, жанр), основанный на фантастике, смехе, гиперболе, причудливом сочетании и контрасте фантастического и реального, прекрасного и безобразного.
Глава IV гротеск в поэзии и прозе
Значения слова. ГРОТЕСК. ГРОТЕСК (франц. grotesque, итал. grottesco — причудливый, от grotta — грот), тип художественной образности (образ, стиль, жанр), основанный на фантастике, смехе, гиперболе, причудливом сочетании и контрасте фантастического и реального, прекрасного и безобразного. Гротеск в литературе В отличие от параболы гротескное преувеличение является особенным: оно является фантастическим, преподносит читателю изображаемое, обладающее невероятными свойствами, которые уходят далеко за пределы жизненных истин. ГРОТЕСК в Литературной энциклопедии: ПРОИСХОЖДЕНИЕ ТЕРМИНА. Слово гротеск в литературе Гротеск в википедии означает соединение реальности и фантастики, как комбинация правды и карикатуры, как сплетение гиперболы и алогизма. Grotesque от французского причудливый. Гротеск, термин западной эстетики, который обозначает причудливые, смешивающие противоположное (низкое и высокое, обыденное и изысканное, смешное и.
Гротеск — психология
Гротеск это в литературе кратко. Гротеск из произведений. Гротеск в произведениях Чехова. Ирония у Салтыкова Щедрина. Гротеск в диком помещике. Гротеск термин. Гротекс литературе примеры. Гротеск и его значение. Лексические средства.
Лексические средства примеры. Гротеск в литературе произведения. Моор первые шаги французского министра. Гротеск вид художественной Образности. Гротеск примеры примеры. Гипербола и гротеск. Гротеск средство выразительности примеры. Гротеск в художественной литературе.
Художественный образ в изобразительном искусстве. Гротеск в изобразительном искусстве. Никас Сафронов Неуловимая. Изобразительное искусство сатирическое. Гротеск картины с объяснениями. Золотой век Возрождение Рафаэля. Примеры гротеска в графике. Гротескный это в литературе.
Формы сатирического жанра. Карикатура Жанр в живописи. Карикатурный Жанр в изобразительном искусстве.
Так, главный герой повести «Превращение» одним утром становится огромным и страшным насекомым. В русской литературе к гротеску часто обращался Николай Гоголь , например в повести «Нос». Сюжет произведения комичен и одновременно страшен: у главного героя пропадает нос, который становится самостоятельным живым существом.
Леонардо да Винчи. Гротескный профиль. Толстые женщины.
При этом «Ширмы», в полном согласии с теорией Валье-Инклана, остаются в регистре трагикомического, ведь, по мнению Жене, магия трагедии заключается во «взрыве хохота, обрываемом рыданием, возвращающим нас к источнику всякого смеха — к мысли о смерти» 35. Гротеск как средство против цензуры Русская литература также дает основание для размышлений о гротеске в сборнике Брюссельского университета. Жинетт Мишо исследует, как гротеск в романе «Мастер и Маргарита» позволяет обойти цензуру. Как известно, цензура изъяла из романа несколько десятков страниц: в некотором роде фразы-«громоотводы», включенные Булгаковым, чтобы ценой этой жертвы сохранить остальной текст. Но главной защитой от цензуры, считает Жинетт Мишо, был сам выбор гротескной фантастики, недаром роман «Мастер и Маргарита», пусть и с купюрами, но был опубликован в СССР в шестидесятые годы 36. В основе жанровой и стилевой «стратегии» Булгакова — протест против диктата сталинской эпохи в области культуры и политики, воспевание немеркнущей силы искусства, свободы мысли и творческого воображения. В московских главах подрывной потенциал гротеска создает иную реальность, которая одновременно подражает повседневному ужасу сталинского режима и развенчивает его. Воланд имитирует и примеривает различные личины, которыми прикрывается режим, обнажая его сущность: неудержимую волю к власти. Вмешательство демонических сил лишает режим окружающего его ореола страха и молчания, а поборников социалистического реализма — привычных ориентиров. Благодаря фантастическому гротеску, пишет Жинетт Мишо, становится возможным выразить страшную правду о физических и психических страданиях людей, о которых по-другому сказать было нельзя. Булгаковская фантастика мановением руки заставляет исчезнуть наводящую ужас действительность, не без аллюзий на реальные исчезновения людей в годы «большой чистки». А сам Булгаков, считает Жинетт Мишо, находит эстетические средства, дающие ответ на вопрос: как говорить о неизмеримых страданиях людей, как вообразить невообразимое? Его роман оказывается предтечей тех проблем, что встанут перед искусством после Освенцима. Именно в этом проблематика «Мастера и Маргариты» оказывается близка, по мнению автора, жизнеутверждающему пафосу бахтинской теории «гротескного реализма». Гротескная фантастика дает возможность другого финала, она заполняет пустое пространство, образовавшееся после трагической гибели Мастера и Маргариты. Она приносит возвышенное утешение героям перед лицом беспощадной судьбы и отвечает на мольбу, адресовать которую некому, потому что признания жертв в их страданиях лишь укрепят бесчеловечную власть, от которой бессмысленно ждать пощады с. Теория романа Бахтина, считает Жинетт Мишо, а также его концепция «карнавализации» дает теоретический аппарат для анализа булгаковского гротеска, который буквально ловит режим и его господствующую риторику на слове, при этом переворачивая все с ног на голову. Например, название первой главы «Никогда не разговаривайте с неизвестными» отсылает к плакату 30-х годов, эпохи борьбы со шпионами. Заглавие оказывается разом ироническим и полным серьезности, так как не прислушавшиеся в предупреждение Берлиоз и Иван Бездомный вступают в разговор с самим дьяволом, в результате чего один теряет голову в переносном смысле, а другой — в буквальном. Персонажи, погибающие от рук нечистой силы, получают ту смерть, в которую верили: ждущие вместо загробной жизни Ничто получают это Ничто, и Сатана выпивает их кровь из чаши, сделанной из их же черепов. Так на всех уровнях повествования гротескная фантастика и жестокая реальность переплетаются, порождая и освещая друг друга изнутри, как в ленте Мебиуса, центр которой — Воланд собственной персоной, заключает Жинетт Мишо с. Политический гротеск По мнению Сержа Горьели из Центра изучения современного театра при Католическом университете Лёвена наиболее перспективным подходом к гротеску и, особенно, к объяснению его успеха на современной сцене является «реалистический» подход. Он состоит в том, что гротеск рассматривается в качестве «миметического изображения нашего мира», а гротескный способ выражения — как отражение этой гротескной вселенной с. Так смотрел на проблему еще Дюрренматт, писавший в 1955 году, что гротеск — это «ощутимый парадокс, а именно: форма бесформенного, лицо безликого мира» 37. Всегда ли гротескная реальность может быть выражена в гротескной художественной форме? Фигура Адольфа Гитлера, по мнению критика, дает возможность ответить на вопрос, опираясь на материал четырех пьес: «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть» Бертольда Брехта, «Майн Кампф. Фарс» Джорджа Табори 38 , «Германия. В отличие от других диктаторов ХХ века Сталина, Мао или Франко гитлеровский образ сумасшедшего, виновного в разжигании Второй мировой войны, обуреваемого жаждой власти и животной ненавистью к евреям, жестикулирующего как марионетка во время выступлений и изрыгающего слова с пеной на губах, вызывает не только отвращение, но и смех. Достаточно вспомнить многочисленные карикатуры на Гитлера, начиная с «Великого диктатора» Чаплина 39. Для историков Гитлер также представляет уникальный случай, когда один и тот же человек сперва предстает безнадежным неудачником, потом чуть ли не гением и, наконец, убийцей, отправившим на смерть миллионы 40. Нетрудно заметить, отмечает Горьели, что восприятие исторического персонажа Гитлера и его чудовищных поступков соответствует определению «трагического» гротеска, данного Кайзером. У последнего речь идет о различных «формах распада: упразднении категории вещи, разрушении концепции личности, раздирании на клочки исторического порядка» 41. Что же касается другого «полюса» гротеска — бахтинской интерпретации, — то, на первый взгляд, трудно приложить ее к гитлеризму, считает Серж Горьели. Однако некоторые из рассматриваемых драматургов выбрали именно такой подход. Возьмем, к примеру, «Карьеру Артуро Уи». С самого начала критики отмечали, что комизм пьесы нередко вызывает ужас. Это согласуется с кайзеровским видением явления, хотя Брехт использует ряд гротескных приемов, чтобы разрушить почтение к так называемым великим историческим деятелям. Далее, это является составной частью «эффекта отчуждения» и борьбы Брехта со сценическими иллюзиями. Однако желание «разрушить почтение к убийцам» в случае с «Артуро Уи» продиктовано скорее политическими, нежели художественными мотивами: выставить «на посмешище великих политических преступников» 42 , демистифицировать Гитлера и вызвавшую его к жизни капиталистическую систему. Наличие ряда гротескных приемов само по себе не делает «драматическую притчу» Брехта гротескной. К тому же немецкий драматург никогда не употреблял этот термин применительно к своему произведению, предпочитая ему «притчу», «сатиру» и «пародию». Этим объясняются обвинения пьесы в «упрощении» и «наивности» с. Принадлежность произведения Джорджа Табори «Майн Кампф. Фарс» к гротескному жанру, причем в его бахтинском прочтении, более явна для критиков. Они неоднократно отмечали его «карнавальный, неисчерпаемой силы смех» и «скандальное ниспровержение Истории в телесный низ» 43. Но несмотря на избыток комических эффектов, в том числе еврейских шуток, трудно с уверенностью утверждать, что пьеса выходит за рамки простого фарса и поднимается до гротеска. Зато диптих Хайнера Мюллера «Германия» и «Германия 3» представляет, по мнению Горьели, образец яркого гротеска, доходящего до клоунады и ярмарочного балагана. В первой пьесе Гитлер появляется в картине под названием «Святое семейство». Геббельс на сносях при помощи повитухи Германии рожает ФРГ. Младенец явно неполноценен, и пока Геббельс отдается пляске Святого Витта, Гитлер привязывает повитуху к пушечному дулу и стреляет. Пьеса — единственная из четырех, считает Горьели, гротескна от начала до конца: будь то художественные приемы или композиционная структура. Гротеск ее явно комический, бахтинский. Чего нельзя сказать о «Безрассудном Джиме» Калиски. Это история сорокалетнего еврея Джима, травмированного холокостом и пытающегося в своих фантазиях заново прожить историю нацизма: его идеологов, самых гнусных палачей и людей, близких Гитлеру. Мы не найдем здесь гротескных преувеличений и буффонады, а скорее — кайзеровские «нечеловеческие силы», мучающие героя-жертву. Именно в этом, по мнению Горьели, проявляется гротеск пьесы. В этом же, кстати, состоит и главная трудность при ее постановке, объясняющая неловкость режиссеров, которые отказывались ставить «Безрассудного Джима» при жизни Рене Калиски. Будет ли фигура Гитлера и дальше вдохновлять современных драматургов и на что именно, задается вопросом Серж Горьели. Гитлер как исторический персонаж необязательно трактуется в гротескном ключе, даже если некоторые из использованных драматургами художественных приемов относятся к данному типу образности. Гротеск не всегда способен дать ответ на, казалось бы, требующую гротескного освещения историческую реальность. Брехт и Табори потешаются над условностями драматургии и человеческого общества и ставят под сомнение смысл истории, тогда как Мюллер и Калиски задаются вопросом о самой идеологии нацизма и причинах ее живучести, не исключая ее возможного возрождения. Но всегда ли то, над чем смеются авторы, действительно вызывает смех? И наоборот: декларированная серьезность копание в психологии жертвы и использование подлинных реплик Гитлера в случае Калиски не является ли той же игрой? Может быть, именно в способности не оставлять нас равнодушными, заставлять сомневаться в уместности самих затрагиваемых тем и заключается интерес, очарование и тайна типа художественной образности, называемого гротеском, заключает Серж Горьели с. Бахтин против Кайзера С момента выхода «Гротескного в живописи и в литературе» и «Творчества Франсуа Рабле и народной культуры Средневековья и Ренессанса» каждый, кто изучает теорию гротеска, вынужден определяться между двумя основополагающими, но противоположными по смыслу концепциями. Не стали исключением и авторы брюссельского сборника. Так, заявляя о беспристрастном отношении к работам Бахтина и Кайзера, Филипп Вельниц все же тяготеет к кайзеровской теории. Его интерес к отличающей театр абсурда «редукции языка» неизбежно приводит автора к выводу о том, что «гротеск не несет утешения», что в гротескной картине мира человек сводится к средству для других, а карнавализация представляет собой лишь «карнавализацию ценностей через игру». Вельниц, отмечая, что в наши дни трудно рассматривать понятие гротеска через призму единого и цельного мировоззрения, как то делали в свое время Кайзер и Бахтин, считает необходимым поставить акцент на его «подвижной сущности», его «неопределенности и постоянной изменчивости, слагающихся из разрывов и незавершенностей» с. Последний тезис оказывается неожиданно близок бахтинскому взгляду на природу искусства в целом и высвечивает, по нашему мнению, органичность понятия гротеск для философской системы русского мыслителя. Доводы в защиту теорий как Бахтина, так и Кайзера приводит Джонатан Руссо. Росписи заросшего землей «Золотого дома» в Риме которые можно было рассмотреть лишь при свете лампады, лежа на спине закономерно показались обнаружившим их непонятными, фантасмагорическими и даже бредовыми. Именно такова трактовка гротеска у Кайзера, да и Бахтин называет его «ночным». Имя русского теоретика в статье не называется, однако, опираясь на тексты латинских критиков гротеска Витрувия и Горация, а также на их ренессансных последователей Вазари, Альберти, Барбаро, Джилио , Джонатан Руссо утверждает, что во всех критических определениях гротеск отчетливо противостоит классическому стилю. Именно это позволяет прояснить саму идею гротеска: «логика антитезы» неизменно присутствует, пусть и неявно, в каждом из известных определений понятия. Например, у Вазари в трактате О живописи гротеск характеризуется как «категория вольной и потешной живописи», создатели которой «изобретают формы вне всяких правил» с. Таким образом, пишет Руссо, «необузданность вымысла и хаос» гротеска противостоят «правилам, установленному порядку и сообразности» классики. Не это ли противопоставление «классического и гротескного канона», в основе которого — образ тела, является тезисом бахтинской монографии о Рабле? Изабель Ост, стараясь сблизить концепции Бахтина и Кайзера, достигает поставленной цели лишь путем приведения гротеска к общему «кайзеровскому» знаменателю. Например, нарушение биологической дифференциации видов, по ее мнению, либо создает «вселенную, заполненную химерами и дивными мечтами, либо порождает боязнь потерять мыслительные ориентиры» с. В поисках теоретических опор она цитирует Лакана с его «зеркальным образом», Делёза с его «шизофреническим телесным языком» — и доходит до утверждения, заимствованного у последователя названных авторов Элтона Робертсона, что присущее гротеску нарушение телесного равновесия ставит под вопрос его способность порождать смысл 44. Перед лицом очевидного несоответствия этого прочтения бахтинской теории гротеска, Ост в конечном итоге вынуждена вернуться к отправному постулату своей статьи и развести «комический или карнавальный гротеск» и «трагический, кайзеровский». Первый отличает «необузданное буйство форм» и «триумф гиперболизма», тогда как основу второго составляет, по ее мнению, «разрушение и распад форм, когда под вторжением чужого собственное тело переходит в небытие или застывает в мертвой неподвижности» с. Гротеск разрушает еще одну присущую трагическому симметрию: между аполлонийским и дионисийским началами, основополагающую для этого вида искусства. Причем разрушает в пользу бога глубин и экстаза Диониса, а не бога поверхности и гармонии Аполлона. Однако, отмечает Изабель Ост, будучи средством выражения чрезмерного, гротеск не выходит за рамки разумного, как дионисийское начало не является синонимом абсолютной иррациональности. Его можно назвать «средством осознанного, разоблачающего разрушения» с. Эта интерпретация явно отвечает кайзеровскому прочтению гротеска, недаром автор подчеркивает, что в деформации, которой гротеск подвергает привычное, чувствуется «нечто чуждое, враждебное жизни и разрушительное для нее». Однако трудно согласиться с утверждением, что «для гротеска характерно, как в бахтинском, так и в кайзеровском его прочтении, размывание «я», потеря индивидуального сознания» и что он схож с жестокостью, воспеваемой «двумя последователями Диониса: Ницше и Арто» с. Бахтин, насколько можно судить по опубликованным текстам, не связывал непосредственно тематику гротеска с дионисийским началом. В «Творчестве Франсуа Рабле» бог плодородия и вина упоминается лишь в связи с эпизодом о расправе над Пошеям 45 , но в самом десятистраничном анализе эпизода термин гротеск не встречается вовсе. Другие упоминания Диониса можно найти в ранних работах «Автор и герой в эстетической деятельности», «Записи лекций М. Бахтина по истории русской литературы» , однако в связи с совершенно иной проблематикой. Касаясь другой характерной черты анализируемого явления, Изабель Ост интерпретирует его в кайзеровском духе: нарушение установленных границ между растительным, животным мирами и человеческим телом, по ее мнению, представляет собой «трансгрессию». Это одно из ключевых понятий постструктурализма, естественно, не употребляется Бахтиным, хотя он и говорит о том, что «гротескное тело не отграничено от остального мира, не замкнуто, не завершено, не готово, перерастает себя самого, выходит за свои пределы», оно «смешано с миром, смешано с животными, смешано с вещами» 46. Мыслитель неоднократно подчеркивает, что материально-телесное начало в гротескном реализме «глубоко положительное», «универсальное и всенародное», «веселое и благостное» 47. В ряде замечаний Ост явно чувствуется, так и хочется сказать «подспудное», влияние Бахтина и его тезисов. Ее слова о том, что за притворной фривольностью и легкостью гротеск скрывает нечто существенно важное для понимания природы искусства в целом, а именно: реальность, где изображение не означает повторение, а становление доминирует над бытием, — напоминают положение ученого о том, что «подлинный гротеск менее всего статичен: он именно стремится захватить в своих образах само становление, рост, вечную незавершенность, неготовность бытия» с. Не менее примечателен и тот факт, что оба авторитетных французских исследователя художественного гротеска вообще не упоминают Бахтина. Так, в главе «Демон смеха» у Андре Шастеля, где он размышляет над отношениями «безымянного орнамента» и комического в литературе и у Рабле в частности, нет ни слова о русском мыслителе. В результате, попытка дать объяснение сути гротеска через сравнение его графического и словесного воплощений сводится к нанизыванию синонимов: бурлеск, несуразность, буффонада, фатрази, макароническая поэзия, акрофоническая перестановка, — благо французский язык дает неограниченный простор для подобного упражнения. То, что в библиографической рубрике «Интерпретации» историк указывает лишь работу Кайзера, неминуемо приводит к преобладанию романтического и модернистского его прочтений: автор вспоминает только о пугающей стороне явления, забывая о его жизнеутверждающем аспекте. Филипп Морель в своем объемном и прекрасно документированном исследовании художественного гротеска не упоминает ни Бахтина, ни Кайзера, сосредотачиваясь исключительно на живописи и отказываясь от каких-либо обобщений. Искать общее Некоторые из авторов брюссельского сборника призывают не фокусировать внимание на различиях теорий Кайзера и Бахтина, а искать между ними общее. По мнению Филиппа Вельница, общим является то, что оба ученых интерпретируют гротеск как «форму выражения», некую эстетическую структуру. В то же время они не детализируют как именно осуществляется это » выражение»: в первом случае «демонического ОНО», во втором «народного смеха» 48. Но наиболее последовательно проводит сравнение двух теорий Лоран Ван Эйнде в статье «Эстетика гротеска и воображаемая организация общества».
Благодаря реализму произошла психологизация гротеска, в рамках которого стали воплощаться обычные, не приметные с первого взгляда душевные переживания обычных людей. Гротеск возникает в рамках стремления к крайнему обобщению, извлечению смысла явлений, времени, подчас целой эпохи, что осуществляется благодаря предельному заострению, нарушению привычных связей, созданию особого гротескного микромира, содержащего в себе самое существенное из находящихся вне его явлений [5] :51,57,59. В XX веке, помимо авторской фантастической образности например, пьесы В. Маяковского , в произведениях, содержащих гротеск, возобновляется применение мифологических и сказочных образов. Так, М. Булгаков в « Мастере и Маргарите » продолжает гофмановскую традицию на новом материале. В пьесах Шварца актуализируется сказочная образность, сочетаясь при этом с деталями современности [7]. В кинематографе[ править править код ] В 1920-е годы фильмы- буффонады считались гротескными и несерьёзными. В современном кинематографе понимание гротеска сменилось на обозначение вычурности, диссонанса, резкого контраста между отображаемым миром и сюжетом [10]. Гротеск выражается в акцентировании или конфронтации диегетических и экстрадиегетических элементов фильма, так же как при акустическом воздействии в буффонаде [11].
Этапы развития гротеска
| Что такое гротеск в литературе | Блог Skysmart | Полный список популярных книг по теме «Гротеск», рейтинг и отзывы читателей в электронной библиотеке MyBook. Начните читать бесплатно или скачивайте через приложение в App Store и Play Маркет! |
| Гротеск — Карта знаний | Использование гротеска в литературе. В литературе гротеск используют для достижения нескольких целей. |
| Гротеск — психология | Гротеск (Grotesque, Grottoesque) – тип художественного образа, являющегося контрастным смешением реальности и выдумки. |
Литературная гостиная "Гротеск в произведениях русской литературы"
| Литературный энциклопедический словарь. ГРОТЕСК | Фундаментальная электронная библиотека "Русская литература и фольклор" (ФЭБ): Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. — 1962—1978. |
| Гротеск - психология | Определение и особенности гротеска Особенности гротеска в литературе включают следующие аспекты: Искажение реальности: гротеск вводит элементы фантастики или экстравагантности, создавая атмосферу удивления и необычайности. |
Гротеск - примеры из литературы
это один из приёмов комического жанра, при котором происходит сочетание несовместимого: ужасного и смешного, безобразного и возвышенного, реального и фантастического, и это помогает вскрыть противоречия действительности. Предлагаем разобраться, что означает понятие гротеск в литературе, каковы его отличительные черты и лексическое значение, рассмотрим примеры в статье. Вы будете получать письма о лучших книгах ЭКСМО, узнаете первыми о скидках, удивитесь литературным новостям и интригующим фактам из жизни писателей, насладитесь занимательными тестами. Художественные элементы в литературе, использующиеся для красочного описания эмоция и явлений, примеры гротеска, как используется в литературе. Литературная гостиная "Гротеск в произведениях русской литературы". Гротеск — это жанр искусства, который известен своей уникальной способностью объединять контрасты и вкладывать глубокую символику в свои произведения.
Гротеск - примеры из литературы
Определение термина «гротеск». Гротеск — это жанр искусства, который известен своей уникальной способностью объединять контрасты и вкладывать глубокую символику в свои произведения. От этого сравнения литературы с гротеском один шаг до понимания литературного произведения как гротеска.
Что такое гротеск в литературе и примеры его использования
Мотив лат. Фольклорно-мифологический мотив по Ю. Примером может служить мотив сбивания лишних солнц с неба. Сила сатиры зависит от социальной значимости занимаемой сатириком позиции, от эффективности сатирических методов сарказм, ирония, гипербола, гротеск, аллегория, пародия и др. Анатолий Вилинович, Современный Декамерон комического и смешного. День первый, -1 Девятисотстраничный фолиант Сюзанны Кларк способен понравиться самым разным читателям. Во-первых, это исторический роман, в котором дотошно воссозданы не только реалии эпохи, но и ее язык, ее стиль, — история современной литературы знает только один подобный подвиг: «Имя Розы» Умберто Эко. Радует то, что языковые прелести книги доступны и россиянам: книга великолепно переведена, что заставляет вспомнить и сдержанную прозу Пушкина, и достоверные гоголевские гротески.
Во-вторых, Кларк должна прийтись по нраву каждому поклоннику фэнтези. В-третьих, «Стрендж и Норрелл» — подарок для англомана: за тем, что покажется иным читателям занудством и бесчувственностью, поклонники Вальтера Скотта и Кольриджа увидят английскую сдержанность, способ передавать через недосказанность массу косвенной информации. Кларк обставила свою выдумку с беспримерным вкусом и вниманием: обилие ссылок на несуществующие труды по магии, исторических ироничных анекдотов, вставных новелл и красочных описаний иных миров заставляет читателя поверить, что перед ним не просто огромный роман, но достоверный исторический рассказ о возрождении магии. Сюзанна Кларк, Джонатан Стрендж и мистер Норрелл, 2004 Так экспрессионизм сближается с лубком, примитивом, плакатом, гротеском. С другой стороны, чистые формы человеческих эмоций и т. Манном для тетралогии об Иосифе. Дорошевич, Стиль и смысл.
Кино, театр, литература, 2013 Мы уже упоминали о роли периодики в развитии театров миниатюр, но особое внимание в книге уделено роли «сатириконцев», ставших успешными авторами пародийной развлекательной сцены. Наравне с молодыми сатириками для кабаре писали такие серьезные литераторы, как В. Ходасевич, Т. Щепкина-Куперник, Б. Садовской, Любовь Столица. Об этой малоизвестной части их творчества также идет речь в заключительной части книги. Поиск нового сценического языка отличал художественные решения кабаретных миниатюр.
Эффектно реализован сценический гротеск при постановке Вс. Мейерхольдом пантомимы «Шарф Коломбины» в кабаре «Дом интермедий». Продолжением ее должна была стать пантомима «Лебедь», оставшаяся, однако, неосуществленной. О разработке этого неизвестного и не поставленного спектакля тоже рассказано в книге. Завершает третью часть монографии материал о летних театрах, до сих пор не подвергавшихся сколько-нибудь обстоятельному изучению. Елена Пенская, Русская развлекательная культура Серебряного века. Одним словом, никакой не революционер, но притом «свободный художник».
Мне в этой связи прежде всего вспоминается Веласкес. Он по жизни и по идеям — законченный конформист. Верноподданный, человек чести, добрый католик, хороший придворный и прочее. Притом он видел своих высокопоставленных героев насквозь и не льстил им. Но это вовсе не по причине идейного вольнодумия или философского скептицизма. Замечу, что в Испании того времени была довольно развитая традиция ренессансного вольнодумия, увенчанная литературным гротеском эпохи барокко[52]. Веласкес хорошо знал главных представителей этого крыла — Сервантеса, Лопе де Бегу и Франсиско Кеведо.
В общем, однако же, художник-мыслитель не пошел по этой линии мысли, хотя в портретах шутов и некоторых других произведениях он явно прикасается к иронии и гротеску скептического толка.
Основа гротеска — немыслимое, невозможное, но необходимое писателю для достижения определенного художественного эффекта. Гротеск — это фантастическая гипербола. Гипербола ближе к реальности, гротеск — к сну-мороку, кошмарному сну, в котором фантастические видения, будоражащие воображение, неподдающиеся логическим объяснениям, могут стать для людей ужасающей «реальностью». Возникновение гротескной образности связано со сложнейшими механизмами человеческой психики, в которой взаимодействуют сознательное и бессознательное. Недаром впечатляющие гротескные образы в произведениях русских писателей нередко возникают именно в сновидениях героев. Сон Татьяны Лариной пятая глава романа «Евгений Онегин» наполнен гротескными образами чудовищ: Один в рогах с собачьей мордой, Другой с петушьей головой, Здесь ведьма с козьей бородой, Тут остов чопорный и гордый, Там карла с хвостиком, а вот Полужуравль и полукот.
В фантастическом сне Раскольникова создан гротескный образ хохочущей старухи: «Бешенство одолело его: изо всей силы начал он бить старуху по голове, но с каждым ударом топора смех и шепот из спальни раздавались все сильнее и слышнее, а старушонка так вся и колыхалась от хохота». Бредовые видения героя — психологический эквивалент истины: схватка Раскольникова со злом, воплощенным в «зловредной старушонке», оказалась нелепой борьбой Дон-Кихота с ветряными мельницами.
Рабле , Дж. Свифта , итальянской комедии дель арте , позднее — в произведениях Э. Гофмана , Н. Гоголя , М. Гротеск широко применялся в литературе 20 в. Кафка , Б. Брехт , М.
Маяковский , Э. Ионеско , С. Беккет , Е. Шварц , М. Булгаков и др.
Особенно заметна такая редукция карнавальной семантики на центральном образе всей прозы Алешковского - образе народа.
Вроде бы подлинно амбивалентный народный герой, грешник и плут, смеющийся над миром и над собой, претерпевающий унижения и умеющий даже в самых беспросветных ситуациях оставаться в полной мере живым - к финалу произведения непременно обретает у Алешковского Главную Истину, изначально известную автору, и становится однозначным и весьма плоским праведником. Так уже было в "Николае Николаевиче", где бывший урка вдруг открывал в себе страсть к сапожному делу и вступал в "новую жизнь", как положено, благословленный мудрым старцем-академиком: "Умница! У нас и сапожники-то все перевелись! Набойку набить по-человечески не могут. Задрочились за шестьдесят лет. Иди, Коля, сапожничать.
Несколько более сложная картина в "Синеньком скромном платочке", одной из лучших работ Алешковского. Герой этой повести, по воле тяжких обстоятельств из Петра Вдовушкина ставший Леней Байкиным, несмотря на смену имени, в сущности неизменен от начала до конца. От фронтового окопчика и до "застойной" психушки он твердо ненавидит "советскую крысиную власть" с ее вождями и комиссарами и свято верит в ЖИЗНЬ, неотменимую, изуродованную, горькую и величественную художественным эквивалентом этой философской темы становится в повести музыкальный мотив - песня о "синеньком скромном платочке". Жизнь Вдовушкина- Байкина превращается в необычное - земное житие праведника, неутомимо сражающегося с бесом, чья харя постоянно выглядывает из-за плеча очередного парт- и совфункционера потому-то Байкин и именует их всех одинаково - Втупякиными ; а муки он терпит во имя грешных ценностей людского бытия, сам, лишающийся постепенно всего, что смысл и оправдание этого бытия составляет, - дома, жены, детей, даже собственной биографии. Но "Синенький скромный платочек" - это как раз то исключение, которое подтверждает правило. Не случайно в "Маскировке", "Руке", "Ру-ру", написанных, как и "Платочек", на рубеже 1970 - 1980-х годов, вновь торжествует схематизм лубка: и здесь мужики с партбилетами в кармане, исправно служившие привычно ненавидимой ими власти, вдруг, под занавес, превращаются в таких бунтарей, таких диссидентов.
Эта метаморфоза никак не поддается оправданию даже карнавальной художественной логикой. Характерно, что из всех карнавализованных жанров поэтика Алешковского наибольшее влияние испытала со стороны анекдо та что, кстати, характерно и для Войновича, Искандера, Жванецкого. Собственно, и главные, и боковые сюжетные линии многих книг Алешковского по сути своей анекдотичны. Известно, что одна из ветвей романа вырастает из анекдотической традиции. Однако у Алешковского происходит следующее: анекдот обрастает подробностями и ответвлениями, удлиняется иной раз до неудобочитаемого состояния случай "Кенгуру" , но, увы, так и не становится романом. Вероятно потому, что художественная философия, которой руководствуется Алешковский, не охватывает многообразной сложности мира.
Получающаяся в итоге картина мира оказывается однокачественной, плоскостной, а не объемной - и потому не романной. Отталкиваясь от бахтинской антитезы "эпос-роман", вернее будет сказать, что Алешковский во всем своем творчестве, начиная с легендарных, впитанных фольклором песен "Товарищ Сталин, вы большой ученый. В принципе по своему масштабу этот эпос сравним с "Красным Колесом" Солженицына. Так сходятся крайности жанрово-стилевого процесса 1970- 1980-х годов. Если все и особенно позднее творчество Солженицына несет на себе отчетливую печать "леденящей окаменелой серьезности" Бахтин , то Алешковский строит художественный мир, который вполне может быть признан карнавальным, "низовым" двойником прозы Солженицына. Но и в случае Солженицына, и в случае Алешковского осуществляется единая стратегия монологизма.
Отсюда и поглощение карнавализации утопичностью, и превращение игрового стиля в условно-аллегорический, и доминирование эпической модели над романной. Владимир Войнович Эпическая модель мира лежит и в основе дилогии Владимира Войновича р. О карнавальной традиции напоминают многие черты "Чонкина" и в первую очередь постоянно повторяющийся ритуал увенчания-развенчания. Он легко прослеживается на судьбе самого Чонкина, которого сначала награждают орденом за преданность воинскому долгу охранял никому не нужный самолет, отбивая атаки "превосходящих сил противника" - районного НКВД и целого полка, присланного для борьбы с "Бандой Чонкина" но тут же лишают награды и арестовывают. Чонкина, которому во время службы в армии доверяли только ходить за скотиной, объяв ляют князем Голицыным и тайным "претендентом на престол" на основании того факта, что в деревне, где родился Чонкин, ходил слух, что мать "нагуляла" Ваню с проезжим поручиком Голицыным. Правда, это мнимое возвышение связано с реальным унижением - Чонкина судят показательным судом как "врага народа".
Но одновременно с приказом расстрелять Голицына ввиду наступления немецких частей, приходит приказ доставить героического солдата Чонкина лично к Сталину для награждения. Парадоксальным образом выходит, что Чонкин, не желая того спас Москву и всю Россию, так как Гитлер приказал головным частям германской армии повернуть от Москвы в сторону райцентра Долгова, где томился в тюрьме Голицын-Чонкин, в тот самый момент, когда Москва могла легко быть захвачена. Но такие "русские горки" характерны для всего советского мира в изображении Войновича. Никто не застрахован от стремительного поворота колеса фортуны. Ничто не устойчиво. Вот почему всесильный капитан НКВД Миляга после того, как бежит из чонкинского плена, не может понять, в чьи руки он попал, и на ломаном немецком языке объясняет, что-де "их бин арбайтен ин руссиш гестапо", и уже, казалось бы, разобравшись, что к чему, выпаливает: "Хайль Гитлер!
Но его метаморфозы на этом не кончаются: после смерти его решают объявить героем, устраивают торжественные похороны, но по недосмотру вместо его костей в гробу оказываются череп и кости мерина Осоавиахима, что и обнаруживается в момент "выноса тела". Верный Сталину НКВДешник превращается в гестаповца, затем в предателя, затем в героя, а затем вообще - в мерина! Что ж удивительного в тех превращениях, через которые проходят другие персонажи романа: избитый еврей-сапожник оказывается Сталиным, несчастный председатель колхоза Голубев получает реальную власть, только попав в тюремную камеру, где от страха пытается следовать "блатным" правилам и воспринимается окружающими как всемогущий "пахан"; секретарша при НКВД Капа, с которой не спит только ленивый, оказывается Куртом, тайным агентом Канариса; редактор партийной газеты Ермолкин в момент скандальных похорон Миляги вдруг понимает, что он тоже лошадь, и, обезумев, тянется к вымени мамы-кобылы, за что и получает смертельный удар копытом по голове; превращения же скромной доярки Люшки Килиной в "видного общественного деятеля", только для кинохроники приближающейся к коровам, лейтенанта Филиппова в "агента Курта", а секретаря райкома Ревкина в организатора антикоммунистического заговора не менее "карнавальны", хотя и гораздо более типичны. Карнавальные "перевертыши" в романе Войновича целиком относятся к сфере власти. Парадоксальность его художественной концепции состоит в том, что карнавальной неустойчивостью в его изображении обладает именно официальная сталинская культура, тогда как классический карнавал, как известно, противопоставлен официальной серьезности. Это карнавал тоталитарного произвола, в котором народ по мере сил старается не принимать участия.
Глубоко характерна сцена, когда редактор районной партийной газеты впервые при свете дня возвращается домой и попадает на барахолку "хитрый рынок" : Люди, которых видел Ермолкин сейчас, слишком уж оторвались от изображаемой в газетах прекрасной действительности. Они не были краснощеки и не пели веселых песен. Худые, калеченные, рваные с голодным и вороватым блеском в глазах, они торговали чем ни попадя: табаком, хлебом, кругами жмыха, собаками и кошками, старыми кальсонами, ржавыми гвоздями, курами, пшенной кашей в деревянных мисках и всяческой ерундой. Ермолкин получает предсказание на будущее от ученого попугая, ему предлагают купить "дуру" - т. Ошарашенный Ермолкин возмущенно отказывается: "Я коммунист! Однако реакция публики явно превосходит его ожидания: Трудно сказать со стороны, на что Ермолкин рассчитывал.
Может, рассчитывал на то, что, услыхав, что он коммунист, весь "хитрый рынок" сбежится к нему, чтобы пожать ему руку или помазать голову его елеем, может, захотят брать с него пример, делать с него жизнь, подражать ему во всех начинаниях. Давить таких коммунистов надо! Услышав такие слова, Ермолкин даже пригнулся. Ему показалось, что сейчас сверкнет молния, грянет гром или, по крайней мере, раздастся милицейский свисток. Но не произошло ни того, ни другого, ни третьего. Травестирующее снижение, оплевывание, непочтительность к властям, площадное слово - все это черты карнавальной свободы, состояния, полностью отсутствующего в круговерти официальных развенчаний-увенчаний.
Столкновение различных стилевых пластов: пародийно-цитатного, воспроизводящего поток сознания советского журналиста "делать с него жизнь, подражать во всех начинаниях", "решительный отпор этой враждебной вылазке", "погрязли в частнособственнических настроениях" , и максимально натуралистического передает еще одно важное отличие между народом на площади и официозным карнавалом. Все метаморфозы и перевертыши в официальном мире опираются на власть слова. Оговорка, опечатка, невинная фразочка типа "Вот тебе, бабушка, и Юрьев день" сказанная по поводу начала войны , шутка вождя все может сыграть роковую роль. Ослышка "Чонкин со своей бандой" вместо "Чонкин со своей бабой" дает толчок для фантастических событий, в которые оказываются вовлечены тысячи людей. Деревенское прозвище "князь" и в самом деле превращает Чонкина в князя Голицына. Фантомность официозного мира, неустойчивость всего и вся как раз и объясняется тем, что он стоит не на земле, а на словах.
Кстати, именно поэтому единственному последовательному врагу советской власти "латинскому шпиону" Запятаеву для того, чтобы нанести наибольший вред, "проникнув в партийно-советское руководство" необходимо прежде всего освоить невероятный советский язык "Ну, такие слова, как силисиский-комунисиский, я более или менее освоил и произносил бегло, но когда дело доходило до хыгемонии прилитырата, я потел, я вывихивал язык и плакал от бессилия". Что же касается народного мира, то он весь основан на жизни тела - на простых, не возвышенных, нормальных и естественных потребностях. О том же Чонкине один из представителей власти снисходительно думает: "Вот жил-был маленький человечек. Ничего от жизни не требовал, кроме куска хлеба, крыши над головой и бабы под боком. Впрочем, ничего плохого не делал". Но, по Войновичу, этого вполне достаточно для нормальной человеческой жизни - и именно этого люди, зависящие от карнавальной власти Слова, оказываются трагически лишены.
Всякие попытки навязать или "внедрить" идеологическую доктрину в естественные процессы, как настойчиво доказывает Войнович, приводят к таким комическим результатам, как ПУКС "путь к социализму" -" гибрид помидоров и картофеля , над которым тщетно бьется мичуринец Гладышев, и его же изобретение, самогон на дерьме мотив, получающий продолжение и в других работах Войновича, и в особенности в антиутопии "Москва 2042". Сцена же на "хитром рынке", как и ряд других аналогичных эпизодов романа стихийное народное собрание по поводу начала войны, разогнанное властями, или же общедеревенская драка за скудные запасы сельпо как реакция на приказ о всеобщей мобилизации свидетельствуют о полной несовместимости "официозной" и "народной" Р6 альности, несмотря на то, что и там, и тут разворачивается своего рода бесконечный карнавал. Поэтому есть существенная разница между превращениями Чонкина и других персонажей романа. Все, кроме Чонкина и Нюры, стремятся как-то подстроиться под изменения внешних обстоятельств, мимикрировать, иными словами. Именно поэтому, кстати, через весь роман проходит иронический "дарвинистический" мотив: люди превращаются в лошадей, а трудившийся всю жизнь мерин переходит в человеческое состояние и даже умирает с заявлением о приеме в партию под подковой. Что же касается Чонкина, то изменяется отношение людей и власти к нему, он же сам никаким изменениям не подвержен.
Характерно, что даже в тот момент, когда все уверены в том, что перед ними замаскированный князь Голицын, он нисколько не меняется: Роль князя ему явно не подходит - как был Чонкиным, так Чонкиным и остался. Маленький, щуплый, лопоухий, в старом красноармейском обмундировании, он сидит, раскрыв рот, и крутит во все стороны стриженой и шишковатой своей головой. А по бокам двое конвойных. Такие же лопоухие, кривоногие, любого из них посади на его место - ничего не изменится. Как отмечает канадская исследовательница Лора Бераха, Чонкин обладает особого рода неподвижностью и пассивностью, которая сближает его с фольклорными Иваном-дураком, Емелей-запечником, но в структуре художественного мира романа именно неспособность к мимикрии определяет уникальность и центральное положение этого характера: "В поведении "упорного дурака" есть некоторая двусмысленность: его отказ от изменений часто объясняется его неспособностью к изменениям, но в контексте марксистско-ленинского проекта перековки человеческой личности мудрость неученого и необучаемого дурака приобретает этическую силу. Кстати, именно иммунитетом по отношению к внешней - социальной - среде объясняется тот факт, что и Чонкин и Нюра до встречи друг с другом явно предпочитали общение с животными общению с людьми про Нюру даже распространился слух, что она "живет" со своим кабаном Борькой.
По законам карнавальной логики, "дураки", стоящие на социальной лестнице ближе к скотине, чем к "хозяину природы", наделены человеческими качествами, которых не обнаруживается у более "высокоразвитых" существ: верностью, добросовестностью, преданностью друг другу, честностью. Однако роль Чонкина не ограничивается неучастием в социальном карнавале. Как и фольклорный дурак, он буквально выполняет данные ему инструкции, не умея сообразоваться с ситуацией. Ему сказали, что "часовой есть лицо неприкосновенное" и он со всей старательностью "берет в плен" полный состав районного НКВД и не без успеха сражается с целым полком. Неуместность чонкинских реакций вызывает череду комических последствий. Тут и выясняется, что преданный коммунист Миляга сам не видит никаких отличий между собой и вражиной-гестаповцем, доблестный генерал Дрынов блестяще демонстрирует способность "из всех возможных решений всегда выбирать самое глупое", арестованный Чонкиным Свинцов вдруг вспоминает о своей мужицкой сущности и сначала с наслаждением работает, убирая картошку, а потом - в конце романа - отпускает приговоренного к расстрелу Чонкина подобру-поздорову.
Даже председатель колхоза Голубев - под косвенным влиянием Чонкина - бросает партбилет на стол партийного руководства и уходит спокойно ждать, когда его арестуют. Фольклористы утверждают, что "сказочный дурак может позволить себе игру в никчемность, может разрешить временно считать себя за дурака. Чонкин себя сильным не ощущает, но его силу чувствуют другие. Так, председатель колхоза после дружеской пьянки говорит Чонкину: "Ты, Ваня, человек очень умный, - пытаясь нашарить в темноте засов, говорил председатель заплетающимся языком. Тебе не рядовым быть, а ротой командовать. А то и батальоном".
Его сила состоит именно в отсутствии способности приспосабливаться и участвовать в карнавальных метаморфозах фиктивного советского мира. Его сила - в прочности естественной нормы и в иммунитете ко всему, что выходит за пределы материально-телесных интересов. Но сила героя оборачивается слабостью романной конструкции. В романе Войновича нет и не может быть взаимодействия между средой и характером центрального героя: конфликт между Иваном-дураком, представляющим естественную норму жизни, и карнавалом советских мнимостей поэтому может быть только статичным - дурак не способен изменить мир он может только спровоцировать цепную реакцию абсурда , мир не в состоянии изменить дурака. Вот почему сюжет "Чонкина" распадается на цепь полне самодостаточных эпизодов, несколько однообразно такова "универсальность" гротеска у Войновича раскрывающих "наборотную" логику советского карнавального мира. Каждый из этих эпизодов может существовать как отдельный рассказ, и большую часть из них легко "вынуть" из романа, не нанеся никакого ущерба ни фабуле, ни сюжету.
Во второй книге искусственность конструкции становится еще очевиднее: вся сюжетная линия с мнимым князем Голицыным выглядит неуклюже и натянуто. Характерно, что во второй книге Чонкину фактически нечего делать он бессловесно сидит в тюрьме , и даже Нюра исчезает со страниц романа после тщетных попыток увидеться с Ваней. В конечном счете вторая книга не завершает роман фабульно - немцы входят в Красное, Чонкин отпущен на свободу, неясно, что с Нюрой, но роману некуда продолжаться сюжетно, так как центральный конфликт между Чонкиным и системой государственного абсурда полностью исчерпан автором еще в первой книге. В других своих произведениях Войнович во многом развивает художественные идеи, заложенные в "Чонкине". Так, повести "Иванькиада, или Рассказ о вселении писателя Войновича в новую квартиру" и "Шапка" изображают звериную грызню, разворачивающуюся между советскими писателями творцами той самой словесной реальности, гнет которой изломал жизнь Чонкина. Грызня между совписами идет по разным, но всегда сугубо материальным поводам.
Так, в повести "Шапка" 1987 разворачивается бунт литературного "маленького человека" Ефима Рахлина, который всегда писал "про хороших людей", т. Когда в Союзе писателей раздают шапки, Ефиму достается шапка из "кота домашнего средней пушистости". Ефима это поражает в самое сердце, и не потому, что у него нет шапки, а потому, что унизительный мех назначенного ему головного убора определяет его место в совписовской иерархии, а следовательно, и в жизни в целом. Между тем логика здесь очень простая: материальные пайки и привилегии прямо соответствуют вкладу Ефима в создание идеологической квазидействительности. Как говорит его покровитель, видный секретарь СП и лауреат всех премий Василий Степанович Каретников: Ты будешь писать о хороших людях, будешь делать вид, что никакой такой Советской власти и никаких райкомов-обкомов вовсе не существует, и будешь носить такую же шапку, как я? Дудки, дорогой мой.
Если уж ты хочешь, чтоб нас действительно уравняли, то ты и другого равенства не избегай. Ты, как я, пиши смело, морду не воротя: "Всегда с партией, всегда с народом". Ты думаешь, ты против Советской власти не пишешь, а мы тебе за это спасибо скажем? Нет, не скажем. Нам мало, что ты не против, нам надо за. А тому, кто уклоняется и носом воротит, вот на-кася выкуси!
Ефим этой простой логики понять не хочет и не умеет. Он кусает Каретникова за палец, о нем говорят по западным радиостанциям, его вызывают "на ковер" в СП, где он тоже не думает каяться, а устраивает скандал, который приводит его к инсульту и смерти. Войнович относится к своему герою с жалостью и насмешкой: Рахлину кажется, что он бунтарь, сражающийся за социальную справедливость, хотя на самом деле он борется за "шинель", за материальный знак "допущенности" к номенклатурным спецблагам. Строгая нормированность материальных благ в соответствии с положением и активностью в ирреальной действительности идеологических словесных ценностей, где не имеют значения ни талант, ни нравственные, ни профессиональные достоинства, - вот чего не может понять недалекий, но безвредный Ефим Рахлин. Странно, что этого не может понять и писатель Войнович из автобиографической и документальной "Иванькиады" 1973-1975. В отличие от Рахлина, Войнович сражается не за знак престижа, а за квартиру правда, не где-нибудь, а в писательском кооперативе в центре Москвы , и Войнович в конечном счете одерживает победу над "писателем" от КГБ, влиятельным чинушей из Госкомиздата, другом всех начальников, неким Иванько.
После долгих угроз, интриг, скандалов квартира, которую должен был получить Войнович живущий с семьей в однокомнатной по закону и по решению собрания кооператива, в конце концов достается ему, а не Иванько у которого уже есть одна двухкомнатная, но он хочет присоединить к ней вторую. Войновича возмущает то, с какой легкостью государственный чиновник пренебрегает всеми правилами и законами. Но на самом деле законы существуют чисто формально, а действует тот самый закон, который четко был сформулирован В. Каретниковым из "Шапки": каждому по активности. Конечно, для советской системы "писатель" Иванько, создавший только одно опубликованное произведение "Тайвань - исконно китайская земля", но зато состоящий "на службе" и не брезгующий никакими, даже самыми грязными, партийными поручениями, важнее и нужнее, чем диссидентствующий Войнович, пускай автор многих книг, пускай пользующийся известностью, но для идеологии даже не бесполезный, а просто вредный! Парадокс "Иванькиады" состоит именно в том, что циничная система, в которой благоденствует Иванько, оказывается не так уж и могущественна, если ее скрытый механизм может сломить настырный писатель Войнович, которого не испугалось поддержать большинство коллег, состоящих в том же кооперативе.
Пророческий смысл этого диагноза, высказанного в повести 1975 года, не вызывает сегодня никаких сомнений. Оказавшись после 1981 года в вынужденной эмиграции, Войнович обнаруживает, что тенденция к замене жизни системой идеологических иллюзий и суррогатов характерна не только для Советской власти, но и для ее самых яростных оппонентов. В антиутопии "Москва 2042" он демонстрирует комическое родство между коммунистической Москвой будущего и доктринами Сим Симыча Карнавалова в котором легко узнается карикатура на Солженицына. Приход Сим Симыча к власти отменяет коммунизм к 2042 году уже вобравший в себя православие , но не изменяет тоталитарную природу режима. Двусторонняя направленность гротеска приводит к изменению природы избранного Войновичем жанра: сам Войнович, ссылаясь на мнение К. Икрамова, называет его "анти-антиутопией", а американская исследовательница К.
Так, скажем, контроль государства за сексуальными отношениями в коммунистической Москве, с одной стороны, приводит к созданию "Государственного экспериментального ордена Ленина публичного дома имени Н. Крупской", где посетителям официально предписано заниматься онанизмом, а с другой стороны, к сцене в бане мужчины и женщины моются вместе , где три мужика вынуждены "скидываться на троих", т. В коммунистической Москве зависимость материального от идеологического доведена до своего комического предела: степень потребностей человека определяется степенью его преданности идеологии. Естественно, что "потребности" политической элиты намного превосходят потребности остального населения. Выразительной метафорой Москорепа Московской коммунистической республики является тезис о неразличимости "первичного и вторичного продукта" - тезис, который в романе интерпретируется как диктат сознания, т. Однако Войнович проводит через весь роман и другую, чисто карнавальную, интерпретацию "концепции" первичного и вторичного продукта: неразличимыми в Москорепе оказываются продукты, необходимые для жизни, и отходы, экскременты.
Мечта Гладышева о производстве питания из дерьма осуществлена здесь в государственном масштабе. Замена жизни экскрементами, по Войновичу, логично вытекает из попыток идеологически управлять естественными процессами - независимо от того, какая идеология "внедряется", советская или антисоветская, атеистическая или православная. Вполне традиционный по своим эстетическим установкам, Войнович приходит в конечном счете к опровержению таких важнейших постулатов русской культурной традиции со времен протопопа Аввакума, как обязанность Слова активно влиять на жизнь и обязанность жизни послушно следовать Голосу Правды. В этом парадоксальном повороте трудно не усмотреть влияния карнавальной эстетики с ее непочтительностью к авторитетам и незыблемым догматам любого рода, с ее антиидеологичностью и пафосом снижения всего, претендующего на роль "высокого" и "священного". Фазиль Искандер Значение карнавальной традиции для поэтики Фазиля Искандера р. Ивановой "Смех против страха, или Фазиль Искандер" 1990.
По наблюдениям критика, Искандер воссоздает в своих текстах праздничный, пиршественный аспект карнавального гротеска: в его прозе постоянны сцены пиров и застолий, его сквозной герой одновременно великий плут и великий тамада. Несколько раз у Искандера встречается сцена веселой смерти, как, например, в рассказе "Колчерукий", где умерший острослов умудрился подшутить над своим извечным соперником и после смерти. Торжествуют цветение и роскошь телесного. Но, как и у Алешковского и Войновича, карнавально-праздничный мир народной жизни у Искандера разворачивается на фоне самых мрачных десятилетий советской истории. Совмещение исторического плана с разомкнутой в вечность стихией народного творчества и создает гротескный эффект.