Среди документальных фильмов-наблюдений, по сути – хроникальных рассказов, очень хочется выделить картину Любови Аркус «Балабанов. Русское документальное кино, как и любой другой контент, стремится к тому, чтобы стать более развлекательным, более зрелищным. Часто в документальное кино включаются кинохроника, кадры тех или иных происходивших в прошлом событий, освещение которых производят создатели фильма. Документальный фильм "создание" показывает, как создавался фильм или компьютерная игра.
Расследование, портрет и экскурсия: каким бывает документальное кино
Мои герои для меня были прекрасными человеческими душами, а не старыми умирающими людьми и такими я их и показывал. Это был мой выбор угла зрения. Но вообще я все правила предлагаю выбрасывать в мусорную корзину. Каждый фильм все равно будет иметь новую формулу. Это не телевидение, хотя и там стоит больше экспериментировать. Я работал с Виктором Косаковским, и он говорил, что для хорошего документального кино снимать всегда нужно со штативом. Я не согласен, но свой фильм полностью снял на штатив. Но не потому, что это хорошее правило, а потому, что в этом фильме так нужно было. Там нужна была стабильность, четкое ощущение почвы под ногами, чтобы потом можно было взлететь.
В этом фильме нужно было включать камеру на штативе и не двигаться. Мацей Гловински: Я изобретаю свои собственные правила, которые работают в моем случае. Конечно, я учитываю драматургию и прочие базовые принципы построения истории, но своя интуиция в первую очередь. Кадр из фильма «Молчание мух» Правило, которое я извлекла для себя, никогда не монтировать сразу после съемок, как бы сильно не хотелось… Мацей Гловински: Да, действительно, стоит сначала забыть все эмоции, прежде чем начать монтировать. Один 13-минутный фильм я делаю уже полтора года… Стефан Вагнер: Так он только станет от этого лучше! Александр Либерт: Глупо придерживаться какой-то одной стратегии. Сейчас очень много разных медийных возможностей, техника все время развивается и все это влияет на конечный вид фильма. Документальное кино — это история реальности, рассказанная современным языком, а язык все время находится в развитии.
Эмили Арфьил: Я бы пошла дальше этих рассуждений. Документальное кино — это не всегда история, оно может быть и информацией в чистейшем виде. И в этом случае никакая история не нужна. Кадр из фильма «Дырка в небе» Как вы можете охарактеризовать разницу между игровым и документальным кино? Элиэзер Ариас: Я считаю, что нет никакой разницы. Как я уже сказал, мой фильм создан под влиянием игрового кино. Если задуматься, то можно предположить, что вымысел — тоже часть реальности, и его фиксация — это документация вымысла. Мацей Гловински: Разница в том, что документальному кино можно доверять.
Хотя и некоторые режиссеры прибегают к методам реконструкции в документалистики. Но в основном когда вы смотрите документальное кино, вы знаете, что эти герои настоящие. А в игровом кино у вас больше свободы, потому что можно придумать все, что угодно. А в документальном у вас нет контроля. Также в документальном кино вы несете большую ответственность за то, что покажете. Например, некоторых из своих персонажей я не стал показывать, потому что у них могли бы возникнуть проблемы. Александр Либерт: Сейчас разницы все меньше и меньше. Например, фильм Мацея Гловински «Рыба или мы» очень похож на игровой.
Он сделан по принципу игрового кино. Но он документален. Сейчас все правила и методы уже смешались между собой, и граница различий видна все меньше и меньше. Е Зуй: Большой разницы нет, на мой взгляд. Главное — это тема, а игровое или документальное — это выбор формы. Автор просто излагает свою мысль и выбирает слова, которые подходят ситуации. Разница только в производственной стороне. Кадр из фильма «Паршивая овца» Какие цели преследует документальное кино?
В чем заключается задача команды, работающей над проектом? Элиэзер Ариас: Я думаю, в первую очередь документальное кино не должно быть пропагандой. Я не хочу сказать, что люди могут сравниться с Создателем, но документальное кино, действительно, может влиять на жизнь других людей. Поэтому, в первую очередь, надо быть очень честным. Мотивация получить признание, призы — плохая мотивация. Эмили Арфьил: В случае нашей картины это был наш долг ее снять. В Камбоджи люди почти не говорят об истории геноцида. Это табуированная тема.
Но для них самих и для новых поколений очень важно знать о прошлом. Это же часть истории. Мы стали свидетелями истории конкретного человека, и наш долг передать эту память дальше. Это то, что может сделать документальное кино. Мацей Гловински: Очень сложный вопрос. Я думаю, документальное кино дает возможность показать ту жизнь, которую зритель не видел и не мог увидеть, потому что это не его жизнь. Так что функция документального кино социальная. Информации передается следующим поколениям.
Я, таким образом, пытаюсь достичь бессмертия Смеется. Стефан Вагнер: Часто, при создании документальной картины, у автора возникают амбиции изменить мир. Обычно это все бред. Но после этого фильма люди говорят мне, что чувствуют изменения.
Для НКО и гражданских активистов это гораздо более действенный инструмент, чем взаимодействие с государственными органами.
У нас большой опыт краудфандинга — шесть проектов, и все успешные. Краудфандинг работает либо когда уже есть аудитория, либо когда у режиссера очень интересная идея — тогда аудитория приходит на нее. Если у организации уже есть аудитория, скорее всего, она поддержит разные ее проекты. Мы работаем уже десять лет и не сомневаемся, что люди нас поддержат», — говорит Тукаева. Еще одна причина, по которой авторам иногда проще обратиться за финансированием на краудфандинговую платформу, — небольшие бюджеты съемок.
Так было и у Анор: над фильмом работали с 2012 года преимущественно волонтеры, технику закупали на собственные деньги, титры, звук и прокатное удостоверение — тоже. Финальная экспедиция стоила около 30 тыс. Аналогично мыслит и режиссер Григорий Глянц, автор фильма «Слепое кино» о совместных морских путешествиях людей с ограничениями зрения и без. Дорогу из Москвы в Петербург, где начиналась регата, режиссеру оплатила организация «Белая трость». Все остальное: монтаж, цветокоррекцию, звук — Глянц делал за свой счет.
Не нужно никому доказывать, что ты хочешь сделать что-то стоящее, чтобы тебе дали на это денег. Можно сказать, что мне важно сохранить автономию», — рассказал АСИ режиссер. Кино на полке Есть кинодокументалисты, которые прямо заявляют о недоверии системе государственного финансирования. Режиссер, сценарист, член Академии российского телевидения, художественный руководитель студии «Партизанец» Елена Погребижская снимает фильмы на народные деньги.
В чём была необходимость? Мы знаем, что Гильдии игрового кино, например, нет. Это история с глубокими корнями. Вообще Гильдия была организована в начале 90-х годов, когда студии разваливались; государственное финансирование снижалось, снижалось и исчезло окончательно; телевидение, тогда старое, советское, тоже постепенно разваливалось. Возникло понимание, что документальное кино, научно-популярное, в первую очередь, остаётся брошенным ребенком, сиротой, им Союз кинематографистов не занимается, акцентируя внимание на кино игровом. И родилась такая идея — объединиться документалистам и телевизионщикам, прежде всего, новостийным, в одну организацию, чтобы совместно документальный формат сберегать и развивать. Планировалось, что документальное кино будет показываться на ТВ, но время расставило фигуры по-другому. Телевидение, как известно, стало коммерциализироваться и семимильными шагами выходить вперед. Сейчас название Гильдии содержит в себе слово «ТВ», и у нас с телевизионщиками есть партнерство, но в том виде, в котором организация задумывалась, она не существует. Фильмы документальные идут, прежде всего, на канале «Культура». Бывает, фильмы показывает Первый канал. Однако нужно понимать, что уже давно у всех каналов складывается своя политика вещания, своя сетка. Гильдия, хотя бы на словах, как-то способствует показам документального кино на той же «Культуре» или Первом канале? Есть какое-то влияние? Влияния никакого нет и быть не может. Ходатайства Гильдии для каналов не указ, потому что их задача — соблюдать свою политику вещания, а мы им предлагаем фильмы, которые не вписываются в эту политику. Поначалу, конечно, обижались, на такой подход, но сейчас уже никаких обид нет. На самом деле, с показом документального кино проблема существует. Там он проработал около трех лет и в прошлом году закрылся. На этой частоте сейчас организован телеканал «Доктор». Кто сейчас является членами Гильдии? У нас есть членство персональное и корпоративное. Есть у нас несколько студий, которые являются корпоративными членами, но основная масса — физические лица. В принципе, это все, кто занимаются документальным кино, и у кого есть в этом направлении определенные достижения. На какие деньги существует Гильдия? На членские взносы и на деньги от разного рода грантов, в частности от Министерства культуры России. Членские взносы у нас по 2 тысячи рублей в год для рядовых членов и по 40 тысяч для юридических лиц. Грант, обычно, бывает небольшой — около миллиона рублей. На что идёт грант — уже третий год мы организуем совместный проект с Союзом кинематографистов: отсматриваем все фильмы, которые были сняты при поддержке Минкульта.
Он полагал, что искусство требует образного истолкования действительности, эмоциональной взволнованности, идейной направленности, имея в виду, служение идеям революции, ведь Ленин объявил кино «важнейшим из всех искусств». Вертов был инициатором создания кинопублицистики. Выпуски его «Киноправды» — это не видовой, не хроникально-событийный журнал: они были средством пропаганды. В числе созданных им лент — такие новаторские произведения как Шестая часть мира 1926 — поэтический рассказ о народах Советского Союза; Человек с киноаппаратом 1929 — гимн кинокамере, повсюду проникающей своим «кинооком», рождающей новый, понятный всему миру киноязык; Симфония Донбасса Энтузиазм — первый звуковой документальный фильм; Три песни о Ленине 1934 ; Колыбельная 1937 — ода во славу Сталина. Художественные открытия Вертова новые возможности монтажа, идея «жизни врасплох», метод наблюдения , его творческие приемы, поиски, намного опередившие свое время, его предвидения оказались востребованы спустя десятилетия и стали мощным стимулом развития документального кино. Вертова и Флаэрти нередко рассматривают как антиподов, идеологов двух совершенно разных направлений документального кино: одно Флаэрти следует правде жизни, другое Вертов конструирует жизнь в угоду пропагандистской идее. Это и верно, и неверно: в творчестве каждого из них в разной мере присутствуют оба этих полярных, но и взаимодополняющих начала. Приверженный жизненной правде, Флаэрти не обошелся без «конструирования» образа Нанука, превратив холостяка-охотника, каким Нанук был на деле, в человека, обремененного женой и детьми. А «идеолог» Вертов оставил нам замечательные человеческие характеры — бетонщицу Марию Белик в Трех песнях о Ленине, парашютистку в Колыбельной: обе рассказывают в синхронных интервью первые в мировом кино опыты этого рода о своих переживаниях, своих надеждах. Важным открытием, сделанным на исходе 1920-х стало то, что некогда снятые ранее документальные кадры, будучи поставлены в иной контекст, обретают новый смысл и могут стать эффективным идеологическим инструментом. Открытие это сделала Эсфирь Шуб 1894—1959 , положившая начало развитию в кино историко-документального метода, автор фильмов Падение династии Романовых 1927 , Россия Николая II и Лев Толстой 1928. Сталкивая, скажем, в первой из названных картин кадры, где высшая аристократия «до поту» танцует на балу, с кадрами, где крестьяне, «до поту» эта надпись повторялась в титрах трудятся в поле, режиссер приводила зрителей к несложным выводам об антагонизме классов и, как следствие, справедливости революционного взрыва. Опыты Шуб открыли собой многочисленный ряд монтажных фильмов, создававшихся в разное время и в разных странах на основе переосмысления хроникального киноматериала. А кроме того, применяя разработанные ею же или «подсмотренные» у других мастеров приемы монтажа, режиссер доказала возможность и чисто эмоционального воздействия старой хроники. В статье Освобожденная Франция Сергей Эйзенштейн писал: «Когда-то в двадцатых годах хроника и документальный фильм вели наше киноискусство. На многих фильмах зарождавшейся тогда художественной кинематографии лежал несомненный отпечаток того, что создавала тогдашняя документальная кинематография. Острота восприятия и факта; острота зрения и остроумие в сочетании увиденного; внедрение в жизнь и действительность и еще многое, многое внес документальный фильм в стиль советской кинематографии». Грирсон и его школа. Кино социальное и поэтическое. В числе мастеров, наиболее сильно повлиявших на судьбы документалистики, историки кино называют англичанина Джона Грирсона 1898—1972. Он пришел в кинематограф из социологии и рассматривал документальное кино не как явление искусства, а как новый вид журналистики, кафедру проповедника, средство воздействия на общество, средство пропаганды — это слово и для него не было жупелом. Грирсон считал необходимым вернуть документальное кино из дальних, экзотических краев земли к тому, что происходит «под носом» его собственные слова зрителя. Рыбачьи суда 1929 Грирсона, показывавшие повседневную жизнь рыбаков Британии, стали революционным открытием: зритель впервые увидел человека труда в процессе труда. Годы становления кинодокументалистики отмечены спорами о сценарии. Если Грирсон настаивал на необходимости «железного сценария», точно предусматривающего все детали будущих съемок, то Флаэрти считал, что сценарий должен оставлять документалисту свободу и что нет надобности в умозрительных предположениях о том, что будет происходить перед камерой, поскольку действительность может изменить все прежние планы. Его кредо: пусть сценарий фильма пишет сама жизнь, в которую погружается человек с кинокамерой, — было подтверждено написанным Флаэрти сценарием фильма Индустриальная Британия 1932 — кстати, единственного, который он снял совместно со своим антиподом Грирсоном. Сценарий тут укладывался в одну фразу: «Фильм будет состоять из картин индустриальной Британии». Еще более радикален оказался Вертов: в титрах своего Человека с киноаппаратом он программно заявлял: «Фильм без сценария». Споры о сценарии не утихнут и в последующие годы, но со временем позиции мастеров, приверженных сценарию, свободно выстраивающемуся по ходу съемок, станут более прочными. Некоторые из исследователей Пол Рота, в частности причисляли к документалистам и Эйзенштейна. Более того, в некоторых каталогах Броненосец «Потемкин» долгое время числился как «шедевр советского документального кино». Основанием было то, что ленты Эйзенштейна как бы хроникально реконструируют подлинные события, в них нет ни традиционной сюжетной истории, ни главного героя, вокруг которого строится действие; кадры из них позднее не раз использовались монтажерами в качестве подлинной хроники. Бесспорно, вопрос о принадлежности произведения к игровому кино или к неигровому не прост. Документалисты нередко воссоздают события, имевшие место в прошлом, используя для этого и реальных жизненных персонажей, и непрофессиональных исполнителей, и даже артистов. При всей спорности и эстетической сомнительности постановочных методов, в целом ряде случаев они дают впечатляющий художественный результат, что зависит и от мастерства творцов фильмов, и от их этического чувства. Все-таки этика документального кино — это, прежде всего, верность правде. А сам Эйзенштейн прямо ответил тем, кто причислял его фильм Броненосец «Потемкин» к кинодокументалистике, разъяснением: «Фильм действует, как драма, но построен, как хроника». Эстетика фильмов Эйзенштейна, несомненно, повлияла на многих творцов документального кино, в частности, на Вальтера Руттмана 1887—1941 , художника-плакатиста, одного из пионеров «абстрактного» кино, отдавшего дань изучению архитектуры и музыки. Его Берлин: симфония большого города 1927 , впитавший также влияния Вертова, построен как музыкальное полотно, сотканное из множества клеточек-микроэпизодов жизни мегаполиса, заполненного уличным движением, суетой делового дня, трудом и заботами тысяч безымянных людей. Лента была задумана сценаристом Карлом Майером. Пол Рота писал: «Искусственность и всевозможные ограничения при работе в павильоне постепенно наскучили Майеру. Прежние фильмы были сделаны в стенах студии. Майер потерял интерес к «художественному вымыслу» и хотел, чтобы его кинематографические сюжеты «росли из действительности». В 1925 году, стоя среди гудящего транспорта у Зоологического парка, Майер задумал свою Симфонию города. Он увидел «поющую пластику» картины и начал писать сценарий о Берлине». Фильм стал хрестоматией документального кино, подобные ему городские симфонии впоследствии были сделаны да и ныне делаются на материале, снятом во многих городах мира. Хотя за несколько месяцев до появления Берлина Альберто Кавальканти 1897—1982 выпустил документальный фильм о Париже Только время 1926 , который не просто показал повседневную жизнь парижских рабочих в течение только одного дня, но и стремился к социальным обобщениям. Приблизительно в то же время вышел фильм М. Кауфмана Москва 1927. Открытием мастеров 1920-х Вертова, Руттмана, Кавальканти стала документалистика поэтическая: к ее шедеврам принадлежат Мост 1928 и Дождь 1929 голландца Йориса Ивенса 1898—1989 , завоевавшего себе место в ряду крупнейших документалистов мира. В течение четырех месяцев Ивенс снимал Амстердам во время дождя: улицы, реку, каналы, крыши домов, прохожих, укрывающихся зонтами, трамваи, машины, окна домов, а затем сложил все эти кадры в гармоничный музыкально-поэтический ряд. Эстетки этих фильмов близка к эстетике французского авангарда. В дальнейшем снимал остросоциальные и публицистические фильмы, как Песнь о героях 1932 о Магнитке, Боринаж 1933 о забастовке шахтеров в Бельгии, Четыреста миллионов 1938 о японской агрессии в Китае, Наш русский фронт 1939 о войне с фашизмом и многие др. Поэтическая лента Сена встречает Париж 1957 занимает особое место в его творчестве. В годы звукового кино появились фильмы, сопровождавшиеся поэтическими текстами: хрестоматийным образцом такого кино, вызвавшим немало подражаний, стала Ночная почта 1936 Бэзила Райта и Хэрри Уотта, последователей Грирсона, который, кстати, был продюсером этого фильма. Стихи У. Одена и музыка Б. Бриттена стали важными слагающими художественной образности ленты. Поэтическое начало этой и многих иных документальных картин, в особенности советских, зачастую органично сочеталось с их социальной направленностью и пропагандистским пафосом. Соль Сванетии 1930 Михаила Калатозова не только воспевала гордых обитателей гор — сванов, но и обличала пережитки прошлого, препятствующие торжеству социализма в этом уголке Грузии. Полнометражный Турксиб 1929 Виктора Турина был преисполнен героики и энтузиазма строителей Туркестано-Сибирской железнодорожной магистрали, которая несла прогресс и цивилизацию народам, живущим традициями кочевой жизни. Впоследствии Ричард Ликок р. Пожалуй, наиболее радикальным опытом социально-ориентированной документалистики начала 1930-х был «кинопоезд» Александра Медведкина. Этот цельный, верный идеям революции мастер его творческая жизнь начиналась в агитбригаде 1-й Конной армии Буденного главной своей задачей считал реальное вмешательство кино в жизнь, использование кинодокумента как средства, способствующего строительству социализма. В нескольких вагонах специально оборудованного поезда размещались кинолаборатория, типография, проекционная установка. Отправляясь в путь по дорогам страны передвижная киностудия существовала в течение двух лет: 1932—1934 — и совершила двенадцать рейсов , приезжая на большие стройки и крупные производства, документалисты снимали там сюжеты, посвященные проблемам, возникающим по ходу деятельности трудовых коллективов, тут же проявляли и обрабатывали материал, монтировали, снабжали титрами и устраивали просмотры с участием героев лент и последующим обсуждением. Кроме того, кинопоезд снимал киножурналы, киноочерки, документальные фильмы, кинофельетоны, комедии, мультфильмы и т. С середины 1960-х, во многом под влиянием этого эксперимента в ряде стран стало развиваться «альтернативное кино», а во Франции была даже создана «группа Медведкина», руководимая Крисом Маркером. Маркер позже посвятит Медведкину свой фильм Гробница Александра 1991. Средство пропаганды. Во многих странах пропагандистской роли кино уделялось особое внимание. Геббельс призывал создать своего Броненосца «Потемкина». Навряд ли именно этой целью задавалась Лени Рифеншталь , создавая свой шедевр Триумф воли 1935 , киноотчет о VI съезде немецкой национал-социалистической партии в Нюрнберге, но, по сути, фильм — гимн во славу Гитлера, нацизма, единения нации вокруг харизматического лидера. Сам съезд был организован как представление, включавшее в себя встречу Гитлера, спускающегося на самолете из поднебесья, его проезды среди умиленно-ликующих толп, семисоттысячный парад на стадионе Зепеллин-филд, ночное факельное шествие. Для съемки Рифеншталь были предоставлены неограниченные возможности, на нее работали 36 операторов и вспомогательный штат, она смогла применить новые технические средства и приемы, панорамы с роликовых коньков, с движущейся по рельсам тележки, со специально построенного лифта. Снятый материал Лени монтировала в течение шести месяцев, по 18 часов не выходя из монтажной. Так родился одиозный кинофильм: с одной стороны, он отмечен безусловным талантом, с другой — именно в силу своей талантливости послужил черным силам 20 в. Следующей, еще более масштабной, технически и художественно совершенной работой этого режиссера стала созданная ею при анонимном участии Вальтера Руттмана длившаяся на экране 200 минут двухсерийная Олимпия 1936—1938, первая серия — Праздник народов, вторая — Праздник красоты , кинопоэма об Олимпийских играх 1936 в Берлине, прославляющая красоту человеческого тела, волю к победе и силу духа спортсменов. В 1940 Руттман был постановщиком фильма Немецкая броня, прославлявшим наступление гитлеровских танков на Париж. Главным событием для кинематографистов тех лет стала борьба с фашизмом. Гражданская война уже шла в Испании: там снимал Испанскую землю 1937 Ивенс, текст к его фильму напишет Э. Хемингуэй ; там работали советские хроникеры Роман Кармен и Борис Макасеев. Снятые ими материалы легли в основу 22 выпусков кинохроники К событиям в Испании 1936—1937 и фильма Шуб Испания 1939. Очень скоро многие операторы — как хроникеры, так и «игровики» — окажутся на фронтах Великой Отечественной. В боях погиб каждый пятый. Почти все оставшиеся в живых — ранены или контужены, иногда не единожды. Три с половиной миллиона метров кинопленки, отснятой нами за те 1418 дней войны, были, что называется, на «вес крови». Теперь эта кинопленка на вес золота», — вспоминал позже С. Школьников, один из этих 252-х. Материалы, снятые И. Авербахом, И. Беляковым, Т. Бунимовичем, Л. Варламовым, Б. Вакаром, И. Вейнеровичем, И. Гелейном, И. Гутманом, В. Доброницким, В. Ешуриным, Р. Карменом, П. Касаткиным, А. Кричевским, С. Коганом, Л. Мазрухо, В. Микошей, Б.
Что такое документальный спектакль?
Студенты познакомятся с кинохроникой и различными жанрами хроникально-документальных фильмов зарисовка, эссе, фильм-портрет, путевой очерк, проблемный фильм, фильм-исследование , с различными способами сочетания художественного и документального и современными формами докудрамы и мокьюментери. Научно-познавательные фильмы имеют более широкую жанровую шкалу, что более подробно рассматривается в курсе «Научно-познавательный фильм: эволюция, современная практика». Здесь же будет дан краткий анализ жанровым особенностям фильмов этого вида фильм-беседа, фильм- лекция, фильм-эксперимент, фильм-гипотеза, биографический фильм, фильм-исследование, фильм-эссе , акцентировано внимание на коренном различии хроникально-документального и научно-познавательного фильма.
Среди участников многие зрители могут увидеть самих себя. Это важно для главы, потому что это очередной способ сказать спасибо людям, сказать спасибо тем, кто принимал участие в ликвидации пожаров, постпаводковых синдромов и так далее. Сказать спасибо врачам, которые спасают и в красной зоне, и в тылу. И это важно. Елена Прочаковская, начальник управления Главы Республики Башкортостан по социальным коммуникациям В период пандемии власти ввели режим повышенной готовности, жителям пришлось столкнуться с многочисленными ограничениями.
Многие впервые узнали, что такое QR-коды. Но республика нашла в себе силы объединиться и продолжить жить и развиваться дальше. Нам пришлось столкнуться с новым вызовом, это тяжелое массовое заболевание. И чтобы его остановить, нужно было принимать, безусловно, непопулярные решения. И каждый раз, когда я их принимал, большая доля негатива ложилась на меня как на инициатора, но я понимал, что все это на пользу людей, на пользу борьбы с коронавирусом. Радий Хабиров, Глава Республики Башкортостан Создатели сами прошли через испытания, когда в разгар эпидемии штамма «омикрон» почти вся редакция слегла на больничную койку.
Поэтому фильм-исследование неожиданно принимает новый оборот, в котором авторы вторгаются в историю и меняют ее. На самом деле картина рассказывает нам не только об Антоне как о человеке, чья судьба заслуживает внимания, но еще и о том, что каждый из нас иногда такой же ребенок, нуждающийся в заботе и принятии. Что такое душевная щедрость и как часто мы одариваем ею окружающих людей? Как часто мы проявляем эмпатию и заботу?
И мне кажется, что она нужна каждому. Авторы рассуждают о равнодушии и халатности по отношению к тем, кто не может помочь себе сам, однако верят, что подобное кино может изменить ситуацию. Другая стоящая работа — документальный фильм-«живопись» режиссера Виктора Косаковского под названием «Акварель». В нем главным героем, вокруг которого выстраиваются все сюжетные линии, выступила вода — в форме льда на озере Байкал, в виде водопадов в жарких странах и ручьев в высокогорных хребтах. Косаковский понимает, что зачастую человек привыкает к тому, что его окружает, и воспринимает многое как данность. Именно так со временем люди стали относиться к воде, поэтому порой им нужно напомнить, какую роль в жизни человека играет эта стихия. Вода кормит нас, трансформирует вещи, дает нам транспорт, досуг, расслабление и очищение. Она присутствует буквально во всем, даже в нас самих. Кадр: фильм «Акварель» Авторы оказываются в разных географических точках для того, чтобы исследовать силу стихии воды.
На протяжении всей своей профессиональной карьеры я занимался историей Великой Отечественной войны. В 1990 году я сделал фильм «Истребители Люфтваффе. Восточный фронт». Римейк этого фильма был сделан в 2011 году, а теперь я хочу сделать еще один римейк, потому что в открытом доступе информации появляется больше информации, что-то нужно менять и дополнять. Например, в 2019 году будут рассекречены документы и дневники Евы Браун, любовницы и жены Гитлера. И таких документов еще очень и очень много. Поэтому в разных областях, применительно не только к войне, есть архивы, которые до сих пор не открыты. И там может быть очень много совершенно поразительной информации», — Дмитрий Захаров Если вы обладаете другими уникальными знаниями или, что еще лучше, умеете добывать уникальные знания, попробуйте капитализировать этот свой талант. Например, вы имеете большой опыт в получении государственных услуг, банковских и страховых услуг, услуг интернет-магазинов или сетей сотовой связи. Накопите курьезы, провалы и успехи, снятые просто на ваш мобильный телефон или скрытую камеру, и ваш фильм готов. Возможны и более экстремальные варианты: например, вы каждый месяц нанимаетесь на новую работу — в ресторан, в похоронное бюро, в брачное агентство, в больницу, в государственную корпорацию — но не для того, разумеется, чтобы сделать там карьеру, а для того, чтобы отснять там скрытой камерой видеоматериал и смонтировать из него фильм о закулисной жизни этих предприятий. А самое интересное — это детали, каждая мелочь может придать происходящему и картинке значительно большей яркости, больший смысл, чем длинное занудное описание. Например, во время Второй мировой войны Шарль де Голль прославился не только тем, что он был самый успешный танковый командир во французских войсках, разгромил немецкую дивизию и захватил знамя, но и тем, что он с французской куртуазностью тем же вечером сервировал на этом знамени со свастикой ужин — и на немецкий штандарт бросали кости. А мог просто скатерть постелить, и никто бы об этом не вспомнил», — Дмитрий Захаров Как и в художественном, в документальном кино важен сценарий. Но как и в производстве сюжета для новостей, начните с исследования, а дальше пройдите путь до сценария вместе с нашей книгой. Помните, что окончательный сценарий, скорее всего, у вас получится после съемочного периода, когда все свои задумки вы обогатите теми эмоциями и открытиями, которые вам подарила жизнь во время съемок. Сценарий документального фильма должен соответствовать законам драматургии, которые хорошо исследованы теоретиками художественного кино. В фильме должен действовать главный герой герои , который разрешает основной конфликт вопреки противникам и обстоятельствам. Любой фильм, художественный или документальный, зритель смотрит только в том случае, если у него есть возможность следить за развитием конфликта и его разрешением. Журналист, который попал на войну, естественно, хочет на фронт. Подсознательно его тянет туда, где действуют герои многочисленных художественных фильмов, которых он насмотрелся за всю свою жизнь. Но в реальной жизни на фронте трудно получить доступ к информации и совершенно невозможно ориентироваться в происходящем. В лучшем случае вы снимете сцену «в палатке после боя» и стендап у танка, но информация находится в штабах, и чтобы что-то рассказать, надо поработать в штабе, построить отношения с офицерами, заинтересовать их — и потом с их помощью прицельно отснять интересные фронтовые сюжеты», — Александр Любимов Чем более детально продуман сюжет документального фильма до начала съемок, тем лучше. Мы подробно останавливались на этом в разделах «Создание истории» и «Планирование производственного процесса». Вы можете считать себя готовым к съемкам, если до начала съемок вы не только понимаете ход истории в целом, но и написали план фильма сцена за сценой, и особенно если вы подготовили раскадровки или хотя бы список планов, которые вы хотели бы иметь в монтаже, чтобы ваша история выглядела яркой. Даже в том случае, если планы изменятся, легче будет принять правильные решения на месте съемок, реальная жизнь обогатит ваш замысел и пойдет фильму на пользу. Если же вы приступаете к съемкам документального фильма, не имея замысла и надеясь на то, что «кривая вывезет», эффект, скорее всего, будет противоположный — вы утонете в объеме отснятого материала, не зная, что с ним делать. В целом требования к сценарию документального фильма можно считать лишь чуть менее строгими, чем к сценарию художественного фильма. В 1995 году я был в командировке на Сахалине, где в поселке Нефтегорск 28 мая погибли две тысячи человек при землетрясении. Летел в полную неизвестность. Приблизительно было понятно, что там будет, но как это будет выглядеть на месте, какие там будут сюжеты, мы, конечно, не знали. Но мы знали, что это важнейшее для страны событие, и у нас не было никакого плана — было три дня на съемки, полтора дня на монтаж, и в пятницу — эфир прямо из Южно-Сахалинска.
Документальный фильм «За гранью изведанного»
Документальный телефильм может быть многосерийным, другое название такого фильма -документальный сериал, который стал в последние годы распространенной формой существования документального фильма на телевидении. Документальный телефильм может быть многосерийным, другое название такого фильма – документальный сериал, который стал в последние годы распространенной формой существования документального фильма на телевидении. Издание «Петербургский дневник» представило свой седьмой документальный фильм «Умножающие время» (12+).
ДОКУМЕНТА́ЛЬНОЕ КИНО́
Расскажем про особенности создания документальных фильмов и их жанры. Документальным называется фильм, в основу которого легли съёмки подлинных событий и лиц». Ещё одна категория фильмов, которую относят к документальному кино — это образовательные (учебные) фильмы. Документальный фильм об уважаемом в США психотерапевте Филе Статце, снятый Джоной Хиллом («Мачо и ботан», «Волк с Уолл-стрит», «Человек, который изменил все»). Словарь Уэбстера определяет документальный фильм как «фильм или телевизионная программа, которая рассказывает факты о реальных людях и событиях».
«Петербургский дневник» представил новый документальный фильм
| О проекте «Документальный спецпроект» | Зрители увидят 15 документальных фильмов о героях специальной военной операции, смогут встретиться с авторами кинолент и принять участие в деловой программе. |
| Удивляет нас правдой: что такое документальное кино и почему это классно | Документальный фильм об уважаемом в США психотерапевте Филе Статце, снятый Джоной Хиллом («Мачо и ботан», «Волк с Уолл-стрит», «Человек, который изменил все»). |
ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО
Документальное кино может заимствовать приемы нарративного игрового кино, но вместо придуманного сюжета и персонажей, герои документального фильма реальны. Документальным фильмов может называться только такой фильм, в основу которого легли подлинные события и лица. Сначала документальные фильмы длились менее 1 мин, а через 10 лет – уже 10–15 мин, однако они сохраняли привязанность к одному событию и прямую временнýю и монтажную последовательность – хроникальность.
От мокьюментари до хроники: все виды документального кино
Практика показа учебных фильмов широко распространена на Западе и особенно в США [ источник не указан 4224 дня ]. Возможно, это связано с высокой стоимостью оборудования для таких показов. В настоящее время существуют специальные телевизионные каналы, круглосуточно показывающие только образовательные и научно-популярные документальные фильмы Художественно-документальное кино[ править править код ] Художественно-документальное кино является смешанным жанром на основе документалистики. Большую часть таких фильмов составляют документальные кадры, но при этом часть отсутствующего или недоступного документального материала заменяется реконструкцией событий в исполнении профессиональных или непрофессиональных актёров.
Примером такого кино является фильм Романа Кармена « Вьетнам », в котором из-за того, что вьетнамские власти опасались за безопасность советских кинооператоров, многие исторические сцены недавних боёв были инсценированы.
Иногда экспериментальное кино называют «авангардным», но чаще всего его называют странным кино. Как бы вы его не называли, экспериментального кино не существовало до тех пор, пока в начале ХХ века не сформировались каноны нарративного кинематографа. Так, экспериментальное кино родилось как оппозиция этим канонам и правилам.
Публика, привыкшая к мейнстримным боевикам и романтическим комедиям, будет удивлена или даже разозлится, увидев экспериментальный фильм. Некоторые из таких фильмов специально заставляют зрителя почувствовать дискомфорт или проверяют его терпение, а иногда подталкивают мыслить чуть глубже, но не все они таковы. Экспериментальный фильм может быть красивым и абстрактным видеорядом, а его главной задачей будет успокоить внимание и сознание зрителя. Идея, которая объединяет весь экспериментальный кинематограф — это отказ от правил нарративного кино.
Первые крупные авангардные кинодвижения появились в Европе в 1920-х годах. Это было в то время, когда полнометражные игровые фильмы закрепляли свое положение в качестве коммерчески-доминирующего кино. В это время во Франции, группа кинематографистов под названием Cinema Pur или Чистое кино, противостояли коммерческому натиску. Их главной идеей было вернуть кино к его первоосновам, за которые они принимали свет и движение.
Они относились к правилам нарративного кинематографа как к чему-то тираническому и буржуазному. Поэтому вместо типичных фильмов о персонажах, которые существуют внутри сюжета, они делали фокус на изображении как таковом, комбинированных кадрах, ускорении и замедлении движения, и на взаимодействии изображения с музыкой и звуком. Фильм Рене Клера 1924-го года «Антракт» — это 22-минутный фильм, созданный по заказу Шведского балета в Париже и не имеющий явного общего сюжета. При этом ритм фильма отлично выдержан.
В тот 1924-й год, Фернан Леже снял короткометражный фильм «Механический балет». Он сделан из абстрактных изображений, нарисованных краской или карандашом, перевернутых кадров, кадров показывающих работу механизмов и двойной экспозиции. Фильм исследует взаимоотношение искусства, дизайна и инженерного дела. Сюрреализм — еще одно художественное течение, c причудливыми образами и неожиданными сопоставлениями.
Сюрреалисты использовали образы из снов, которые зритель должен был интерпретировать, но не очевидным символическим подходом. Работы сюрреалистов могут не иметь буквального значения, но способны пробуждать чувства публики. Сальвадор Дали, наиболее известный сюрреалист, принял участие в создании веселого и вместе с тем жуткого фильма Луиса Бунюэля «Андалузский пес». Фильм вышел в 1929-м году и состоит из набора сцен, рассказывающих о любви мужчины и женщины.
Несмотря на отсутствие стройного и логичного сюжета, он будоражит эмоции, от восхищения до ужаса.
По словам создателей, в основе фильма лежит эксперимент режиссёра, погрузившегося на время съёмок в цифровой вакуум. Для этого кинематографист отказался от всех сервисов современной коммуникации в жизни и работе. Например, в работе над съёмочным процессом режиссёр использовал блокнот, бумажные копии сценария и кнопочный телефон с функцией отправки SMS, рассказали информационной службе «Яндекса» в пресс-службе «Яндекс 360».
Ранее американская компания The Walt Disney Company на фоне событий на Украине приостановила всю деятельность в России, в том числе показы своих фильмов, производство и лицензирование контента. Такое решение приняла и компания Sony Pictures. Студия Warner Bros. Ассоциация владельцев кинотеатров сообщила о том, что совместно с киноотраслью ежедневно проводит консультации по поводу мер поддержки, которые необходимы российскому прокату, оказавшемуся в критической ситуации в связи с уходом с российского рынка голливудского кино.
Показать нельзя найти: как сотрудничают стриминговые платформы и документалистика сегодня
| О том, кому нужно документальное кино в России | Теоретики и практики документального кино отнеслись к этому явлению по-разному. |
| Документальное кино - о чем такие фильмы и какова их суть | Документальное кино существенно отличается от художественного фильма. Документальная лента – это фильм, основанный на съемке подлинных событий и людей. |
| Расследование, портрет и экскурсия: каким бывает документальное кино | Русское документальное кино, как и любой другой контент, стремится к тому, чтобы стать более развлекательным, более зрелищным. |
| Лучшие документальные фильмы и новинки 2024 года | Документальное кино — это не просто "зрелище"; это мощный инструмент образования и социального влияния. |