Т.е. партесное пение исполняет хор в два, три, ть голосов. Партесное пение – неотъемлемая часть православного богослужения, в этом виде пения голоса согласуются по вертикали, образовывая трезвучия. Партесное пение – неотъемлемая часть православного богослужения, в этом виде пения голоса согласуются по вертикали, образовывая трезвучия. Основу партесного пения составил четырехголосный аккордовый склад с четко определенной ролью каждого голоса. Партесное пение — это способ пения или музицирования, при котором каждый участник исполняет свою музыкальную линию или партию, независимо от других музыкантов или певцов.
Иеромонах Павел (Коротких). Беседы о церковном пении
Многоголосье Партесное пение предполагает использование множества голосов, что делает звучание более многоголосым и глубоким. Партесное пение — это вид многоголосного вокального исполнения музыкальных произведений, при котором каждому голосу дается своя мелодическая линия. муз. церковное хоровое, многоголосное пение, в отличие от обиходного, одноголосного пения Далее, при содействии юго-западных монахов он ввёл на место древнего московского унисонного пения новое киевское партесное, а также завёл небывалый обычай произносить в церкви. В Московском царстве партесное пение начало распространятся после присоединения Украины в 1654 году. стиль многоголосного пения, а также общее наименование различных видов и жанров русской и украинской многоголосной.
О партесном и обиходном пении (+аудио)
Другой характерной чертой авторских партесных композиций эпохи барокко является следование так называемой теории аффектов8. Дилецкий так понимал цель музыки: «Мусикия — иже сердца человеческие возбуждает или до увеселения, или до жалости»9. Если традиционное церковное пение сосредоточивало основные усилия на «истолковании», «изъяснении» текста, то композиторы нового времени имеют целью вызвать у слушателей различные эмоции. Владышевская выделяет несколько приемов, применявшихся в партесных концертах: «Радость, ликование передаются чрезвычайно разнообразными музыкально-риторическими фигурами. Выразительные мелодии, расчлененные паузами фигура — temsis , создают аффект страха»12. Композиция раннего партесного концерта подразумевает использование контрастных сопоставлений, когда мощное звучание всего хора «тутти» сменяется пением группы солистов собственно, «концерт», в терминологии Н. Интересно, что сам термин «концерт» Дилецкий понимал как «борение гласов», т. Чаще всего в рукописях встречаются трехчастные концерты. Тексты партесных концертов в основном относятся к духовной сфере, но иногда встречаются и произведения, написанные в ознаменование каких-либо событий государственной важности или составленные в честь августейших особ. Вот как характеризует раннее партесное пение С.
Смоленский : «Музыкальное достоинство этих сочинений… довольно слабо по мысли, но местами указывает весьма незаурядную мастерскую технику и хорошее знакомство с хоровыми эффектами. Местами эти композиции довольно крикливы, заключают в себе множество самых пустых импровизаций, дающих лишь правильный рисунок партитуры; местами же в них чувствуется истинное вдохновение и какая-то непривычная нашему уху торжественная и наивная простота»14. Центральной фигурой, вокруг которой сформировался кружок энтузиастов партесного пения в России, является уже упоминавшийся Н. Его основной труд «Мусикийская грамматика» стал теоретической основой и учебником для целого поколения русских композиторов, регентов и певцов. Дилецкий также воспитал ряд учеников, которые создали основу для дальнейшего развития хорового церковного пения в России. Среди наиболее одаренных и известных русских композиторов этой эпохи следует назвать Василия Титова, Николая Калашникова, Николая Бавыкина, Степана Беляева. Из произведений этих авторов в церковном обиходе удержалось разве что «Многолетие» В.
Распространяя Христово учение, заботились о том, чтобы верующие не забывали в своих молитвенных собраниях и о пении см. В книге Апостольских постановлений мы находим правила, которые свидетельствуют о том, что апостолы не только поощряли богослужебное пение, но и узаконивали его обязательность. Не буду перегружать наших читателей информацией, доказывающей, что богослужебное пение явилось в нашей Церкви не случайно, не было плодом увлечения или слабости человеческой, не есть что-либо самочинное с канонической точки зрения, а наоборот — освящено самим Спасителем, утверждено трудами апостолов и существует в Церкви от первых дней ее как неотъемлемое условие общественной молитвы. Кроме того, богослужебное пение восходит к самому ангельскому пению, ибо впервые хвалебная песнь Богу была воспета Бесплотными Небесными силами. Пение — возвышенное состояние души Вообще способность к пению составляет отличительное свойство только ангелов и людей, и пение служит тем и другим средством для выражения высоких чувств богопочитания, свойственных именно их природе. Пение — это возвышенное состояние души. Думаю, поэтому не могут петь в прямом смысле слова представители тяжелого рока и рэп-стиля, чьи вопли и скороговорки нередко попадаются на волнах радио. Вот почему и бесы не могут петь и никогда не поют, никаких свидетельств об этом мы нигде не встретим, бывшие ангелы навсегда утратили высокие чувства. Не случайно, что оно стало достоянием множества людей, и что это произошло именно в Греции, стране, которая дольше всех сохраняла традиции древнего византийского пения, но сегодня во многих греческих храмах оно заменено партесным многоголосным пением. Установлено, что ангелы на афонской записи поют Херувимскую песнь именно древнего византийского распева. Священник убежден, что ангелы ничего не делают просто так. Поскольку идет процесс секуляризации, обмирщения церковной культуры, то целью явления ангелов и их непотаенного пения было, вероятно, стремление повлиять на сознание современных людей. В наших православных храмах, к сожалению, употребляется преимущественно партесное многоголосное пение, которое по своей природе не приспособлено к описанию явлений духовного мира, но пригодно лишь для описания явлений телесных, мирских, для выражения страстей, для игры чувств. Богослужебное пение как звуковое богословие Настоящее богослужебное пение как говорят ученые-литургисты — это звуковое богословие, «иконописующее», а не живописующее духовный мир. Оно говорит о невидимом мире языком одноголосного знаменного распева, природа которого для этого и приспособлена. Слава Богу, сейчас в таких крупных монастырях, как Троице-Сергиева лавра и Оптина пустынь стали проводить некоторые службы полностью знаменным распевом. У нас на Урале в женском Ново-Тихвинском монастыре все службы даже требы изумительно поются древним распевом с исоном, в мужском монастыре села Тарасково в субботу и воскресенье можно помолиться под знаменное пение. В приходских же храмах услышать древние намоленные распевы — большая редкость.
Их обучают созданию гармонии в исполнении богослужебных песнопений. Также духовные школы помогают ученикам практиковать свои знания и повышать искусство пения. То же относится и к партесному исполнению. Партесное пение и звукозапись Партесное пение Если вам требуется качественная запись большого хорового коллектива, то наша студия может предложить услуги выездной звукозаписи. Мы имеет необходимое переносное оборудование для записи хора в любом зале.
We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy I accept 20. Партесное пение Принцип партесного пения как особый вид хорового многоголосного пения зародился в странах Запада, развился и окончательно сформировался в западных и юго-западных пределах России и уже в совершенно готовом, завершенном виде появился в Москве в пятидесятых годах XVII в. Вот почему понимание русского партесного пения немыслимо вне знания его западных истоков, а также путей его проникновения в Московское государство. Как уже говорилось, формы западного многоголосия обязаны своим возникновением непорядкам и нестроениям в церковной и духовной жизни, что породило, собственно, контрапунктический и гомофонно-гармонический принципы многоголосия. Таким образом, в самих формах западного многоголосия уже таились зерна духовного нестроения и отчуждения от Церкви, развивающиеся вместе с развитием этих форм. В XVI в. Напомним, что именно XVI век есть век развития чисто инструментальной музыки и рождения оперы, век процессов и событий, свидетельствующих о полной и бесповоротной секуляризации западного сознания. Влияние этой школы, распространившееся во многих странах Западной Европы, дошло до Польши, где было подхвачено и активно разработано такими композиторами, как М. Зеленский, М. Мельчевский, Я. Ружицкий, Г. Горчицкий, а также их окружением, с чьей музыкальной деятельностью и вошло в непосредственное соприкосновение православное население юго-западных областей России. Таким образом, православное сознание столкнулось с польской интерпретацией самых совершенных и модных для своего времени форм западноевропейской музыкальной культуры, а именно с «роскошным стилем» «Stilus Luxurianus» венецианской школы. Яркие колористические эффекты, тяготение к использованию больших звуковых масс, тембровые и фактурные контрасты, столь характерные для «роскошного стиля» венецианцев и венецианского многохорного концерта, сделались со временем неотъемлемой частью партесного пения и партесного концерта. Эта роскошная и соблазнительная хоровая музыка превратилась в мощное оружие католиков, пытающихся насадить унию среди западного православного населения России. Православные Украины и Белоруссии, утесняемые как католиками, так и протестантами, живущие под вечной угрозой навязывания унии и соблазняемые сладкими мусикийскими созвучиями, вынуждены были искать какие-то формы и методы противостояния всей этой инославной экспансии. Высокому уровню богословского образования и церковной музыки католиков и протестантов они должны были противопоставить православное образование и пение столь же высокого уровня. Однако путь к достижению этого уровня лежал через усвоение и заимствование некоторых методов и принципов, свойственных католическо-протестантскому образованию и пению. По свидетельству современника: «римляне начаша прельщати верных органными гудении в костелах своих, а ревнители православия ничемъ инымъ восспятиша ихъ и паки обратиша к соборней церкви, токмо многоголосными составлении мусикийскими». Другими словами, для ослабления соблазна, исходящего от католической музыки, ревнители православия вынуждены были сделать православное пение столь же роскошным и соблазнительным, как и соблазняющая их католическая музыка. Для этого была проведена «операция», которую можно охарактеризовать как прививку западного музыкального начала к телу православного богослужебного пения, в результате которой на свет появился некий новый плод, некий гибрид музыки и богослужебного пения, ибо партесное пение и есть такой гибрид, возникший от «скрещивания» западной музыкальной системы с православной певческой системой.
Партесное пение
Партесное пение предполагает использование множества голосов, что делает звучание более многоголосым и глубоким. Парте́сное пе́ние — род русской и украинской церковной и концертной музыки, многоголосное хоровое пение, которое используется в униатском и в православном богослужении у русских. Партесное пение отличается от других форм полифонии, таких как хорал, единственным голосом, который выполняет основную мелодию. Особенностью партесного пения является то, что каждая часть поется самостоятельно, но при этом голоса взаимодействуют друг с другом, создавая общее звучание композиции. – Людям, которые уже столкнулись со знаменным пением Валаама, потом непросто бывает слушать партесное пение, это факт, –рассказывает старший певчий хора Валаамского монастыря монах Диодор (Подоровский). Партесное пение зародилось в XVII веке на Украине и Белоруссии под влиянием католической партесной музыки, затем с XVIII века стало распространяться и в России.
Вы точно человек?
Наиболее характерный музыкальный жанр , в котором нашло отражение партесное пение, — партесный концерт. Рукописи партесного пения сохранились например, в Национальной библиотеке Украины им. Вернадского , в Государственном историческом музее в виде комплектов голосов, книг- поголосников отсюда название этого рода музыки. Партитурная форма фиксации не характерна. Для стиля партесного пения характерно использование западноевропейской музыкальной гармонии и чередование полного хора и хоровых групп солистов , которое называется «переменным многоголосием» термин В. Вместо этого композиция строится как гармонизация знаменного распева. История [ править править код ] Родина партесного пения — католическая Италия. Согласно В.
Ведель 1767—1806 , С. Азеев р. Партес партесное пение --стиль многоголосного церковного пения. В России партесное пение начало распространяться с середины 17 века через певцов украинского и польского происхождения. Этот род многоголосия противостоял как одноголосной традиции, так и знаменному многоголосному пению. Для партесного пения нормой является четырёхголосие, хотя число голосов может достигать 16, 24 и даже 48 предполагается группировка по четыре.
Однако колористическое богатство католической музыки достигалось посредством антифонного звучания — сопоставления нескольких хоров, а главным образом — сочетания хора и оркестра и их противопоставления. Партесный концерт всегда был чисто вокальным жанром a cappella, партесным концертам свойственно исключительное колористическое богатство хорового звучания. Они рассчитаны на певцов с высоким уровнем вокальной техники. Композиторы эпохи барокко научились средствами хора a cappella достигать большой полноты и яркости красок. Традиции концерта, пришедшие из Италии, Германии через Польшу, Украину в Россию, были в значительной степени претворены в русской национальной манере и приспособлены к местным условиям. Своеобразием отличается фактура, гармония и полифония партесных концертов, оригинальна трактовка многоголосного хора. Так, 12-голосный концерт Николая Бавыкина "Ныне силы небесныя" представляет собой блестяще написанную хоровую композицию, в которой чувствуется виртуозное владение хором. Концерт пронизывают яркие, контрастные, красочные сопоставления. Особенно выделяется средний раздел "Се бо входит царь славы", где этот текст идет в нескольких проведениях в разных тембровых комбинациях, звучность которых постоянно повышается: в первом проведении участвуют два тенора и бас, во втором — два альта и тенор, два сопрано с басом. В концертах Василия Титова, Николая Бавыкина, Федора Редрикова отражены самые разнообразные настроения: лирика, торжество, ликование, что невольно заставляет вспомнить о высказываниях современников об "одушевленной красоте" партесных композиций. С введением партесного пения храмовая музыка приобрела авторство. Талантливыми творцами партесных концертов были такие композиторы, как Федор Редриков, Николай Калашников и др. Самой же большой популярностью пользовались сочинения «государева певчего дьяка» Василия Поликарповича Титова, в творчестве которого партесный концерт достигает наивысшего развития. Титов Василий Поликарпович около 1650 — между 1710 и 1715 , государев певчий дьяк, композитор. Имя Титова впервые упоминается в московских документах в 1682, когда он был зачислен в хор государевых певчих дьяков. Возможно, Титов обучался у мастера западноевропейской школы Н. В середине 1680-х гг.
Белорусские иноки, принесшие с собой элементы западнорусского просвещения, принесли сюда и традиции партесного пения. Одним из центров партесного пения стал и Новоиерусалимский Воскресенский монастырь, в котором находилась личная резиденция Патриарха Никона. Таким образом, благодаря усилиям царя и патриарха партесное пение постепенно усиливало свои позиции. Легко заметить, что распространение партесного пения в Московском государстве осуществлялось путем сильного давления сверху, при содействии украинского и белорусского национального притока, а также при почти полном бездействии или даже враждебности со стороны московитов, что еще раз доказывает привнесенный характер партесного пения и некоторую искусственность его насаждения. Энергичные протесты ревнителей благочестия против партесного пения продолжались как до, так и после ухода Никона с патриаршего престола: «киевское партесное пение начать въ церковь вводити согласно мирским гласоломательным пением, от своего служения, а не отъ святыхъ преданное, латинское и римское партесное вискание, святыми отцы отлученное... В этом отрывке подмечены и обличены самые уязвимыё моменты партесного пения, а именно: его мирской характер и связь с «мирским гласоломательным пением»; его обусловленность католической музыкой или «римским партесным висканием», отлученным святыми отцами; его самочинное введение, то есть введение волюнтаристским актом Никона, а «не от святых преданное». Судя по данному отрывку, сильные протесты вызывали и телодвижения регента при управлении хором, поющим партесные песнопения, ибо движения-эти составляли самый неприятный контраст спокойному и благоговейному поведению певчих при исполнении древнерусского традиционного пения. Хотя вопрос о допустимости или недопустимости партесного пения при богослужении стоял весьма остро, Собор 1666—1667 гг. Пытаясь внести какую-то ясность, группа сторонников партесного пения, состоящая из прихожан храма святого Апостола Иоанна Богослова в Москве, полностью разделяющая все нововведения киевлян, обратилась за благословением этих нововведений к находившимся в то время в Москве патриархам Макарию Антиохийскому и Паисию Александрийскому. На этой грамоте, составленной, в 1668 г. Однако правовая действительность этой грамоты может быть подвержена сомнению. Так, И. Гарднер ставит по этому поводу два вопроса: «насколько посторонние русской автокефальной церкви антиохийский и александрийский патриархи к тому же, оказавшиеся к этому времени низложенными! Таким образом, отсутствие подлинно авторитетных церковных санкций пустило как бы на самотек решение этого вопроса, что разделило все русское общество на сторонников и противников партесного пения, доходящих порою в своих спорах до предания друг друга анафеме. Вскоре на московском горизонте появляется знаменитый теоретик и композитор партесного пения Николай Дилецкий, с 1677 г. К этому времени за плечами Дилецкого был накоплен солидный опыт композиторской и теоретической деятельности в Варшаве, Вильне и Смоленске. В 1675 г. В 1679 г. Совмещая в одном лице теоретика, композитора, исполнителя и педагога, Дилецкий создал целый ряд образцовых партесных произведений концертного типа, а также воспитал плеяду композиторов новой формации, среди которых было уже немало и великороссов, наконец овладевших техникой партесного письма. Самым выдающимся представителем этой плеяды, а может быть и непосредственным учеником Дилецкого, был Василий Поликарпович Титов, крайне плодовитый композитор, не только писавший богослужебные песнопения, называемые «службами Божиими», на 8, 16 и 24 голоса, представляющие собой монументальные многоголосные концерты, но и положивший на линейные ноты «Псалтирь рифмованную» Симеона Полоцкого, а также создавший целый ряд светских кантов. И все же это многоголосное хоровое пение по западному образцу не было полностью принято всей массой русского православного народа. Не говоря уже об огромном количестве православных, ушедших в раскол и абсолютно не принявших киевских нововведений, многие православные, оставшиеся верными Церкви, также крайне отрицательно относились к партесному пению, примером чего может служить деятельность старца Александра Мезенца и позиция тех анонимных борцов за древнерусскую традицию, против которых направлены полемические стрелы трактата Коренева.
Храмовое пение
В древности, как известно, вопрос об отборе церковных песнопений не стоял: было очень строго — не разрешали петь вообще никакие авторские произведения. Мало ли что человек по страсти своей сочинил. В этом нет любви. Сейчас при выборе репертуара регент должен иметь большую чуткость: от пения не должен страдать ни один истинно верующий человек речь не идет о болящих или страстных. Хор не должен пением раздражать других людей из-за того, что поют на непонятном языке, поют страстно или сбиваются.
Нарушается закон любви, который Господь заповедал. Объясните, что такое партесное пение? Справедливо ли отрицательное отношение к нему? Расхожее мнение о партесном пении — что это то же самое, что гармония.
Но это не так. Гармония — это пение, благословленное старцами: известны глинские, саровские, семиезерские, лаврские и другие гармонические монастырские распевы и удивительной красоты подобны, коими пользовались и пользуются сейчас большинство монастырей. В основе обиходных гласов — тоже гармония. Для нашего воспитания — это нормальная музыка.
Партес же — это концертное западное пение, чувственное, зачастую полифоническое те есть в нем одни голоса накладываются на другие. Партесное пение появилось в русских православных храмах в XVIII веке под влиянием католического запада, прежде всего итальянской музыки. Несоответствие внешней эффектности партесной музыки глубинному смыслу церковных песнопений обычно создает ощущение вычурности, неуместности партеса в храме, вызывает отрицательную его оценку. Как вы относитесь к попыткам введения знаменных песнопений?
Со знаменным пением вопрос очень серьезный, он требует отдельного разговора. Это очень благодатное, глубокое пение, это особый музыкальный, духовный язык наших предков, звучание которого почти утрачено. Чтобы его освоить — надо иметь соответствующий дух, такой, какой был у наших предков — русский, православный. Сейчас в силу многих обстоятельств большинство русских людей русские только по крови: разрушена традиция, нет преемственности, дух не тот, ведь мы все воспитанники европейской культуры — в лучшем случае воспитаны на Бахе, Моцарте, большинство же — на рок-«культуре», сущность которой антидуховна.
В результате то, что сейчас приходится слушать под видом знаменного пения — обычно вообще не имеет к нему отношения. Иногда слышишь, как в наших храмах звучат знаменные распевы, и думаешь: «Уж лучше бы пели самым вычурным партесом! Или начинают что-то свое придумывать, например, вводят иссон: надоело петь в один голос, скучно, не то — потому что молиться надо. А знаменное пение с иссоном никогда не пелось Иссон, исон - тянущийся нижний, басовый голос в византийском и новогреческом церковном пении — Ред.
Другой распространенный недостаток современного так называемого знаменного пения — его замороженность. Люди, которые совсем не разбираются в пении, могут ошибочно принимать это за безстрастность. Но это никакая не безстрастность, а проявление внутренней поврежденности современного человека, неумения петь по-русски, широко, с душой именно с душой, от души — я не говорю о чувственности. К тому же, если в радеющем о восстановлении знаменного пения есть хоть чуточка гордости и преимущества перед другими поющими, то он уже проиграл.
Я советую таким людям научиться хорошо петь монашеской гармонией — освоить обиход и подобны — это гораздо проще и правильнее, т. В заключение. Велика награда будет певчим за то, если они своим пением, смирением будут помогать людям приходить к Богу.
В нем вы прочитаете версии происхождения лексических значений, от чего образовалось слово исконное, заимствованное , его морфемный состав, семасиология, время появления, исторические изменения, анализ. Лексикограф установит откуда лексика была заимствована, рассмотрит последующие семантические обогащения в группе родственных словоформ, а так же сферу функционирования. Даст варианты использования в разговоре. В качестве образца, этимологический и лексический разбор понятия «фамилия»: заимствованно из латинского familia , где означало родовое гнездо, семью, домочадцев. Входит в активный лексикон.
Этимологический словарик также объясняет происхождение подтекста крылатых фраз, фразеологизмов. Давайте прокомментируем устойчивое выражение «подлинная правда». Оно трактуется как сущая правда, абсолютная истина. Не поверите, при этимологическом анализе выяснилось, эта идиома берет начало от способа средневековых пыток. Подсудимого били кнутом с завязанными на конце узлом, который назывался «линь».
Под линью человек выдавал все начистоту, под-линную правду. Глоссарии устаревшей лексики Чем отличаются архаизмы от историзмов? Какие-то предметы последовательно выпадают из обихода. А следом выходят из употребления лексические определения единиц. Словечки, которые описывают исчезнувшие из жизни явления и предметы, относят к историзмам.
Примеры историзмов: камзол, мушкет, царь, хан, баклуши, политрук, приказчик, мошна, кокошник, халдей, волость и прочие. Узнать какое значение имеют слова, которые больше не употребляется в устной речи, вам удастся из сборников устаревших фраз. Архаизмамы — это словечки, которые сохранили суть, изменив терминологию: пиит — поэт, чело — лоб, целковый — рубль, заморский — иностранный, фортеция — крепость, земский — общегосударственный, цвибак — бисквитный коржик, печенье. Иначе говоря их заместили синонимы, более актуальные в современной действительности. В эту категорию попали старославянизмы — лексика из старославянского, близкая к русскому: град старосл.
Архаизмы встречаются в обороте писателей, поэтов, в псевдоисторических и фэнтези фильмах. Переводческие, иностранные Двуязычные словари для перевода текстов и слов с одного языка на другой.
Оригинальная интерпретация Одна из ключевых особенностей партесного пения — это возможность интерпретировать музыкальное произведение по-своему. Каждый исполнитель может вносить в него свой собственный стиль и свой подход. Нетривиальные гармонии Подобный вид пения характеризуется тем, что гармонии, которые используются в его исполнении, не являются тривиальными. Они имеют сложную и интересную структуру и создают уникальный звук, который не похож на другие музыкальные жанры. Зависимость от слуха Исполнение партесного пения требует от исполнителей высокого уровня слуха и реакции.
Все голоса должны звучать одновременно, поэтому каждый исполнитель должен точно знать, когда начинать петь и когда заканчивать, а также в какой момент затухать, чтобы не перекрыть другие голоса. Вопрос-ответ Какова история возникновения партесного пения? Партесное пение имеет древнюю историю, которая начинается с Древней Греции. В то время музыка смешивалась с театральным искусством, и партесное пение было отличительной чертой трагических спектаклей. В Средние века партесное пение использовалось при исполнении праздничных хороводов. В России партесное пение стало популярным с XVII века, и используется и поныне в православных церемониях. Какие принципы основаны на партесном пении?
Партесное пение основано на принципах объединения голосов в гармоническую композицию. При этом каждый голос имеет свою роль в создании музыкального образа. Главная особенность партесного пения — это работа с паузами и затяжками в определенных местах композиции. Также при партесном пении используется богатый вокальный арсенал и переплетение голосовых линий.
Партесный вокал очень напоминал древнее искусство песнопения, что привлекало народ к новому стилю.
В партесном пении не было гармонии и баланса. Этот стиль представлял собой свободное сочинение композиций с участием нескольких голосов. Сейчас партесный вокал до сих пор изучают во многих церковных школах более того, этому вопросу уделяется особое внимание. Учащихся знакомят с древними распевами и нотной грамотой.
Виды церковного пения
Лазарь писал: «И патриарх Никон, и власти возлюбили языческое пение и в церквах поют многие стихи ни по-гречески, ни по-славянски, а как звучит орган». Новое многоголосие первоначально исполнялось под руководством приглашенных украинских и белорусских регентов. Они требовали от «спиваков» то есть певчих более мягкого и проникновенного стиля пения, противоставляя его «густому басистому» исполнению «московитов». Записывались партесные песнопения с помощью пятилинейной нотации. Правда, ноты были не круглыми, а квадратными так называемое «киевское знамя». Крюковая же нотация постепенно уходит из церковного обихода. Официальное призвание многоголосного пения в Русской Православной Церкви состоялось в 1668 г. Ответ патриархов был весьма уклончив, однако он не содержал прямого осуждения многоголосия. Это позволило снять многовековой запрет на многоголосное пение в русской церкви. Развитие партесного пения Новый вид певческого искусства мог развиваться лишь при условии соответствующего эстетического и теоретического обоснования. Принципы партесного многоголосия были изложены в ряде учебных пособий.
Самым ярким музыкантом-теоретиком этого времени был Николай Павлович Дилецкий Дылецкий. О его жизни сохранились противоречивые сведения. Достоверно известно, что Дилецкий некоторое время жил и работал в Польше. В 70-е гг. Свои теоретические взгляды Дилецкий изложил в труде «Идеа грамматики мусикийской» смоленская редакция 1667 г. Дилецкий «Мусикийская грамматика» «Мусикийская грамматика» — первый крупный трактат , в котором можно найти ответы на самые разные вопросы по эстетике музыки и нотной грамоте. Отвечая на вопрос «Что есть мусикия? Дилецкий не пытался полностью отринуть опыт знаменного пения. Он стремился соединить древнерусскую и европейскую традиции, опираясь на труды «многих искусных художников тако церкви православныя творцов пения. В «Мусикийской грамматике» содержатся основные композиционно-технологические правила партесного многоголосия , знать которые предписывалось и композиторам , и исполнителям.
Его теория существенно облегчала русским распевщикам постижение нового искусства. Автору удалось выделить довольно элементарные приемы хорового письма, ориентируясь на исполнительские возможности не только коллективов столичных храмов , но и на хоры российской провинции. Дилецкий «Мусикийская грамматика» Труд Н.
Самый высокий голос партитуры назывался дискант и поручался для исполнения мальчикам. Ну, разве что только с заменой половины мужских голосов на женские… — Слово партес сегодня стало означать любое помпезное, яркое, громогласное хоровое церковное пение, которое чаще всего можно услышать на праздничных службах, при служении архиерейским чином, в крупных храмах или городских соборах. Трактуя понятие партес как концертный стиль, следует понимать, что в буквальном значении слова партес пение по партиям — это любое многоголосное церковное пение. В историческом же смысле партес — это особый многоголосный хоровой стиль, основанный на технике итальянской инструментальной музыки и продержавшийся в русских храмах с середины XVII до конца XVIII века. Московский Синодальный хор под управлением Алексея Пузакова.
Современный состав хора объединяет 80 певцов. Помимо участия в торжественных богослужениях Московский Cинодальный хор выступает с концертными программами. Почему, упоминая о партесе, его часто сравнивают с итальянской музыкой? Это был так называемый «роскошный стиль» венецианской школы — яркие, праздничные, колоссальные хоровые громады в сопровождении органа! Создателями жанра помпезного хорового концерта[5] считаются братья Андрэа и Джованни Габриели. Влияние этой хоровой музыки дошло в конце 16-го столетия до Польши, польские композиторы подхватили новый стиль и занялись его разработкой. Так родилась польская версия итальянского хорового стиля, которая распространилась на юго-запад Руси, где и попала в творческую лабораторию православных мастеров пения, решивших создать на его основе музыкальную альтернативу католическому пению. А уже из Киева новый стиль попал в Москву и Новгород.
Такой вот путь от Венеции до Москвы. Джованни Габриели Giovanni Gabrieli ок. Наиболее яркий представитель музыкального стиля венецианской школы в начале эпохи барокко. Ведь, как мы уже знаем из Вашего рассказа, на Руси в то время уже практиковалось строчное и демественное многоголосие. Но это было многоголосие совсем иного вида, и ничего общего с партесом оно не имеет. В строчном и демественном многоголосии все певцы исполняют как бы одну и ту же мелодию, которая просто расширилась, это та же одноголосная линия, только утолщённая, расцвеченная подголосками. Терпкие древнерусские созвучия и ровные, нарядные западноевропейские аккорды — явления двух абсолютно разных типов культур, разных эпох, разных образов музыкального мышления. Так что ни в коем случае нельзя считать предвестником партеса раннее русское многоголосие, которое родилось на Руси, тогда как партес пришёл извне и сотворил настоящую революцию.
С чего началась эпоха партеса? Партесная роскошная хоровая музыка была мощным оружием католиков, насаждавших унию среди западного православного населения России. Поэтому западнорусские распевщики решили создать новый тип пения, который отличался бы от католического органного звучания «органного гудения» — то есть, их целью было дать альтернативу церковному пению униатов, распространившихся в то время в России об этом мы говорили в главе про знаменный распев. Православные мастера пения Украины и Белоруссии хотели противопоставить высокому уровню музыкальной техники католиков хоровые композиции столь же сложной и совершенной конструкции, сохранив при этом в новом стиле православную строгость и молитвенность. Но, пытаясь создать такую сложную альтернативу, православные мастеропевцы невольно пошли по тому же соблазнительному пути, что и католические музыканты — не смогли преодолеть магической силы музыкальной стихии. И в результате православное пение стало таким же «роскошным». В целом отношение к партесному многоголосию не однозначное. Например, Владимир Мартынов называет его резко уничижительно — «гибридом» музыки и богослужебного пения, «духовным компромиссом»[6].
Но самое интересное — народ полюбил новое искусство и принял его уже не как орудие борьбы с унией, а как близкое сердцу, отвечающее мировоззрению. Цель подменили средством. Или что в нём было близкого русской душе? Кажется, ни один другой народ так не кидался из крайности в крайность, как русские — от монашеских идеалов до воинствующего безбожия, и в церковном искусстве от строгого аскетизма до чрезвычайной чувственности. Вот, в моей студенческой записной книжке есть интересное письмо Милетия Смотрицкого к старцу Печерского монастыря Антонию Мужиловскому: «Говорите: о, проклятая, проклятая уния. А давно ли говорили: о проклятая проповедь! О проклятое искусное пение! Однако ж потом, когда всё это переняли, то считаете добром?
Всё у вас ересь латинская, а после, как присмотритесь к делу, то вчера вами охуленное сегодня уже хвалите». Когда смотришь на партитуру в 12, 24 или 48 голосов, то становится не по себе — действительно грандиозно, но при этом невозможно представить себе настроение тогдашних прихожан, да и самих исполнителей этих хоровых громад. Очевидно одно: понимание сущности богослужебного пения было утрачено. Клирос стал постепенно отдаляться от алтаря в область искусства для искусства. Приоритеты расставлялись в пользу исполнительской техники, вокального мастерства.
Так, святитель Афанасий Александрийский считал, что церковное пение не способствует духовной сосредоточенности. Климент Александрийский, святитель. Точно представить себе, как именно исполнялись песнопения даже в тот период, когда появилась форма записи мелодий, то есть с X века, к сожалению, нельзя. Пасхальные стихиры знаменный распев Исполнение: Константин Павлов.
Рижская старообрядческая община запись Татьяны Владышевской, 1969 год. Малышев, Е.
Постепенно в России сформировалась самостоятельная школа партесного пения. Противниками введения партесного пения в практику русской церкви были ревнители православной традиции, в том числе видные церковные иерархи. Патриарх Гермоген говорил воеводе Салтыкову : «…вижу попрание истинной веры от еретиков и от вас, изменников, и разорение святых Божиих церквей; и не могу более слышать пения латинского в Москве» [4]. Запрещал его использовать и патриарх Иосиф митрополиту Никону. Против него выступили также старообрядцы и греческое духовенство. Теоретические основы партесного пения были изложены в ряде трактатов.
Самый известный из них и единственный сохранившийся в нескольких редакциях — «Грамматика мусикийская» Николая Дилецкого [5]. Многие партесные сочинения сохранились анонимно и точно не датированы.
Цитаты о партесном пении
- Знаменный распев и Партесное пение
- 3. Партесный концерт и в.П. Титов
- Что значит партесное пение
- «Петь знаменное надо так, чтобы людям захотелось его слышать» /
- Почему в храме необходимо пение
- Критика партесного исполения.
Что значит партесное пение
Основу многоголосного партесного пения составляло. Партесное пение включает в себя исполнение текста с музыкальным сопровождением, обычно органом или хором. – Людям, которые уже столкнулись со знаменным пением Валаама, потом непросто бывает слушать партесное пение, это факт, –рассказывает старший певчий хора Валаамского монастыря монах Диодор (Подоровский). В Московском царстве партесное пение начало распространятся после присоединения Украины в 1654 году.
Партесное пение
Понимание русского партесного пения немыслимо вне знания его западных истоков, а также путей его проникновения в Московское государство. Как уже было сказано, партесное пение, родившись в римокатоличестве, способствует развитию ложной молитвы, приводящей человека к прелести. Да по правде говоря, партесное пение сегодня находится в упадке, попросту эстетически устарело и плохо сочетается с древнерусским стилем, постепенно, в течение ХХ века и далее возобладавшим в иконописи и архитектуре. Особенностью партесного пения является то, что каждая часть поется самостоятельно, но при этом голоса взаимодействуют друг с другом, создавая общее звучание композиции. Следовательно, партесное пение, хотя и кажется на первый взгляд возвышенным и вполне пригодным для богослужения, несет в себе энергии страстей и заражает ими. Партесное пение предполагает использование множества голосов, что делает звучание более многоголосым и глубоким.
20. Партесное пение
Березовский 1745-1777. Эти талантливые воспитанники итальянцев в свою очередь вырастили плеяду второстепенных церковных композиторов, которые, следуя по стопам учителей, сочиняли многочисленную церковную музыку концертного типа в вычурной театральной манере, не имевшую ничего общего с церковным осмогласием и древними распевами. Впрочем, нельзя не отметить, что итальянская музыка имела и свое благотворное влияние на общее дело нашего церковного пения. Оно выразилось и в развитии музыкально-творческих сил русских талантов, и главным образом в пробуждении ясного сознания, что свободные духовные сочинения, не имеющие непосредственной связи с древними православными распевами, не есть образцы православного церковного пения и никогда таковыми быть не могут. Понимание этого впервые практически было проявлено Бортнянским и Турчаниновым. Дав полную свободу развернуться своим дарованиям и на поприще сочинительства произведений в итальянском стиле и духе, они сумели приложить их и к делу гармонизации древних церковных распевов, — делу совершенно новому, если не считать не имевших почти никакого значения и не оставивших следов попыток, проявленных в этом направлении отчасти в «строчном» пении и частично в гармонизации киевских напевов в духе польской «мусикии». Вполне естественно, что гармонизация древних распевных песнопений как у Бортнянского, так и у Турчанинова носит западный характер. Они не учитывали, что наши древние песнопения не имеют симметричного ритма, а поэтому не могут вместиться в европейскую симметричную ритмику. Обходя эту существенно важную особенность, они искусственно подгоняли к ней древние песнопения, а в результате изменялась и сама мелодия распева, что особенно относится к Бортнянскому, и поэтому его переложения рассматриваются лишь как свободные сочинения в духе того или другого древнего напева, а не как гармонизация в строгом смысле. Турчанинов по дарованию и композиторской технике ниже Бортнянского, однако его гармонизации, несмотря на западный характер, значительно ближе к древним напевам и более удерживают их дух и стиль. По примеру Бортнянского и Турчанинова большой вклад в дело гармонизации древних распевов внес А.
Львов 1798-1870 , но его направление резко отличалось от стиля гармонизации Бортнянского и Турчанинова. Будучи воспитан в культуре немецкой классической музыки, он приложил к нашим древним распевам немецкую гармоническую оправу со всеми ее характерными особенностями хроматизмы, диссонансы, модуляции и пр. Находясь на должности директора Придворной певческой капеллы 1837-1861 , Львов при сотрудничестве композиторов Г. Ломакина 1812-1885 и Л. Воротникова 1804-1876 гармонизовал в немецком духе и издал «Полный круг простого нотного пения Обиход на 4 голоса». Гармонизация и издание Обихода были большим событием, ибо до этого весь цикл осмогласных песнопений исполнялся церковными хорами без нот и изучался по слуху. Нотное издание Обихода быстро распространилось по храмам России как «образцовое придворное пение». Преемник Львова по должности, директор капеллы — Н. Бахметев 1861-1883 переиздал Обиход и еще резче подчеркнул все музыкальные особенности немецкого стиля своего предшественника, доведя их до крайности. Гармонизация Львовым древних церковных распевов и его приемы гармонизации вызвали ожесточенную борьбу со стороны многих композиторов и практиков церковного пения, которая получила широкую огласку в посвященной музыке литературе того периода.
Однако решительный удар львовской гармонизации, а вместе с ней и всему существовавшему методу применения европейской гармонии к нашим древним церковным распевам был нанесен М. Глинкой 1804-1857 и князем В. Одоевским 1804-1869. Путем глубокого изучения древних церковных распевов они пришли к убеждению, что гармонизация наших древних распевов, а также оригинальные сочинения, предназначающиеся для церкви, должны основываться не на общеевропейских мажорной и минорной гаммах, а на древних церковных ладах; и что по свойству древних церковных мелодий в них нет места для диссонансов, нет и ни чисто мажорного, ни чисто минорного сочетания звуков; и что всякий диссонанс и хроматизм в нашем церковном пении недопустим, так как искажает особенность и самобытность древних распевов. На заре XX века появляется целая плеяда музыкально одаренных и высокообразованных людей — продолжателей дела, начатого Глинкой. Они с энтузиазмом взялись за изучение и широкое использование мелодий церковных распевов не только в качестве образцов для гармонизаций, но и в качестве высшего критерия стиля, — критерия, определяющего и мелодический материал, и формы его многоголосного исполнения. К ним относятся Н. Потулов 1810-1873 , М. Балакирев 1836-1910 , Е.
Именно поэтому в партесных концертах редко встречается реприза и лишь в тех случаях, если есть повторы текста. Не менее важным считал Дилецкий концертный принцип организации музыкального материала путем сопоставления полного звучания хора и выделенной ансаблевой группой. В истории культуры имя Дилецкого долгое время оставалось забытым, а его музыка - неизвестной. Лишь сравнительнонедавно рукописи композитора привлекли внимание исследователей. Основная масса сочинений Дилецкого написана для восьмиголосного хора, трактуемого как два хоровых состава по четыре голоса в каждом. Крупнейшим его произведением является Воскресенский канон, где композитор продемонстрировал мастерское владениеразличными приемами партесного многоголосия. Воскресный канон. В отличие от внеличностного содержания знаменных распевов, партесные композиции воплощали разнообразные человеческие переживания. Спектр этих образов был чрезвычайно широк - от выразительной лирики до масштабных народных ликований. Большая часть русских концертов отмечена чертами торжественности и праздности. Композиторы в партесном пении. В процессе развития Партесное многоголосие постепенно менялось: усложнялись полифоническая техника и интонационный строй композиций. С введением партесного пения храмовая музыка приобрела авторство. Талантливыми творцами партесных концертов были такие композиторы, как Федор Редриков, Николай Калашников и др. Самой же большой популярностью пользовались сочинения «государева певчего дьяка» Василия Поликарповича Титова , в творчестве которого партесный концерт достигает наивысшего развития. Биография Титова известна лишь по отрывочным данным. Впервые его имя упоминается среди певчих дьяков в 1682 г. Через четыре года он уже числится первым певцом , что свидетельствует о необычайной одаренности мастера. Подтверждением сказанному является огромное творческое наследие Титова- им создано более двухсот различных сочинений. Музыка Титова отличается мелодическим богатством и разнообразием форм. Композитор тяготел к монументальным композициям и праздничным музыкальным образам. В отличии от своих предшественников Титов смело использовал разнообразные приемы полифонического развития, преодолевая статистику чисто аккордового склада. Композитор, следуя заветам Дилецкого, постоянно искал средства музыкальной выразительности, отражающие содержательную сторону текста. Так, в концерте «Радуйтесь Богу, Помощнику нашему» имитация в верхних голосах хора передает восторженные возгласы людей, а в концерте «Днесь Христос на Иордан прииде» волнообразные вокальные фигурации иллюстрируют набегающие речные волны: В. Титов «Днесь Христос На Иордан прииде» Замечательным образцом музыки Титова является восьмиголосный концерт «Златокованую трубу…», созданный в честь св. Иоанна Златоуста. В основу концерта положен текст стихиры из пяти строф с условным разделением на строки. Каждой строфе соответствует завершенный раздел музыкальной формы, заканчивающийся полной каденцией. Однако в пределах части композитор достаточно свободно обращается с текстом, целиком подчиняя его музыкальному замыслу. Это свидетельствует о постепенном становлении в русском многоголосии чисто музыкальных закономерностей, не подвластных абсолютному диктату слова: В. Концерт «Златокованую трубу…» 7. Возникновение псальмы.
Но нет на земле такого человека и не будет , который так бы говорил… Существует ли внимательный слушатель такого пения? В конце своих размышлений Коренев поместил стихотворную притчу под названием «слово против невежественных и противящихся гордецов»: Я трудился в этом деле: ты видишь мое старание, Каким оно есть; прояви и свое - сам поймешь усердие, И будет оно, как и мое, во славу Господню. Познай музыку во всем свободную. На русской почве Партесное многоголосие быстро обрело национально окрашенные черты, отличающие его от западноевропейской музыки. Русские партесы имеют много общего с жизнерадостной и декоративной храмовой архитектурой и иконописью конца XVII в. Музыкальная структура партесного пения. Основу партесного пения составил четырехголосный аккордовый склад с четко определенной ролью каждого голоса. Нередко главная мелодия заимствовалась из знаменных распевов и помещалась в теноре. Бас являлся гармонической основой, дискант двигался параллельно тенору в терцию или сексту, альт дополнял гармонию. Данная хоральная структура лишь изредка сменялась элементами имитационной полифонии. Расцвет партесного пения. Наивысшего расцвета Партесное пение достигает в новом жанре - партесном концерте. Концерт был рожден в недрах стиля барокко с его склонностью к пышности, помпезности, динамичности и праздничной орнаментальности. Музыка концертов создавалась в расчете на профессиональное исполнение большим хором до 48 голосов или двумя хорами. Нормой считались композиции на 8-12 голосов. Исполнялись концерты в храме после Литургии отсюда их название «запричастные» без сопровождения каких- либо инструментов. Партесный концерт acapella возник на Руси, минуя общую для европейской музыки стадию развития ренессансного многоголосия. В их концертах откристаллизовался «роскошный стиль» барочной композиции, где важное место занимали колористические эффекты. В дальнейшем хоровой концерт получил широкое развитие у славянских народов, в частности - в творчестве мастеров польской школы. Влияние этой музыки было особенно ощутимо на ранней стадии становления концертного многоголосия в русских храмах. На создателей польских хоровых композиций ссылается в своей «Мусикийской грамматике» Дилецкий при обобщении основных принципов сочинения партесных концертов. Главным среди изложенных правил следует считать требование строгого соотнесения музыки и поэзии. Дилецкий рекомендует композиторам внимательно относиться к тексту, определяющему, по его мнению, музыкальную форму. Он придает большое значение так называемой «диспозиции»- расположение частей произведения в соответствии с содержанием литературной основы. Именно поэтому в партесных концертах редко встречается реприза и лишь в тех случаях, если есть повторы текста. Не менее важным считал Дилецкий концертный принцип организации музыкального материала путем сопоставления полного звучания хора и выделенной ансаблевой группой. В истории культуры имя Дилецкого долгое время оставалось забытым, а его музыка - неизвестной. Лишь сравнительнонедавно рукописи композитора привлекли внимание исследователей. Основная масса сочинений Дилецкого написана для восьмиголосного хора, трактуемого как два хоровых состава по четыре голоса в каждом. Крупнейшим его произведением является Воскресенский канон, где композитор продемонстрировал мастерское владениеразличными приемами партесного многоголосия. Воскресный канон. В отличие от внеличностного содержания знаменных распевов, партесные композиции воплощали разнообразные человеческие переживания.
Это идея Мартынова — унисонная мелодия «держит» внимание молящегося, а аккорд по своей природе не позволяет отождествить с собой внутреннее молитвенное, по определению единое, движение человека, не «расщепляя» его на голоса аккорда. Но и тут можно заметить, что отбирая мелодии для октоиха, отцы выбирали наиболее бесстрастные с их, греческой, точки зрения мелодии. А Вы слышали второй и шестой греческие гласы? С точки зрения русского человека они совсем не бесстрастные. Это сплошная «Шехеризада и 1001 ночь». Очень многие русские люди, воспитанные на традиционной европейской культуре, слыша греческое пение, соблазняются и начинают сочинять и верить нелепым басням о заимствовании турецких мелодий греками для богослужебного употребления!!! Также важно КТО исполняет знаменный роспев. Как вид богослужебного пения, непосредственно воздействующий на душу человека, он с большим успехом передаёт духовное состояние певцов, нежели классический партес. Но каково это духовное состояние? Не смиреннее ли рассуждать в категориях целесообразности, а не мессианства? И в этом смысле партес духовно безопаснее — его могут петь неверующие, или духовно неупорядоченные люди, а верующие могут его слушать, искренне и благочестиво заменяя эмоциями бесстрастие молитвы. Повторюсь, это плохо. Но это от элементарной духовной безграмотности людей и их пастырей. И для меня здесь вопрос не в том, кто виноват, и в кого бросить камень, а в том, как всё исправить. И если мы желаем привить людям истинную духовность, а не наши самодельные подделки под неё, нам надо задать вопрос: можно ли «бесстрастно» исполнить знаменный роспев людям, не имеющим представление о бесстрастности, не имеющих серьёзных аскетических навыков? Не будут ли они отвращать от одноголосного пения манерностью, бестембровым блеянием, некоей нарочитой «духовностью» исполнения?