Думаю, что любой концерт духовной музыки должен быть мистерией, своего рода песнью восхождения, когда публика собирается не для того, чтобы развлечься, а наоборот, приблизиться к подлинной реальности, которую раскрывает церковное искусство.
ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России (71.68 Kb)
Духовный концерт. История становления и развития русской духовной музыки. Обозначения «концерт» и «мотет» в рукописях русской духовной музыки эпохи классицизма. Его знаменитый духовный концерт «Вскую мя отринул еси» написан на текст ирмоса пятой песни воскресного канона (8 гласа) и принадлежит к жанру русской церковной музыки конца XVII века (стиль партесного многоголосия). Его знаменитый духовный концерт «Вскую мя отринул еси» написан на текст ирмоса пятой песни воскресного канона (8 гласа) и принадлежит к жанру русской церковной музыки конца XVII века (стиль партесного многоголосия). Его знаменитый духовный концерт «Вскую мя отринул еси» написан на текст ирмоса пятой песни воскресного канона (8 гласа) и принадлежит к жанру русской церковной музыки конца XVII века (стиль партесного многоголосия).
##plugins.themes.bootstrap3.article.main##
- Духовный концерт история создания
- Ответы : Что такое духовные концерты, и назовите русских исполнителей духовной музыки
- ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России (71.68 Kb)
- Для продолжения работы вам необходимо ввести капчу
- Ответы : Что такое духовные концерты, и назовите русских исполнителей духовной музыки
- Лучший ответ:
Что такое Духовный концерт?
B качестве солистов выступали крупнейшие иностр. Pасцвет "Д. Пo образцу парижских "Д. B Pоссии подобные концерты организовывались c cep. B 1780 итал. B конце 18 в.
Полифония -это многоголосие, поочередное проведение темы во всех голосах. Концерт «Не отвержи мене во время старости» ре минор является вершиной творчества композитора Березовского М. Его отличает строгость стиля, драматизм, мастерство разработки материала, полифоническое разнообразие фактуры. Характерной его особенностью является соединение традиций православного партесного многоголосного пения с западноевропейским жанром «страстного концерта».
Рахманинова» Н.
Мартынова 1984 ; в ноябре 1998 г. Свиридову» Р. Леденева… В этом ряду концерт «Андрей Рублев» лишь внешне, по названию, может быть причислен к мемориальным, по существу же данный опус занимает особое место в современном духовно-музыкальном творчестве. В отличие от вышеназванных концертов-вокализов Свиридова и Мартынова, сочинение Беляева имеет певчески интонируемую литературную основу, составленную композитором из молитвенных стихов старинных песнопений древнерусскому святому. В самом выборе темы Беляев не относится к первооткрывателям: образ Андрея Рублева стал за последнюю четверть века одним из самых излюбленных в разных видах отечественного искусства. Произведения о житии и творениях великого иконописца, относящиеся к этому времени, сложились уже в своеобразную художественную традицию музыкальную «рублевиану»: вспомним двухсерийный фильм А. Тарковского с музыкой В. Овчинникова, концерт-картину «Андрей Рублев» для симфонического оркестра К. Волкова, одноименную Вторую симфонию О. Янченко… В этом контексте произведение Беляева оказывается не только очередным звеном в цепи художественных воплощений избранного святого, но и первым опытом решения темы в рамках концертно-хорового жанра.
Необходимо подчеркнуть и особое положение беляевского опуса в ряду общих с ним по теме более ранних произведений. Снабдив композицию жанрово конкретизирующим подзаголовком «партесный концерт», автор тем самым вместил собственную индивидуальную трактовку темы в определенное музыкально-стилевое русло. Кроме того, в отличие от представляющих музыкальную рублевиану преимущественно инструментальных сочинений, рассматриваемый опус — первое хоровое циклическое сочинение, посвященное Андрею Рублеву [9]. Генина 1987 ; почти одновременно с Беляевым пишет свою хоровую мистерию «Аввакум» К. Волков 1990- 1991. Так в отечественной музыке рубежа 80-90-х гг. И хотя Концерт Беляева не относится к числу образцов музыкального ж и т и я, он все же входит в широкое русло православной музыки нового направления. Подзаголовок «партесный концерт», указывая на известный историко-стилевой прототип, который служил автору опорой для общестилевой ориентации его художественной фантазии, все же не стал поводом для жесткой регламентации музыкального языка произведения в пределах обозначенного стиля [10]. Беляев свободно использовал выразительные средства и типы хорового письма, отнюдь не замыкаясь в кругу музыкальных лексем хорового барокко и часто прибегая к интонациям, лежащим вне партесного стиля. В частности, отказываясь от типично барочного контраста-сопоставления тембровых групп в звуковом пространстве эффекты многохорной драматургии , автор зато охотно применяет в шестичастном цикле прием имитации, в том числе принцип цепных вступлений-перекличек хоровых партий.
Привлекая здесь технику западноевропейской полифонии, композитор вместе с тем вводит интонации и приемы хоровой фактуры, сближающие его стиль с музыкой Танеева, Рахманинова. Так, начало второй части примечательно мотивными перекличками с аналогичными имитациями из средней части хорового концерта Рахманинова «В молитвах неусыпающую Богородицу». Композиционному типу партесных концертов с их пышной роскошью преобладающих мажорных звучаний, антифонными эффектами сопоставления хоровых и сольно-вокальных групп наиболее соответст- [247] вует первая часть цикла, где поочередные, раздельные экспозиции начальных тем — аккордовой хоровой и имитационно-полифонической сольно-вокальной — сменяются далее контрапунктическим объединением всех темброво контрастирующих групп голосов в массивном совместном звучании, причем автономные тематические функции обоих ансамблей квартета солистов и хора в этом контрастном контрапункте сохраняются: в то время как солисты имитационно излагают тему, хор периодически подхватывает ее дружными возгласами, выделяемыми гармоническим полнозвучием аккордов tutti «Глас! Особой изощренностью и разнообразием контрапунктических хитросплетений отличается серединный раздел первой части Концерта ц. На первом этапе развития ц. В последующих частях цикла чередуются разные типы вокальнохорового ансамбля, и в результате почти каждая часть получает индивидуальный тембровый колорит: во второй части поет только квартет солистов, в третьей — только хор, в четвертой два певца поочередно солируют в сопровождении хора, в пятой — вокальный квартет вновь «соревнуется» с хором… Особняком стоит в цикле шестая часть: ее тембровая и интонационно-стилевая специфичность обусловлена вводимой только здесь монодией в аскетически суровом звучании мужского хора, стилистически сближаемом с древнерусскими песнопениями. Таким образом, в музыкальном языке Концерта синтезированы компоненты разных музыкально-исторических стилей: от старинных распевов, с их архаическими унисонами, до современной музыки, причем доминирует все же стилистика концертно-хорового барокко: в мелодике преобладают поступенное движение и терцовые шаги, при выровненности ритмического рисунка, в гармонии — опора на простую трезвучную аккордику, архаизированная трактовка тональности, при ослабленных намеренно приглушенных функциональных связях аккордов, с одновременным подчеркиванием модальных оборотов. Из современных авторов духовного концерта наиболее плодовитым сегодня оказывается петербуржец Анатолий Королев. Его особая склонность к крупной форме в области хоровой музыки сказалась в обрамлении всей группы созданных до сих пор сочинений двумя монументальными опусами: ораторией для солистов, хора и оркестра «Житие князя Владимира», написанной в год окончания им аспирантуры Ленинградской консерватории 1981 , и мотетом «Памяти О. Мессиана» для хора и сэмплера 1996.
Причем последнее сочинение подтверждает ранее обнаружившееся пристрастие автора к концертному хоровому жанру. А посредине, между упомянутыми опусами, были написаны два духовных концерта. Первый концерт А. Королева «Слава Богу за все» 1990 сочинен для смешанного хора a cappella на текст Акафиста Г. Это произведение по образному смыслу контрастно противостоит концертам покаянным, в том числе обоим рассмотренным опусам Шнитке и Сидельникова. Традиционная форма акафиста, в которой последовательное развитие избранной темы основано на чередовании кондаков и икосов, сохранена композитором, причем не только в рамках литературной основы Концерта, но и на уровне музыкальной структуры. В семичастном Концерте четыре кондака перемежаются тремя икосами; такая форма, впервые встретившаяся как основа построения хорового концерта, позволила автору сплотить, максимально приблизить музыкальную композицию к структуре литературного первоисточника и тем самым достичь возможно большего соответствия между распеваемым словом и музыкой. Внутренние структурные подразделения, четкая взаимная отграниченность частей цикла соответствуют здесь ясно очерченному в каждом песнопении автономному кругу образов. При этом части Концерта взаимодополняют друг друга и объединены общей поэтической идеей: воспевая Бога, его величие, они неизменно заканчиваются прославлением Творца. Поэтому в заключительных каденциях кондаков и икосов, в их довольно развернутых концовках неоднократно звучат «Славы» или «Аллилуйи» — финальные благодарения Господу.
Так, крайние части — краткие славления Царю веков I и животворящей Троице VII , в то время как серединные части — песнопения о проявлениях Божественного начала в окружающем нас мире. Икос 1 — обращение взгляда на себя «Слабым, беспомощным ребен- [249] ком родился я…» в соотнесении с Богом «Ты ввел меня в эту жизнь, как в чарующий рай» ; Кондак 2 — о Творце вселенной: «Я вижу небо Твое, сияющее звездами. О… сколько у Тебя света! Аллилуйя»; Икос 2 — песнопение о Божественном сострадании и помощи в жизненных невзгодах «Как близок Ты во дни болезни… Слава Тебе, врачующему скорби и утраты» ; Кондак 3 — о Слове Божьем и спасительной жертве «Мой дух в прахе перед Крестом: здесь торжество любви и спасения… Аллилуйя» ; Икос 3 — кульминационный и самый развернутый в цикле — включает преклонение перед вездесущестью и могуществом Творца раздел 1 и прославление Его «Слава Тебе, показавшему нам свет…» — раздел 2. Таким образом, программное название концерта-акафиста оказывается собирательным, как бы суммирующим в единое целое разрозненные «славы» отдельных песнопений. Многочастность цикла потребовала от автора привлечения специфических музыкальных средств объединения монументальной композиции. В качестве таковых Королев использует перекрестные тематические связи отдельных частей, включая и широкую тематическую арку, перекинутую от первого кондака к последнему и охватывающую Концерт символическим кольцом [12]. На тематические переклички заключительных каденций здесь наталкивает повторяющаяся словесная концовка большинства песнопений: «Слава Тебе, Боже, вовеки! Следуя в некоторых случаях и в музыке указанному принципу повторов, композитор в финальных каденциях все-таки предпочитает точной повторности вариантную. И если лейткаданс первой пары частей более сложен, хроматически изощрен, обыгрывает как бы мерцающую высотно колеблемую от минора к мажору терцию лада, то последний лейткаданс более прост и строго диатоничен, ассоциируется с традиционными церковными распевами см.
Композиционную закругленность придают Концерту и присущие финалу черты тематической репризы сравнить первые такты, а также такты 10-12 кондаков 1 и 4. С учетом вариантно повторяемого заклю- чительного каданса из предпоследней части финал может рассматриваться как синтетическая реприза произведения. В музыке синтезированы черты индивидуально-авторского мышления композитора и традиционные элементы, жанровые и стилистические приметы музыкального оформления православной службы. Так, в последнем, третьем икосе кульминационным становится завершающий раздел, в структурно-динамическом строении которого претворены традиции богослужения. Фразы впервые вступающего солирующего баса интонационно уподоблены псалмодической речитации дьякона, начинающего свой монолог на низкой ноте и постепенно, с каждой новой фразой, повышающего интонацию на полтона. Заимствуя этот прием из церковной практики, Королев дополняет его введением хоровых распевов-подхватов вслед за каждой фразой солиста, свободно вариантно трансформирующих, гармонически расцвечивающих напев и интонационно варьирующих монотонную псалмодию баса. Еще ранее, в первом разделе этого икоса, речевое начало внедряется в виде ритмодекламации шепотом различных хоровых групп для красочно-экс- прессивного дополнения, подчеркивания ключевых фраз текста. Другая примета синтеза музыкального языка — интегрирование автором плавного движения голосов продолжающего традицию старинных распевов и современной индивидуализированной гармонии. Сохраняя тональность, консонантную тонику как опорные компоненты ладовой организации, Королев трактует их вполне свободно, подчиняя логику аккордовых соединений не столько функциональным связям последние наиболее действенны в кадансах , сколько линеарно-мелодическим, превалирующим как в пределах диатоники кондак 1 , так и в хроматике. Своеобразно стилизованные архаизмы и «варваризмы» в виде диковато звучащих верениц квинтовых, секундаккордовых и прочих параллелизмов в изобилии представлены в Концерте Королева.
Таковы и плавно скользящие волнообразные аккордовые цепи в начале Кондака 3, где причудливые мелодические рисунки голосов, то прямолинейно восходящих, то ниспадающих, отдаленно напоминают принцип строения scala enigmatica в «Ave Maria» Верди замысловатые тональные «блуждания» и там, и здесь неизменно заканчиваются возвратом в исходную тональность C-dur. Примечательно в Концерте и введение аккордов-остинато современной разновидности старинной формы basso ostinato. Вариантность затрагивает здесь лишь верхний фактурный слой: на фоне неизменно повторяющейся аккордовой цепочки мужского хора женский распев сначала «застывает» на выдержанных звуках 7-е проведение , а затем и вовсе исчезает. При этом «дуэт» теноровых партий на всем протяжении эпизода выдерживает ритмически пульсирующую гармоническую «педаль» исоны — еще одна деталь, унаследованная автором от старинной техники хорового многоголосия. Принцип аккордов-остинато получает развитие и подкрепление в лейткаденциях, особенно явно — в конце финала Концерта, при вариантном повторе заключительной каденции, звучащей три раза подряд, что подчеркивает завершенность композиции, а ее концовке придает большую весомость и значимость финального подытоживания. Таким образом, в Концерте наблюдается оригинальное синтезирование черт нескольких исторических стилей православной музыки: преобладающая в семичастном цикле мелодика знаменного типа дополнена индивидуализированной современной гармонией и увенчивается кадансами с чертами партесного стиля. Королева «Три фрагмента из Откровения святого Иоанна» 1994 построен в форме трехчастного цикла духовных песнопений. Литературной основой произведения послужили строки из разных глав «Откровения». Концерт характеризуется многослойным смысловым подтекстом и потому оказывается сочинением современным по своей духовной сути: темы и образы интонируемого библейского текста невольно проецируются слушателем на происходящее сегодня в мире, благодаря чему давние пророчества, древние символы неожиданно обретают актуальный, вселенский смысл. Особенности литературной стилистики избранных библейских изречений обусловили специфичность их певческого интонирования.
Хоровое изложение первой части отличается чередованием мелодического октавно-унисонного и аккордового речитативов, где стабильными элементами структуры выступают постоянный лад A-dur и одна периодически пульсирующая лейтгармония ундецимаккорд — П9. При этом унисонные фразы хора, построенные большей частью как репети- [252] ция на одном звуке либо захватывающие также одну-две прилегающие ступени сверху и снизу от основного тона , напоминают по типу мелодического рисунка литургический речитатив псалмодию. Темброкрасочным дополнением мелодической речитации служит развертываемая параллельно и одновременно с ней ритмодекламация текста в одной из хоровых партий. Такой «контрапункт» двух разных типов произнесения слова — певческого и декламационного — дает выразительный эффект колористического смешения оттенков интонации, распевной и говорной речевой и рождает впечатление пространственной широты, иллюзию стереофонии, умножения массы слышимых голосов либо фантастического утолщения одного мифического голоса. Обилие интонируемого текста создает дополнительную трудность для музыкального воплощения стихов. Хоровое изложение представляет собой темброво-массивную преимущественно у хора tutti «сакраментальную» мелодизированную скороговорку. Повествовательность как главный жанровый признак Концерта-откровения накладывает своеобразный отпечаток и на форму произведения. Каждая часть построена как свободно-поэмная композиция, отражающая прихотливые структуры и нюансы интонируемого слова. При этом подтекстовка музыкального тематизма складывается как длинная череда слогонот, лишь изредка в кульминациях и кадансах ритмически разрежаемая — в моменты смыслового акцентирования ключевых слов и фраз. Только финал отступает от этого принципа: он в гораздо большей степени, чем предыдущие части, основан на мелодическом распеве.
Введение здесь нового адекватного вербальному смыслу типа мелодики и иного характера тематизма обусловлено первыми из звучащих в финале слов: «И увидел я новое небо и новую землю…». Поэтому господствовавший в первых частях цикла речитативный склад сменяется в финале песенным, мелодика обретает черты вполне современного напева. И если речитативные части по типу тематизма ассоциировались, скорее всего, с былинным эпосом, то финал — с хороводной или протяжной русской песней. Диатонически строгая, плавно льющаяся «бесконечная» мелодия, по диапазону не выходящая за пределы октавы но в этих границах чередующая всевозможные интервалы, широкие скачки с поступенными ходами и передаваемая от одной хоровой партии к другой , напоминает причудливо-извилистые рисунки нескончаемо вьющейся, как бы обозреваемой с большой высоты, длинной ленты дороги. Если обе первые части цикла завершаются в тональности D, то финал тяготеет к звуковому полюсу е и заканчивается устоем на этом тоне. Кроме того, в финале вновь как и в экспозиции Концерта возрастает роль хорально-аккордового склада, доминирующего на каденционных участках формы и в концовке произведения.
Хандошкина, Д. Спас Подгорье Ростовского у. Ярославской губ.
Николая Васильевича Зиновьева. Бачой Кишинёвского у. Бессарабской губ. Сын псаломщика.
Музыка в сакральной обстановке. Почему концерты в церкви трогают душу и что исполнять нельзя
Асафьева, В. Бобровского, В. Васиной-Гроссман, В. Холоповой, Ю.
Холопова и др. Арановский, А. Коробова, М.
Лобанова, Е. Назайкинский, Г. Поспелов, О.
Соколов А. В качестве установки принято положение М. Арановского о том, что «определение внешней и внутренней структур жанра позволяет понять механизм его исторической эволюции».
Параллельно с формированием стилистических признаков искусства нового времени происходят коренные изменения норм средневековой культуры, которые не разрушаются окончательно. Новое время вбирает в себя и сохраняет отдельные элементы культуры древнего периода, «придав им, — по словам КЖелдыша, — иную форму выражения». На основе такого взаимодействия двух культурных эпох, их «сцепления» исследователи выдвинули и обосновали концепцию непрерывности и преемственности развития русской художественной культуры XVII — XVIII веков.
Сам факт зарождения в XVI веке таких распевов, как демественный, путевой, большой, свидетельствует о зарождении в музыкальном искусстве новых черт: в большей степени ощущается стилистическая дифференциация профессиональной музыки, формируется красочный, торжественно-эмоциональный стиль пения с присущими ему широкой кантиленой, интонационной и ритмической усложнённостью мелодии. Самые первые образцы русского многоголосия строчное и демест-венное , возникшие на Руси незадолго до появления партесного, являлись во многом естественным продолжением древнерусских певческих традиций. Они представляли собой особую форму многораспевности, но организованную вертикально, как сочетание одновременно нескольких мелодических линий.
Техника подобного рода многоголосия была линеарной, голоса мыслились как достаточно самостоятельные линии и были столь же полноценны, как и основной напев cantus firmus , помещённый в партию тенора. В строчном пении не были выработаны вполне, чёткие правила гармонии и голосоведения; технически совершенные приёмы записи. Вполне естественно, что когда в середине XVII века с Запада пришла устоявшаяся, развитая форма многоголосия партесное пение со своими гармоническими и контрапунктическими правилами и законами,- с разработанной «формулой» музыкального письма, русское пение строчное и демественное не смогло достойно конкурировать из-за своего несовершенства.
С введением партесного многоголосия, изменилось само понимание сущности и значения церковного пения. Оно перестает быть одной из форм самого богослужения, а становится ветвью музыкального певческого искусства, вносимого-в храм для украшения службы. И это не: могло не вызвать бурной реакции: у одних — восхищение и поддержку, у других — ожесточённое сопротивление, поскольку нарушался веками закреплённый порядок, новое коснулось наиболее устойчивой и консервативной сферы — церкви».
Впервые термин партесное встречается в инвентарном списке нот польской королевской капеллы на Вавеле в 1572 году. Польская музыка, обладавшая прочными традициями развитой полифонии, восходившими к связи со школой парижских дискантистов, к середине XVI века занимала одно из ведущих мест в Европе. Накопление новых черт сильное влияние светской мелодики, вторжение танцевальных, в частности мазурочных ритмов, формирование развёрнутой композиции на свободную тему, тенденция к увеличению числа голосов приводит в XVII веке к значительному стилевому сдвигу.
В творчестве М. Зеленьского, М. Мельчевского, Я.
Ружицкого, Б. Пенкеля и других композиторов ярко проявляются черты барочного искусства. Распространение многоголосия на Украине и Белоруссии, которые находились под влиянием Польши, во многом было связано с противостоянием католической экспансии.
К началу XVII века на этих землях самой острой проблемой была борьба за национальную независимость. Стремясь сохранить своё влияние, православная церковь, пошла на обновление всех средств воздействия, в том числе иконописи и музыки. В распространении многоголосного пения на Украине большую роль сыграли братские школы национально-религиозные организации горожан, сгруппированные по епархиям , которые были центрами не только письменности, но и музыкального образования.
Вслед за Киевским братством, возникшим не позднее 1615 года, особую заботу о церковной пении можно наблюдать в Луцком братстве 1617 , Могилёвском братстве 1634 , а также во многих сёлах Галичины и Холмщи-ны, Волыни и Подолья. Наиболее ранние образцы развитых форм партесного многоголосия, найденные исследователями, датируются 163 8 годом и происходят из белорусского культурного центра — Супральского монастыря. В историю мировой культуры XVIII век вошёл как эпоха больших идейных и общественно-исторических сдвигов, острейшей борьбы с феодально-монархическими устоями и религиозным догматизмом.
Приобщаясь к богатому культурному наследию Европы, русские деятели в то же время опирались на коренные отечественные традиции, накопленные за длительный предшествующий период художественно-исторического развития, на опыт древнерусского искусства. Именно в силу этой глубокой преемственности Россия сумела в течение XVIII века не только принять активное участие в общем процессе движения мировой культуры, но и создать свои национальные школы, прочно утвердившиеся в литературе и поэзии, в архитектуре и живописи, в театре и музыке. К середине столетия нововведения Петра уже вполне укоренились на русской- почве.
Воспринятые достижения западного мира дали импульс для дальнейшего развития русской культуры, которое шло теперь, во многом синхронно развитию европейской. Большое влияние на процессы стилеобразования оказали конкретные исторические условия страны, при которых все формы общественной жизни оказались в состоянии ускоренного развития, характеризующегося специфическим взаимодействием духовного и светского, отечественного и западноевропейского. Переход от абсолютной монархии к просвещённому абсолютизму, создание централизованного государственного аппарата, регулярной армии и окончательное подчинение церкви государству решительно воздействовали на многие формы общественной жизни и способствовали развитию капиталистического уклада».
Как известно, последняя треть XVIII столетия ознаменовалась длительным царствованием Екатерины II, стремившейся не только всемерно укрепить основы самодержавия, но и повысить международный авторитет Российской империи, к тому времени значительно расширившей свои границы. Являясь покровительницей наук и искусств, Екатерина II предприняла различные культурные преобразования в области литературы, театра, музыки. Так, «екатерининский «Манифест о вольности дворянской» 1762 год привёл к коренным изменениям дворянского быта.
Представления дворян о вольности связывались с роскошью, что стимулировало внедрение всех видов искусства в их повседневный уклад. Забота о внешнем виде поместий усилила внимание к архитектурно-парковым ансамблям. Богатые интерьеры требовали соответствующего художественного оформления.
Если на первых порах нужда в архитекторах, музыкантах, живописцах удовлетворялась исключительно за счёт выписываемых из-за границы специалистов, то при бурном росте потребности в художественных кадрах возникла необходимость в подготовке своих, в том числе и крепостных профессионалов во всех областях искусства». Период правления Екатерины II принято называть эпохой русского Просвещения. Просветительство, традиции которого сохранялись довольно долго, определило во многом духовный климат в России второй половины XVIII века.
Крупнейшими представителями этого течения в Европе были Дж. Локк, Вольтер, Ж. Руссо, Д.
Дидро, И. Гёте, основой идеологии которых являлось представление об «естественном равенстве» всех людей независимо от сословной принадлежности. В Европе идеи Просвещения стали знаменем борьбы набирающей силы буржуазии, «третьего сословия» против отживающего свой век феодального общества с его жёсткой общественной структурой, в которой положение человека определялось не качествами «ума и сердца», а социальным происхождением.
По мнению просветителей, путь к построению нового общества лежал через распространение знаний и образованности, так как считалось, что прежний «несправедливый» порядок сохраняется из-за невежества подавляющего количества населения, из-за господства «предрассудков». Просветительский характер эпохи проявился в России прежде всего в развитии системы образования, где наряду с расширением сети народных школ для низших слоев общества, увеличивалось число сословных учебных заведений, предназначавшихся исключительно для дворян, открываются кадетские корпуса, благородные пансионы и другие так называемые «закрытые» учебные заведения, один из которых — Смольный институт благородных девиц открытый в 1764 г. Увеличивается число высших учебных заведений.
В 1755 году стараниями М. Ломоносова и И. Шувалова был открыт Московский университет, ставший не только крупнейшим образовательным, но и научным центром.
Активное развитие образования, несомненно, повлияло и на развитие научных знаний. Среди учёных, оказавших наибольшее влияние на этот процесс, следует отметить Михаила Васильевича Ломоносова 1711-1765 , труды которого стали серьёзными вехами в самых разных областях науки физика, химия, астрономия, история, филология. Накалённая атмосфера эпохи была пронизана ощущением «конца века» и чувством «рубежа», за которым должно открыться «всё новое».
Систему духовной жизни, которая сформировалась в конце XIX — начале XX века, часто обозначают термином «серебряный век», который, в истории русской культуры навсегда останется эпохой выдающихся художественных открытий, новых направлений, отразивших исключительное разнообразие тенденций, индивидуальных стилей, периодом небывалого творческого подъёма в области философии, литературы, живописи, театра и музыки. Характеризуя рассматриваемый период, Н. Бердяев подчеркивал: «Это была эпоха пробуждения в России, самостоятельной философской мысли, расцвет поэзии и обострение чувствительности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму.
Появились новые души; были открыты новые источники творческой. Бурный подъём демократических настроений в начале XX века выдвигал на передний план в искусстве тему России с её историческим предназначением и культурным вкладом в сокровищницу человечества. Во всех сферах духовной жизни общества обострилась тяга к поиску национальных корней, которая была немыслима без понимания того, что религия является питательной средой русской культуры, определяющей мировоззрение художников и мыслителей.
Новое религиозное сознание возникло на стыке философии и богословия, литературы и светских нравственных учений. Его создателями оказалась группа блистательных мыслителей конца XIX века: П. Флоренский, Н.
Фёдоров, С. Булгаков, И. Ильин, Г.
Федотов, братья Трубецкие, отец Иоанн Кронштадский, а также литераторов — Ф. Достоевский, Л. Толстой, В.
Иванов, А. Белый и другие. Начало этого культурно-интеллектуального движения связывают с личностью В.
Соловьёва, которого обоснованно называют одним из предшественников «серебряного века». Новое религиозное сознание осваивалось как пространство чувственного, иррационального восприятия мира и включало в себя элементы воспоминаний о язычестве, обновлённое христианство, вселенскую идею; космизм и моралистические учения. В русской культуре формировалось понимание мира как постижение Божественного начала.
Именно поэтому одной из характерных примет художественной жизни России той поры, которая связана с мощным поворотом в сторону религии, огромным интересом к её обрядовой и содержательной стороне, Н. Бердяев называет «духовным ренессансом». Философско-религиозный «ренессанс», возникший в России в конце XIX — начале XX века — явление уникальное, сконцентрировавшее в себе духовную сущность нации и оказавшее значительное воздействие на ход развития не только русской, но и европейской культуры.
Поворот западной мысли в сторону человека, к гуманистическим основам общественной жизни связан с плодотворным влиянием романов Ф. Достоевского, Л. Толстого, поэзии символистов.
Кроме того, как известно, к изучению жанра на данном этапе обращались многие композиторы Нового направления, а острая полемика, сопровождавшая их деятельность, в том числе и композиторскую, нашла свой отклик и в наше время. До 1917 года вышло немало работ о Новом направлении, в числе их авторов ведущие критики и композиторы тех дней — А. Никольский, А.
Кастальский, А. Гречанинов, Н. Компанейский, свящ.
Лисицын, А. К настоящему времени создано немало новых работ о рассматриваемом движении: это книги, статьи, главы в коллективных трудах А. Кандинского , Н.
Гуляницкой , М. Рахмановой , С. Зверевой , Е.
Левашёва и других, раскрывающие как творчество отдельных композиторов, так и общие теоретические и практические вопросы, связанные с их деятельностью. Огромный интерес, возникший к жанру духовного концерта в современном музыкознании, также вызвал ряд работ в этом направлении. Наиболее плодотворно его изучением занимаются такие исследователи, как Ю.
Паисов- и Н. Существенный вклад в определение жанра храмового клиросного концерта во второй половине XX века в России и православном зарубежье внесла музыковед С. Хватова, защитившая кандидатскую диссертацию в 2006 году.
В музыковедческой литературе разных периодов были затронуты многие вопросы, касающиеся духовной музыки, но духовный концерт как само- стоятельный жанр, как отдельная ветвь русского искусства со своей историей, со своими закономерностями, традициями, взаимосвязями с другими музыкальными жанрами, в своём прогрессивном значении для развития русской музыкальной культуры, не подвергался отдельному комплексному анализу. Объектом исследования является жанр русского духовного концерта на всём протяжении его эволюции, то есть с середины XVII до начала XXI века. Предмет исследования — эволюция жанра русского духовного концерта и его типологические особенности.
Цель работы — изучение основных этапов развития русского духовного концерта с выявлением форм и способов его бытования в системе русского музыкального искусства. Достижение данной цели требует разрешения ряда задач: проследить эволюцию русского духовного концерта общая характеристика жанра, определение его границ, исторических,перспектив ; рассмотреть динамику модификации стилевых параметров жанра на основе анализа текстов духовных концертов, их фактуры, музыкального те-матизма, формообразования; выявить стабильные и мобильные признаки жанра с определением его архетипической модели; установить степень соответствия современных духовных концертов своему жанровому прототипу и выявить факторы обновления жанра; определить роль духовного концерта в становлении русской хоровой культуры. Методология исследования.
В решении обозначенного круга проблем использовался ряд общенаучных методов-исследования, однако непосредственно с проблематикой работы связаны следующие методологические принципы. Наиболее актуальным представляется историко-типологический подход современной теории, который акцентирует внимание на модификации признаков жанра в его диахроническом существовании и в контексте исторических из- менений жанровых систем в целом, что диктует необходимость включения в теоретическое рассмотрение жанра его истории, систематику выявлением «структуры исторического становления жанра», его «модели развития». Именно поэтому стало необходимым привлечение трудов широкого содержательного спектра, созданных отечественными авторами.
В разработке темы основополагающее значение имели труды по философии Н. Бердяев , культурологии Л. Березовая, Н.
Берлякова , а также истории русской музыки и церковного пения в России М. Бражников, В. Владышевская, И.
Гарднер, Н. Компанейский, Ю. Келдыш, М.
Лисицын, В. Металлов, А. Преображенский, Д.
Разумовский, С. Смоленский, Н. Методологической основой явились также исследования, посвященные вопросам христианской культуры и- искусства,.
Ливанова, В. Мартынов, В. Для разработки данной темы важное значение имели работы, касающиеся изучения исторического контекста, сущности изменений, происходивших в русской духовной музыке исследования Т.
Гуляницкой, И. Дабаевой, Е. Долинской, Н.
Заболотной, А. Кандинского, Е. Левашёва, Н.
В- Иарфентьевых, Ю:Паисова г В. Протопопова, Л. Ваабена, М.
Москва , Государственной»библиотеки имени В. Ленина г. Наряду с историческим методом исследования, позволяющим рассмотреть исследуемое явление в процессе его становления и в.
Асафьева, В. Бобровского, В. Васиной-Гроссман, В.
Холоповой, Ю. Холопова и др. Арановский, А.
Коробова, М. Лобанова, Е. Назайкинский, Г.
Поспелов, О. Соколов А. В качестве установки принято положение М.
Арановского о том, что «определение внешней и внутренней структур жанра позволяет понять механизм его исторической эволюции». Параллельно с формированием стилистических признаков искусства нового времени происходят коренные изменения норм средневековой культуры, которые не разрушаются окончательно. Новое время вбирает в себя и сохраняет отдельные элементы культуры древнего периода, «придав им, — по словам КЖелдыша, — иную форму выражения».
На основе такого взаимодействия двух культурных эпох, их «сцепления» исследователи выдвинули и обосновали концепцию непрерывности и преемственности развития русской художественной культуры XVII — XVIII веков. Сам факт зарождения в XVI веке таких распевов, как демественный, путевой, большой, свидетельствует о зарождении в музыкальном искусстве новых черт: в большей степени ощущается стилистическая дифференциация профессиональной музыки, формируется красочный, торжественно-эмоциональный стиль пения с присущими ему широкой кантиленой, интонационной и ритмической усложнённостью мелодии. Самые первые образцы русского многоголосия строчное и демест-венное , возникшие на Руси незадолго до появления партесного, являлись во многом естественным продолжением древнерусских певческих традиций.
Они представляли собой особую форму многораспевности, но организованную вертикально, как сочетание одновременно нескольких мелодических линий. Техника подобного рода многоголосия была линеарной, голоса мыслились как достаточно самостоятельные линии и были столь же полноценны, как и основной напев cantus firmus , помещённый в партию тенора. В строчном пении не были выработаны вполне, чёткие правила гармонии и голосоведения; технически совершенные приёмы записи.
Вполне естественно, что когда в середине XVII века с Запада пришла устоявшаяся, развитая форма многоголосия партесное пение со своими гармоническими и контрапунктическими правилами и законами,- с разработанной «формулой» музыкального письма, русское пение строчное и демественное не смогло достойно конкурировать из-за своего несовершенства. С введением партесного многоголосия, изменилось само понимание сущности и значения церковного пения. Оно перестает быть одной из форм самого богослужения, а становится ветвью музыкального певческого искусства, вносимого-в храм для украшения службы.
И это не: могло не вызвать бурной реакции: у одних — восхищение и поддержку, у других — ожесточённое сопротивление, поскольку нарушался веками закреплённый порядок, новое коснулось наиболее устойчивой и консервативной сферы — церкви». Впервые термин партесное встречается в инвентарном списке нот польской королевской капеллы на Вавеле в 1572 году. Польская музыка, обладавшая прочными традициями развитой полифонии, восходившими к связи со школой парижских дискантистов, к середине XVI века занимала одно из ведущих мест в Европе.
Накопление новых черт сильное влияние светской мелодики, вторжение танцевальных, в частности мазурочных ритмов, формирование развёрнутой композиции на свободную тему, тенденция к увеличению числа голосов приводит в XVII веке к значительному стилевому сдвигу. В творчестве М. Зеленьского, М.
Мельчевского, Я. Ружицкого, Б. Пенкеля и других композиторов ярко проявляются черты барочного искусства.
Распространение многоголосия на Украине и Белоруссии, которые находились под влиянием Польши, во многом было связано с противостоянием католической экспансии. К началу XVII века на этих землях самой острой проблемой была борьба за национальную независимость. Стремясь сохранить своё влияние, православная церковь, пошла на обновление всех средств воздействия, в том числе иконописи и музыки.
В распространении многоголосного пения на Украине большую роль сыграли братские школы национально-религиозные организации горожан, сгруппированные по епархиям , которые были центрами не только письменности, но и музыкального образования. Вслед за Киевским братством, возникшим не позднее 1615 года, особую заботу о церковной пении можно наблюдать в Луцком братстве 1617 , Могилёвском братстве 1634 , а также во многих сёлах Галичины и Холмщи-ны, Волыни и Подолья. Наиболее ранние образцы развитых форм партесного многоголосия, найденные исследователями, датируются 163 8 годом и происходят из белорусского культурного центра — Супральского монастыря.
В историю мировой культуры XVIII век вошёл как эпоха больших идейных и общественно-исторических сдвигов, острейшей борьбы с феодально-монархическими устоями и религиозным догматизмом.
Konzert от итал. Публичное исполнение музыкальных произведений и других номеров по определённой программе. Симфонический, вокальный, эстрадный к. Праздничный к. Сольный к. Дать к.
Выступать с концертами.
Впервые это определение появилось в трудах историков рус. XIX в. Разумовский , В.
В наст. Концерт «Пособивый Господи». Партия дисканта. Фрагмент рукописи нач.
Рахманинова и композиторов Нового направления. Она позволила найти иные пути развития русской певческой традиции и, по словам М. Глинки , связала узами законного брака «фугу западную с условиями нашей музыки» Письма М. Глинки к К.
В начале царствования Екатерины II церковная музыка была под властью барокко. Елизавета Петровна в певческом искусстве придерживалась вкусов юности: в 50-х гг. В это время немногие композиторы обращались к церковной музыке: основное внимание сочинители уделяли старым формам с новыми звуковыми эффектами. В конце елизаветинского царствования появился гипертрофированный барочный вариант партесного К.
Такой музыкой приветствовали имп. Екатерину II в Ярославле в 1767 г. XVII - нач. Смоленский ; реконструкция этих К.
Можно предположить, что Екатерина II, стремившаяся навести в России во всех сферах жизни и деятельности европ. Для обновления стиля она привлекла итал. Галуппи было поручено сочинить музыку на богослужебные тексты в правосл. Ранее в Венеции Галуппи написал много католич.
Марка и жен. Тем не менее именно Галуппи стал родоначальником рус. В католических соборах Венеции и Болоньи того времени церковная музыка звучала не только в сопровождении органа или оркестра, но и в хоровом исполнении a cappella. Многочастные хоровые композиции встречаются в творчестве венецианцев - А.
Лотти учитель Галуппи и его последователей, современников Галуппи: А. Бернаскони, Г. Латиллы, Б. Считается, что творчество Лотти в западноевропейской церковной музыке служит «мостом» между барочным и классицистским стилями.
Подобным образом в рус. Галуппи сочинил для правосл. Церкви неск. Не зная церковнослав.
Однако вряд ли справедливо упрекать капельмейстера собора св. Марка в плохом знании текстов псалмов Давида, лежащих в основе хоровых К. Творчество Галуппи и др. Для написания хорового К.
Этот жанр сформировался как многочастное произведение 2, 3 и более частей праздничного характера на церковный лат. Позднее возникла его разновидность для солистов-певцов с инструментальным сопровождением. Таковы мотеты Галуппи «A rupe alpestri» для альта и оркестра Venez. N 157-158.
Более ранняя форма мотета, прообраз рус. Таковы, напр. Марка многие из его произведений сохр. Галуппи состоят из 4-5 частей с темповым и тональным контрастом, аналогичным сонатно-симфоническому.
Сохранились следующие К. Подобная форма была использована Березовским. Долгое время духовную музыку композитора изучали по 2 К. В этих сборниках все К.
Считаются утерянными К. Березовского «Вскую мя отринул», «Отрыгну сердце мое», «Суди, Господи, обидящия мя», «Услышите сия вси языцы». Березовскому приписывается авторство песнопения «Отче наш» на нем. О творческих контактах Галуппи и Березовского документальных сведений не сохранилось, но, вероятно, они имели место: композитор и певчий работали в Придворной капелле; Галуппи давал уроки юному Бортнянскому, уроженцу Глухова, земляку Березовского.
В связи с отъездом итал. Духовные К. Галуппи и Березовского имеют схожие структуры и приемы развития тематизма. Авторы выбирали в качестве лит.
Большое значение имеет система полифонических приемов: от канонических имитаций в первых частях до развернутых фуг с кульминационной стреттой «сжатым» проведением темы в нескольких голосах - в финалах. Произведения Галуппи и Березовского дают представление о том, какие глубокие изменения осуществились в стилистике и форме хорового К. Если до сер. Вершиной 1-го этапа истории рус.
После отъезда Галуппи новая манера пения стала стремительно распространяться по империи. Современник композитора, немецкий ученый и историк Я. Штелин писал: «За несколько лет до 1769 года фигуральное пение и церковные концерты достигли до самых отдаленных, внутренних, городов России. Они исполнялись в соборных и других церквах» цит.
Хайгольда; см. Riga; Lpz. Титульный лист издания концертов Д. На этой стадии развития жанра рус.
Хоровые К. После 1797 г. Вероятно, причиной появления указа императора, помимо многолетних внутренних разногласий Павла с политикой матери, послужило его желание выглядеть в глазах подданных поборником древних традиций России. Эффектные хоровые К.
Они звучали во время причащения священнослужителей в алтаре, когда по уставу положено пение причастна. Концертные сочинения стали воплощать новыми муз. Это отметили и современники Бортнянского: «Духовная музыка должна не слух удовольствовать, а душу и сердце восхитить к Богу; для сего и введена в Церковь концертная симфония поющих голосов» Горчаков. В хоровых К.
Заметно усиливается воздействие инструментальной и оперной музыки: используются типичные ритмы менуэта и сицилианы, характерные мелодические обороты арий и дуэтов, к хоровому письму применяются оркестровые и органные приемы длительно выдержанные звуки - педали, тембровое сопоставление групп хора, контрастирование хоровых унисонов с аккордовым изложением. Самой яркой фигурой духовной музыки 80-х гг. Остальные композиторы - напр. В те же годы хоровые К.
Астарита, Т. Траэтта, И. Керцелли , но их сочинения утеряны. В 80-х гг.
Бортнянским было создано более половины К. В них преобладают мажорные тональности и гомофонно-гармонический склад подробнее см. Лучшими среди его ранних К. Сентиментальный настрой тех лет как бы негласно призывал композиторов к яркому проявлению эмоций.
Неслучайно в К. Бортнянского минорные тональности начинают вытеснять мажорные. За 20 лет петербургского периода Бортнянский создал ок. При жизни композитора были изданы 35 К.
Несмотря на имп. Галуппи, «Не отвержи... Аллегри, хвалебные песни Дж. Биорди и Ф.
Сочинения Бортнянского уже при жизни автора пользовались большой популярностью. По словам историка и драматурга Н. Горчакова, «величественная гармония, сильное движение духа, производящее и обращающее его к Богу, есть отличность сочинений г. Гений его имеет какую-то приметную особенность от других известных певческих композиторов» Горчаков.
Современник Бортнянского Г. Гесс де Кальве писал: «У нас есть прекрасные сочинения Бортнянского, которые поются во время обедни… В печальном адажио, в величественных хорах, в гремящих фугах, в патетических ларго, в нежных ариях изливает он душу свою и возбуждает в слушателях чувство благоговения» Гесс де Кальве. Влияние стиля и творчества Бортнянского испытывали мн. С одной стороны, возросло значение полифонии, встречаются завершенные по форме фуги напр.
С другой стороны, тематизм К. Увеличилось число используемых минорных и бемольных тональностей, вплоть до си бемоль минора. Наиболее характерно муз. Его произведения внешне абсолютно лишены аскетичности - в них много ярких виртуозных теноровых и дискантовых соло, эффектных гармонических и ритмических оборотов, не лишенных иногда театральности.
В выражении различных душевных состояний - радости, скорби, духовного размышления и отрешенности, энергичного негодования - композитор неизменно искренен и даже экспансивен. Его музыка иногда чрезмерно аффектирована, однако нельзя сказать, что Ведель писал, повинуясь моде, а не в результате сильного благоговейного чувства. Его знали как целомудренного высокорелиг. Такие противоречия между внешним содержанием и внутренней гармонией были свойственны музыке кон.
Духовный концерт
| ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России (71.68 Kb) | Русский духовный концерт исходит из музыкальных традиций православия. концерты, организованные в Париже в 1725 придв. гобоистом и композитором A. Филидором (Даниканом), принадлежавшим к известной семье франц. музыкантов. |
| ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России (71.68 Kb) | Термин «духовный концерт» – европейского происхождения, в отечественной церковной практике появился в конце 17 в., с приходом из Европы партесного, многоголосного пения. |
| ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России (71.68 Kb) – ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ | В целом, концерт духовного концерта — это особый музыкальный опыт, который призван вдохновлять, целить и возносить душу через музыку и религиозную символику. |
| ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России (71.68 Kb) – ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ | Духовный концерт – это особый вид музыкального события, целью которого является передача зрителям и слушателям глубоких духовных переживаний и эмоций. |
Другие вопросы:
- Для продолжения работы вам необходимо ввести капчу
- Содержание
- Духовный концерт | это... Что такое Духовный концерт?
- Духовный концерт история создания
- Вы точно человек?
- Ответы: Что такое Духовный концерт?...
Понятия «мотет» и «концерт» в записках Якоба фон Штелина
- Иллюстрированный энциклопедический словарь
- Духовный концерт
- ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России (71.68 Kb) – ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ
- ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России (71.68 Kb)
- ##plugins.themes.bootstrap3.article.sidebar##
- Понятия «мотет» и «концерт» в записках Якоба фон Штелина
ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России (71.68 Kb)
Духовный концерт – это особый вид музыкального события, целью которого является передача зрителям и слушателям глубоких духовных переживаний и эмоций. Русский духовный концерт — это музыкальное произведение, которое выходит за рамки обычного концертного исполнения. Уже стало доброй традицией в конце года в рамках международных общеобразовательных Рождественских чтений проводить концерт Духовной Музыки в городе Советская Гавань. Духовные концерты — это мероприятия, на которых исполняются музыкальные произведения, наполненные глубоким смыслом и эмоциональным зарядом.
Духовный концерт
Русский духовный концерт — это музыкальное произведение, представляющее собой симбиоз жанров русской православной церковной музыки и классической музыки. Думаю, что любой концерт духовной музыки должен быть мистерией, своего рода песнью восхождения, когда публика собирается не для того, чтобы развлечься, а наоборот, приблизиться к подлинной реальности, которую раскрывает церковное искусство. Русский духовный концерт — это музыкальное произведение, которое сочетает в себе элементы религиозной музыки с классическим и хоровым исполнением. Поэтому образцы старинной русской духовной музыки называют знаменным распевом. Особенности и характеристики русского духовного концерта В русском духовном концерте преобладает хоровая музыка, основанная на церковных песнопениях. Духовная музыка Музыка, предназначенная для исполнения в Храме, и являющаяся частью обряда канонического, традиционного, строго узаконенного. многоголосный духовный концерт.
Духовный концерт история создания
| В мире музыки - Музыка в храмовом синтезе искусств | Русский духовный концерт – это музыкальное событие, которое объединяет множество людей вокруг русской духовной культуры и традиций. |
| ДУХОВНЫЙ КОНЦЕРТ • Большая российская энциклопедия - электронная версия | Духовные концерты — публичные концерты, проводившиеся в парижском дворце Тюильри с 1725 по 1790 год. Стали первой общедоступной альтернативой представлениям. |
| что такое духовно хоровой концерт | Дзен | концерты, организованные в Париже в 1725 придв. гобоистом и композитором A. Филидором (Даниканом), принадлежавшим к известной семье франц. музыкантов. |
| ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России (71.68 Kb) | Что такое духовный хоровой концерт определение. "духовные концерты". Духовный концерт – публичное исполнение светской или религиозной музыки в парижском дворце Тюильри в период с 1725 по 1790 годы. |